Sweet Ladies

Antonio Scavone

Sweet Ladies
(Le attrici britanniche a Hollywood)

     Lo star system ollivudiano ha sempre stabilito regole precise per gli attori stranieri: dovendo superare la difficoltà della lingua i neo-latini (italiani, francesi, ispanici) interpretavano se stessi, i tedeschi improbabili teutonici, i giapponesi ovviamente gli asiatici.
     Da questa divisione o discriminazione tra americans e aliens, venivano esclusi necessariamente gli interpreti di madre-lingua inglese, ma anche ai british toccava in sorte di impersonare sempre e solo personaggi della vecchia Inghilterra, o di un’Inghilterra presunta. Ci sono state delle eccezioni, naturalmente, e alcune sono state famose (Stan Laurel o Charlie Chaplin), ma i ruoli da ricoprire per gli attori inglesi (o canadesi o australiani) erano quasi sempre quelli che meglio connotavano presso il pubblico americano lo stereotipo britannico.
     Per gli interpreti maschili questo repertorio predestinato di ruoli era abbastanza sopportabile: venivano creati personaggi attendibili (un aristocratico, un magistrato, un sapiente) e gli attori si disimpegnavano a loro agio nella performance di una caratterizzazione che doveva richiamare un gentleman londinese o un ruvido scozzese o un irascibile irlandese.
     Le attrici inglesi, invece, mal sopportavano di confondersi superficialmente nelle tipologie muliebri della madrepatria: esaurite le ladies di corte, le scrittrici celebri o le zie petulanti, non restava altro che impersonare donne inglesi emigrate in America (più o meno decadute, più o meno misere) oppure tentare l’impossibile: immedesimarsi nello spirito della donna americana (la casalinga giudiziosa, la madre di famiglia brillante, l’aspirante attrice di ta-lento). Non sempre era facile aderire a questa tipizzazione sociale e antropologica, imposta oltre tutto con un arbitrio sciatto e convenzionale. Gli sceneggiatori degli studios lasciavano comunque che trasparisse una certa finezza, una qualche eccellenza da queste figure per così dire meticce: erano americane ma avevano vissuto o avevano studiato in Europa, oppure avevano genitori inglesi o, ancora, avevano raggiunto l’America per realizzare sogni di successo.
     L’elenco di attrici inglesi emigrate negli Stati Uniti è lungo e articolato: c’erano quelle che avevano attraversato l’oceano da piccole o da adolescenti, da mature o da nonne e c’erano attrici che provenivano, tra le due guerre mondiali, da tutti i paesi di lingua inglese (Australia, Nuova Zelanda, India). Per tutte lo star system provvide, diciamo così, a distinguerle per le fasce di età, per la bellezza sofisticata, per la credibilità e la suggestione dei ruoli.
     Abbiamo visto e apprezzato le caratteriste anziane (Gladys Cooper, Una O’ Connor) o che sono diventate anziane sullo schermo (Maggie Smith, Joan Plowright); caratteriste di contorno borghese (la Lois Maxwell nella parte di Moneypenny con James Bond), o di uno stucchevole contorno glamour (Joan Collins). Ma c’erano anche le temerarie (Julie Christie), le incorruttibili (Glenda Jackson, Vanessa Redgrave), le maggiorate (Diana Dors), le compassate (Dana Wynter, Diana Rigg), le giovani infelici (Susannah York, Rita Tushingham), le zitelle felici (Juliet Mills), le misteriose (Charlotte Rampling), le nuove leve (Kate Beckinsale, Rachel Reisz, Cate Blanchett). La maggior parte di queste attrici ha lavorato con registi di origini inglesi (dall’oleografico David Lean ai nuovi oleografici Peter Chelsom o Christopher Nolan) e c’è stato per tutte, o per quasi tutte, una stagione di gloria e di successi.
     Tuttavia, anche quando impersonavano donne americane, non si poteva fare a meno di notare un tratto di solitaria fierezza o di decadente malinconia nel loro modo di reggere e trasmettere il ruolo che interpretavano. Le attrici inglesi provenivano quasi tutte dal teatro (e naturalmente da quello scespiriano) e si confrontavano quindi con una recitazione – come quella degli attori americani – che si basava sull’esasperazione della parte assegnata o sulla sua leggerezza (understatement).
     Un’attrice inglese non avrebbe mai potuto interpretare la donna del cow-boy o la sgualdrina del saloon, eppure fu un’attrice inglese a interpretare uno dei ruoli più emblematici della storia del cinema e della letteratura americane: l’impareggiabile Vivien Leigh come Rossella O’ Hara in “Via col vento” del ’39. Forse fu proprio la performance di Vivien Leigh a stimolare gli americani di istituire scuole di recitazione e la più famose di queste – l’Actor’s Studio fondata nel 1947 da Elia Kazan e poi diretta da Lee Strasberg – consentì a intere generazioni di attori e attrici americani di ingentilire o irrobustire la loro preparazione professionale, indirizzandoli a ruoli sempre più impegnativi e sempre più sfrontati (da Marlon Brando a James Dean, da Susan Sarandon a Dustin Hoffman).
     Le attrici inglesi cominciarono con garbo e tenacia a padroneggiare i set dei film, le storie e i caratteri da impersonare, lo stile della carriera da impostare con sceneggiatori, registi e produttori. Le storie si adattarono con profondità di accenti alle nuove prime-donne che venivano dall’Europa: la stessa Vivien Leigh continuò a interpretare la donna americana, triste e alcolizzata, in “Un tram che si chiama Desiderio” del 1951 per la regìa di Elia Kazan, tratto dall’omonimo dramma di Tennessee Williams. Resistevano ovviamente i personaggi tipicamente inglesi (cameriere, dame di compagnia, segretarie impeccabili), ma era venuta meno quella caratterizzazione da nicchia etnica che aveva imbalsamato molte delle attrici britanniche. Ci furono attrici che ebbero il privilegio di passare da un ruolo all’altro, di ispirare qualcosa di romantico o di vistosamente inglese (modificando per esempio anche dizione e pronunzia) e di attecchire con un’immedesimazione eclettica al DNA americano, connotando i personaggi di leggerezza e di soavità.
     Questa conversione o questa mimetizzazione da una tipologia all’altra era resa possibile non solo dalla lingua comune, ma da un’educazione e da una cultura che consentivano senza grandi difficoltà di assimilare e poi personalizzare ruoli troppo spesso ancorati ad un’acerba “teatralità”, ad una drammatizzazione di basso profilo. Il puritanesimo inglese – più severo e privatistico – si fondeva con quello americano, più rozzo ma ugualmente conservatore. Si incontravano due mentalità chiuse e due aspettative distinte: le attrici americane che tendevano a dare fondamento e sostanza al loro microcosmo culturale per proiettarlo oltre gli angusti limiti della provincia e le attrici inglesi che, transfughe e pertanto libere di porsi come modelli di originalità, si proponevano come maestre di recitazione e di buone maniere in una terra di nessuno.
     Non fu una compensazione convinta e felice: si scontravano psicologie e sensibilità diverse, atteggiamenti divistici e discreti, erotismo e fascino, seduzione e simpatia. Chi l’avrebbe spuntata, in astratto, tra Liz Taylor e Maggie Smith o tra Tuesday Weld e Naomi Watts? Lo scontro favoriva le americane (chi avrebbe mai potuto confrontarsi con Marilyn?) e alle britanniche restava il merito di una recitazione misurata, di un’attrazione pregevole anche se non eccitante. Le attrici inglesi dovevano conquistarsi o riconquistarsi la parte delle protagoniste, dovevano riscoprirsi come femmine e non solo come interpreti, come donne e non solo come modelli ingessati. Venivano, in questo senso, surclassate dalle italiane (Anna Magnani, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Virna Lisi, Sylva Koscina) che, pur restando italiane o neo-latine, prorompevano con un’istintualità individuale più che etnica, con una carica sessuale immediata e disarmante, senza i paludamenti di un moralismo bigotto e puritano.
     La verve delle attrici italiane trovava terreno fertile nelle storie che venivano costruite sulle loro caratteristiche: sensuali, ribelli o disincantate, le attrici italiane si proponevano credibili anche in ruoli compatibili con i modelli delle donne americane (come non ricordare Anna Magnani ne La rosa tatuata o Gina Lollobrigida in Trapezio?).
     Alle inglesi restava appiccicato il ruolo di lady distinguished, di donna altolocata, di caratterista di secondo piano. Quindi non riguardava l’etnìa o la provenienza geografica o la lingua ma semplicemente il loro modo di essere inglesi e cioè il timore di essere sottovalutate e la determinazione a non essere equiparate a nessun’altra, di conservare intatto e riconoscibile il loro prestigio.
     D’altra parte i film delle attrici inglesi venivano girati e realizzati in Inghilterra, solitamente negli Studi Pinewood di Londra, ma le case di distribuzione erano poi quelle americane che influenzavano o condizionavano un certo tipo di film, con un certo tipo di cast, per un certo tipo di mercato. Un film inglese, in altre parole, prodotto in Inghilterra era sottoposto alla valutazione delle majors americane e acquistava credibilità e ricavi solo se veniva riferito allo stile di vita britannico, se veniva connotato come un omaggio in qualche modo bonario e intimista all’ex-madrepatria della colonizzazione inglese.
     La svolta avvenne negli anni ’70 e ’80 quando la cinematografia americana, dopo la guerra in Vietnam, cominciò a riconsiderare la società e le istanze sociali ed esistenziali del suo modo di vivere.
     L’american way of life cominciò a perdere credibilità, a disorientare speranze e fiducia: c’era bisogno di dare profondità al “tipo americano” ma anche di nascondere i difetti, le pecche, le colpe. Nuove leve di attori erano chiamate a interpretare le caratteristiche dei nuovi personaggi da proporre: gli americani di origini italiane (Robert De Niro, Al Pacino, Nicolas Cage) configuravano al meglio questo passaggio di consegne dall’eroe pletorico all’anti-eroe conflittuale e furono reclutati, per così dire, americani di origini ispaniche (Andy Garcia, Hector Elizondo) o caraibiche (Harry Belafonte, Sidney Poitier, Keanu Reeves) mentre già erano stati nobilitati gli attori black (da Morgan Freeman a Denzel Washington, da Eddy Murphy a Don Cheadle).
     Questa innovazione riguardava non solo il casting ma la costruzione della storia e la definizione psico-sociologica dei “characters”.
     Personaggi di reduci delusi, di ruvidi attaccabrighe o di sofferenti neurolabili avevano bisogno di co-protagoniste rassicuranti, di amanti compassionevoli, di donne tenere e comprensive. Questo modello di donna dalla sensualità discreta ma dai toni intriganti fu desunto dalle attrici inglesi, dalla loro altera bellezza come contrappunto gentile di selvagge avventure, di azioni violente, di uomini irascibili o edipicamente adolescenziali.
     Il modello fu inaugurato da Deborah Kerr soprattutto nel film “Da qui all’eternità” di Fred Zinnemann del ’53: l’aplomb algido della Kerr venne destrutturato e riconfigurato con naturalezza, presentando una femminilità schietta, audace e molto europea nella scena del bacio sulla spiaggia con Burt Lancaster. Altre attrici inglesi si prestarono a far da chaperon in ruoli defilati come Angela Lansbury nella parte della cameriera intrigante di “Angoscia” di George Cukor del ’44 o di Una O’ Connor nella parte della governante bisbetica in “Testimone d’accusa” di Billy Wilder del ’57. In quest’ultimo film era presente un’altra attrice dal fascino eccentrico e inquietante, Marlene Dietrich, che contribuì a formare una diversa caratterizzazione delle donne fatali americane sullo schermo.
     Da quei modelli, letterari e rivisitati, hanno tratto spunti e suggerimenti attrici come Meryl Streep, Susan Sarandon o Glenn Close, interpretando un tipo di donna disincantata ma tuttavia autorevole, lucida e passionale. Il target, però, era ancora troppo complesso e sovrabbondante, occorreva una linea più tenue, più suadente. Le attrici inglesi incarnavano perfettamente questa risorsa di misura e di armonia. Trasferite e trapiantate negli Stati Uniti, recuperavano la loro cifra stilistica con interpretazioni eclettiche e tuttavia più misurate di quelle dei loro colleghi che approdavano a livelli irraggiungibili e sofisticati di mimetismo (fra tutti Alec Guinness, Albert Finney e Peter Sellers).
     L’inglesità di queste attrici si imponeva come segnale di una libertà e di un’indipendenza “extra-territoriali” che proiettava le sceneggiatura oltre la convenzionalità, che disegnava i personaggi femminili con una meticolosità forse ossessiva ma accattivante, tale da scatenare un desiderio composito, tra l’ammirazione e la fantasia sessuale. Ritroviamo così la compianta Susannah York come madre tenera e “planetaria” di Kal-El/Superman nel film omonimo di Richard Brooks del ’78 o la conturbante Charlotte Rampling nei panni di Velma Valento nel Marlowe, poliziotto privato di Dick Richards del ’75 o l’acrobatica Naomi Watts nell’ennesimo remake di King Kong di Peter Jackson del 2005.
     Le attrici americane, nella complessità degli stili di recitazione, aderivano anche fisicamente al modello delle attrici inglesi: filiformi, minute, eteree (JoBeth Williams di “Poltergesit”, Dana Delany di “Moglie a sorpresa”) riproponevano un tipo di donna dal desiderio incerto o difficile, scostante e muliebre in una girandola di approcci sessuali interrotti o di sentimenti fin troppo rimeditati. Finita l’epoca dell’inarrivabile Greta Garbo, della procace Mae West o della melodrammatica Gloria Swanson resistevano – nel confronto con le attrici inglesi – l’implacabile Bette Davis con la sua cifra di donna-virago, la tenace Joan Crawford eterna primadonna, la torbida Lana Turner, la passionale Ava Gardner, l’incantevole Lillian Gish.
     Erano due mondi e due stili in contrapposizione, talvolta concordi e scambievoli (Lauren Bacall come Vanessa Redgrave, Gena Rowlands come Glenda Jackson) ma solitamente distanti e diversi.
     Nel cinema americano hanno lasciato il segno gli attori inglesi, creando personaggi sul loro personalissimo modo d’essere (dal carattere caricaturale di Terry Thomas al talento e alla maschera di Charles Laughton e Peter Ustinov), mentre le attrici british si sono ritagliate uno spazio più nel novero del divismo che nella pregnanza della recitazione.
     L’australiana e monocorde Nicole Kidman o la sudafricana e impalpabile Charlize Theron sono gli ultimi esempi di un modello d’attrice che si è affermato oltre le storie dei film (e molto di più nella pubblicità), dissipando forse l’abilità evocativa che generalmente possiede un’attrice, qualunque sia la sua madre-lingua.
     Sono cambiati i film, le storie, i registi nel sistema del cinema americano: c’è stata una sorta di globalizzazione autoriale (registi di origini ispaniche, asiatiche) che ha rimescolato le suggestioni personali degli interpreti in una società statunitense sempre più multi-etnica. La lingua inglese ha ceduto il passo allo spanglish (un inglese ispanico o uno spagnolo inglesizzato) e anche le “locations” sono cambiate: storie di periferie rispetto a storie metropolitane, uomini rancorosi che combattono per la propria autonomia e donne maltrattate che lottano per la propria dignità. In queste storie così cruente oppure fantasiose e fantascientifiche le attrici inglesi faticano a trovare spazio e credibilità e sono scomparse anche dalle commedie (appannaggio di Cameron Diaz e Drew Barrymore), resistendo come icone nella serialità dei telefilm (Angela Lansbury ne “La signora in giallo”) o nella rivisitazione/riscatto dell’inconsueta “M” di Judi Dench negli ‘007’ con Daniel Craig.
     Non è mai stato un destino da Oscar quello delle attrici inglesi ma ha segnato senz’altro una linea persuasiva nell’immaginario femminile e non solo del cinema ollivudiano: basta rivedere nei film degli anni ’50 e ’70 le figure di queste attrici (mirabili nei costumi di moda europea creati da Edith Head) e scoprire che, nonostante tutto, hanno tenuto fede alla missione suadente e illusoria di dame gentili e distinte.

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