Gadda, Carlo Emilio (VII)

Giancarlo Mazzacurati
Carlo Emilio Gadda
Giovanni Campi

11-12-1986

Nel “Racconto” viene a profilarsi la certificazione, l’arrivo della questione della scrittura di quegli anni. Molto si deve al critico Dante Isella per la sistemazione di questi appunti, di questi frammenti di cui è composto, come molto gli si deve per la sistemazione di tutti gli autori della cosiddetta ‘linea lombarda’: egli è difatti il massimo competente di questa cerchia d’autori lombarda. Il “Racconto” aveva come titolo primo ed originario “Cahier d’études”, e consta di tre quadernetti, di cui il primo è di novantotto fogli, preceduti dal foglio ‘A’ e seguiti dai foglj ‘Z’ ed ‘extraZ’, il secondo è di centosettanta foglj ed il terzo di quarantasette: questi quadernetti contengono scritti varj degli anni che vanno dal 1924 al 1927. Solo il primo reca l’intestazione “Cahier d’études”, titolo che forse tende a giustificare e a ordinare la materia trattata; in esso vi si scrive

al desiderio d’ordine concresce il disordine”,

come per dire che v’è una nube, vagamente tossica, che annichilisce quella linea retta che voleva essere conseguita; v’è dunque una continua fuga, una divagazione sempre maggiore verso forme aperte; il disordine è testimoniato, volendo scendere nei minimi dettaglj, anche a livello di carte e d’inchiostri: v’è sempre l’incertezza, e la noja, e il pensiero digressivo, e tutto ciò si manifesta con il coacervo d’inchiostri, di penne, di linee tutte diverse fra loro. L’inizio è quasi fanciullesco, bambinesco, pateticamente infantile, ma s’evolve e diventa caos attraverso tappe in cui gli sbuffi di fumo sempre piú annebbiano la volontà d’ordine. Comunque, il titolo primo è un titolo di grande significato, in quanto, ancora una volta, lo riallaccia ad Emile Zola, il quale nel suo “Cahier d’études” preparava il lavoro da sviluppare nei romanzi. Questo rapporto, a prima vista paradossale, non era invece tanto sorprendente, in quanto trovava le sue giustificazioni nelle solite ragioni di carattere ordinativo, scientificamente esatto; è da dire come Zola fosse non solo l’autore del ciclo, ma anche l’autore di una nuova tecnica narrativa esemplata nel “Romanzo sperimentale” del 1880 che doveva risultare essere decisiva per la teoria dell’autore a venire.
Il Gadda muoveva i suoi passi inverso la certezza di poter raccontare il pubblico, l’oggetto pubblico, con toni epico-sociali, caratteristiche, queste, già dello Zola. Il soffio di sgomento che vibra in alcune pagine del Gadda dimostra come egli sia lontano dall’accettare i postulati del casualismo atomistico. Solo chi è smarrito, divelto dal credere, può pensare che la continuità sia presunzione, e la realtà casuale giustapposizione di “sciocchi frammenti” (Madonna dei Filosofi, Adalgisa). La convergenza strana è il risultato di una serie di cause, la cui consecuzione può e deve essere oggetto di analisi.
L’ambizione positivistica di arrivare a stabilire “l’enchainement logique des faits” (E.Zola, “Le roman expérimental”, 1898) non ha mai abbandonato Gadda. Discepolo di Zola, anzi “minimissimo zoluzzo di Lombardia” (VM), egli ha sempre insistito sulla necessità dell’induzione e dell’analisi. Il altre occasioni ancora Gadda ha mostrato ammirazione per Zola, come quando scrive in Cronache del passato prossimo:

nel 1900, per la nuova generazione letteraria, Zola è finito. Dico finito nel senso della carriera, ché la sua opera, nonostante le riserve dello jeri e dell’oggi, è destinata a sopravvivergli, come a Svetonio e a Marziale son sopravvissute le loro.

Esistono due caratteristiche principali da annotare riguardo a questo “Racconto”: la prima è che, solitamente, a descrivere con quell’accanita precisione tipica del Gadda, sia il bibliomane, il biblioteconomo; e dunque se un giovane scrittore, per di piú esordiente, descrive sí minuziosamente le pagine, le contropagine, e le enumera, e le contronumera (1), ebbene, tale autore, sí facendo, denuncia il progetto personale di diventare un classico della letteratura, destinato ad essere accolto e raccolto in biblioteca, e per ciò anche bisognoso di una attendibile bibliografia; egli, al fine, s’accinge a fare un’entrata trionfale nella letteratura, non come sperimentatore, quanto come colui che dà un ordine. La seconda caratteristica è che questa sua ossessiva precisione, questa sua maniacale analisi viene ad effettuarsi per trovare le radici piú profonde delle cose, quelle radici a volte invisibili (e Zola viene a taglio per tale volontà scientifica di descrizione); è una mania, quella sua, è certo, ma svolta per impellente necessità allorché la scrittura diventa una forza che s’impadronisce di lui, lo possiede, disponendo d’egli e governandolo: dunque, la sua deformazione fraseologica è figlia d’un bisogno, di una necessità quasi fisiologica. Paradigmatico in tal senso è il primo capitolo de La disarmonia prestabilita (Studio su Gadda) di Gian Carlo Roscioni, intitolato a la “Conoscenza & deformazione” (2):

«Piuttosto che ‘nominare’ gli oggetti e le cose, Gadda li sorprende nel loro farsi e testimonia della loro provvisoria esistenza. Si direbbe che un’invincibile diffidenza verso la lingua dell’uso, di qualsiasi uso, sia alla radice dell’esasperato metaforismo delle sue pagine. Ma dietro al profluvio di figure retoriche e grammaticali che costituisce la più vistosa componente della sua scrittura non c’è il proposito d’arrivare alla novità e alla perfezione formale “por ponderación de dificultad”, né, come in Dossi, il desiderio di coltivare “quella ingegnosa oscurità di stile che fa la delizia degli intelligenti”(da “Màrgine alla desinenza in A”).
Sul carattere di necessità delle sue scelte stilistiche Gadda ha insistito piú volte, e talora stizzosamente, respingendo le interpretazioni, limitative o encomiastiche, di coloro che in esse vedevano il frutto d’una pura ricerca formale, o di un aristocratico divertimento.
In una nota datata 7 settembre 1924 del “Racconto italiano del ‘900” Gadda scriveva:

Realmente ho provato nel comporre, anche negli ultimi studj, che lo stile mi è imposto dalla passione (intuizione) del momento”.(3

Ma anche altrove egli parla spesso di “stile necessario”:

Conoscere è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale” (Meditazione milanese).

Un infinitesimo particolare, nelle opere gaddiane, può essere, e quasi sempre è, piú indiziario dell’affresco totale: tutte le crepe del testo sono quei particolari punti di fuga attraverso cui l’interpretazione può andare, e in vero va, facilmente in profondità: le cose, gli oggetti, i particolari, non son mai un semplice contorno, bensí, riprendendo le pagine del Roscioni:

«“E poi, cose, oggetti, eventi, non mi valgono per sé, chiusi nell’involucro di una loro pelle individua, sfericamente contornati nei loro apparenti confini (Spinoza direbbe modi): mi valgono in una aspettazione, in un’attesa di ciò che seguirà, o in un richiamo di quanto li ha preceduti e determinati” (I Viaggi la morte).

Gli oggetti, Gadda precisa altrove, sono materia e

la materia è la memoria logica, la ‘premessa logica’ su cui lavora ogni impulso finalistico, ogni ‘forma’ attuante se stessa (chiara idea platonica rielaborata dagli evoluzionisti e poi da Bergson)” (I Viaggi la morte).

Le cose quindi altro non sono che le infinite relazioni, passate e future, reali o possibili, che in esse convergono: relazioni che attuano, nel mondo effimero delle immagini, prestabilite idee o forme. In termini addirittura esemplari la sensibilità oggettuale di Gadda si manifesta nelle pagine del “Pasticciaccio” in cui descrive il reperimento dei giojelli della Menegazzi ad opera dei carabinieri, in casa di Camilla Mattonari. Le pietre, nascoste in un pitale e involte in un sacchetto, vengono rovesciate su un letto e appaiono agli astanti. Ed ecco che esse rivelano, oltre la contingente apparenza di refurtiva, la loro storia remota, storia chimica e mineralogica che si confonde con quella della Terra:

Gemme erano, quei risplendenti rubini, lo si vedeva, incubate e nate nei millenni originari del mondo. Il perito lo poteva riscontrare e garantire non ostante il taglio, cioè sfaccettatura e politura d’arte. Gemme d’aver cristallizzato naturalmente, dal sesquiossido fuso, lungo le direttrici del sistema.”(Pasticciaccio)

Ed ecco che esse rivelano, oltre la contingente apparenza di refurtiva, la loro storia remota, storia chimica e mineralogica che si confonde con quella della Terra. L’indicazione della presumibile provenienza delle pietre, geograficamente localizzata, si precisa ed approfondisce in un riferimento al processo cosmico-religioso che è alla base dei fatti chimici e fisici, finché si scopre, di quelle gemme, la vera essenza: in quanto oggetti, in quanto materia, esse sono memoria:

Il corindone […] venuto di Ceylon o di Birmania, o dal Siam, nobile d’una sua strutturante accettazione […] del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al203 veracemente spaziatosi nei modi scalenoedrici ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio.“(ivi)

Ogni pietra ha dunque una sua documentabile storia, microcosmica testimonianza dell’organizzazione del mondo. Ma il passato che le scienze rivelano non esaurisce la realtà di un oggetto. Oltre alla storia accertata, c’è quella che si potrebbe chiamare storia possibile. Chi avrà avuto tra le mani quelle pietre? Che uso ne sarà mai stato fatto? La fantasia, slegata dai vincoli che impone l’indagine naturalistica, favoleggia di personaggj e di situazioni che confinano con il mito:

E un grosso anello a cilindro d’oro fasciante, che aveva cerchiato il pollice all’Enobardo o l’alluce a Elagàbalo. un bel cilindretto, verde nero lustro, da tirarne oroscopi i sacerdoti stronzi ad Egitto.“(ivi)

Il regno del possibile non si estende però solo nel passato. Gli oggetti hanno una funzione presente e futura, in qualche modo implicita nella materia di cui sono fatti, nella forma in cui si individuano:

e due búccole, con due gocciolone d’un azzurro cielo a triangolo isoscele, arrotondate nei vertici, dondolone e pese, d’una meravigliosa felicità-facilità, per i lobi di una popputa ridanciana vestita di celeste […]
e un dondolino ultimo, un gingilluccio […] appendibile, per maglia d’oro, ad altro e altrettanto essenziale organo del finimento, vuoi della ricolma bellezza d’un seno, come anche del maschio risvolto del bavero o della panciatica e orologiata autorità del tutore di codesto seno […]
Una croce di granati, momenti rosso cupi dell’ombra domestica.
“(ivi)

Ma i riferimenti ai più antichi, e muti, annali del mondo, o le allusioni alla storia ipotetica delle cose, alle persone e alle situazioni con cui esse possono entrare in rapporto, non sono che parentesi nella narrazione di vicende presenti e reali. Gadda non dimentica che nel frontespizio del suo “Pasticcio” c’è scritto ‘romanzo’, e per ciò s’affretta a tornare a quelle relazioni prossime, arbitrariamente e convenzionalmente scelte, che formano il tessuto del libro, la sua ‘storia’. Ma anche il ‘presente’ del romanzo ha piú dimensioni: una dimensione lunga, espressa dalle relazioni indirette che si stabiliscono tra i giojelli e il momento storico rappresentato; […] e una dimensione corta, del presente e del reale, l’insieme cioè dei più diretti rapporti che sussistono tra i giojelli e il mondo topograficamente circoscritto della campagna, della casa, della stanza […]. Tutte queste allusioni, tutte queste relazioni che le gioje implicano, […] tutte queste apparenti divagazioni, […] sono la sostanza stessa della narrazione. Nessuna vale per sé, nessuna è così compiuta e autonoma da non postularne delle altre. […]
Ogni pietra, ogni oggetto, ogni fatto, è dunque suscettibile di innumerevoli significati. Gli oggetti sono punti da cui partono, o, più tosto, in cui convergono raggi infiniti, e non hanno, non possono avere “contorni”. Nominarli significa perciò descriverli e, più ancora, collegarli e riferirli ad altri oggetti. Il ricorso frequentissimo di Gadda alla metonimia non è il frutto di una ricerca espressiva sorta nell’ambito di un’esasperata letterarietà, ma obbedisce a un’esigenza di approfondimento conoscitivo. Un oggetto esiste solo in quanto ha una certa struttura e una certa funzione, il suo colore e il suo odore non sono accidentali, ma costitutivi del suo essere; la sua ubicazione nello spazio e nel tempo ne condizionano la forma e l’apparenza. Nominare un oggetto vuol dire quindi evocare una o piú delle sue modalità, al di fuori delle quali esso non ha nessuna realtà.»

Il Gadda ha come un frenetismo inverso e il regno delle cose e il regno degli umani, e un vero e proprio odio inverso i cani, i gatti, i polli, inverso dunque il regno animale: e qui, anzi ché compiere un’indagine psicoanalitica, è da dire come ogni ombra, pur complementare al paesaggio, diventi protagonista, in questa sua esplosiva interpretazione del mondo. In una nota del “Racconto”, datata 12 settembre 1924, si legge:

[…] Fare l’analisi dell’assurdo. Oltre l’assurdo per scopo ironico (Leopardi, paradossi) o comico, oltre l’assurdo ‘ridendi causa’ esiste un assurdo ‘ratiocinandi causa’, per dare maggior risalto, o ‘docendi causa’, o anche l’assurdo simbolico ‘efficiendi causa’, assurdo nel rappresentare… Questa è come una tensione spastica dell’intelligenza dell’autore e del lettore”.

E sempre nel “Racconto”, ma altrove, figura il seguente “teorema”:

La tensione (o spasmo) poetica è una funzione crescente della nitidezza del riferimento”.

E in “Libreria di Francia”, Gadda osserva:

Anche nel ricettacolo intimo della piazzaforte realistica vi è qualche cosa di simbolico e di analogico, di ‘caricato’ o comunque di spastico, che perviene non ad un ‘capriccio’ ma piú tosto ad una necessità, intrinseca all’opera letteraria: ricreare la vita con i mezzi e dentro i termini proprj del pensiero”.

E quindi, nelle sue pagine, non esiste mai il cosiddetto ‘riempitivo’, non esiste alcuna digressione che è lí tanto per stare, che per ciò non significhi un che: ogni singolo, minimo particolare possiede un valore enorme; anche una sbavatura d’inchiostro, uno sbandamento come che sia, sta lì a rappresentare il disordine tutto del mondo. La memorabilità, in tanti passi, è racchiusa nella descrizione del luogo e del tempo. Sebbene egli ammetta l’esistenza di “anni luminosi dell’infanzia”, già al contempo esiste un urlo, la ferita privata che diverrà scura, divenendo insieme tutta la vita scura, già nel “Giornale”, diventa nera e profonda: ebbene, è questo il suo stato d’animo, con il quale s’appresta a scrivere; in limine si può dire ch’egli s’apra in un certo qual modo ai tratti del ‘romanzo autobiografico’, se non proprio al commentario (esposizione di avvenimenti cui chi scrive prese parte o di cui fu addirittura il protagonista) della propria, tragica, terribile vita: questo tende a prevalere e non più l’epico-naturalismo cui egli voleva attendere preliminarmente; sebbene non risultino comunque come note d’ignoto, per cui risulta essere, ancora una volta, oggettivo. Le sue note si caratterizzano di riflessioni critiche che diventano pezzi di saggistica se non talvolta addirittura vere e proprie teorizzazioni; altre volte ancora sono degli studj, come può avvenire nel caso dei pittori, degli studj preparatori per l’affresco generale, onnicomprensivo: prendono vita per ciò dei pezzi di narrazioni, certo ancora senza eleganza, né intreccio, ma comunque apprezzabili. C’è una sorta di dominio del narratore, che è al contempo poeta ed anche artefice. Egli non parte da un’idea d’insieme, da un tracciato complesso, da un’architettura prefissata, da una mappa certa, ma dai particolari che cercheranno di divenire, questo sì, segni di mappa, grafici d’architettura, strade per tracciati, elementi d’un insieme: è qui che è insita quella profonda differenza dal romanzo classico già tante volte palesata. Egli parte quindi da settori nebulosi, da settori laterali che cercano il centro: ma è da dire che non lo trovino mai. Il romanzo viene ad essere concepito come moderna traduzione del dramma; ed è per questo che forse egli usa il coro, in un’ottica manzoniana dell’uso del coro. C’è sí un’attività oggettiva, ma intrappolata nella coscienza soggettiva del commento personale dell’io: non si può dire che il suo sia un epico-naturalismo, ma un epico-criticismo questo sí. Se il tema è, comunque, la contemporaneità, è certo ch’egli la misceli in cenni, ma forse ben piú che cenni o spunti, di vita autobiografica.

__________________________
Note

(1) “Nota importante del 7 settembre 1924, in Longone. – Carlo Emilio Gadda: –
«Questo quaderno si compone di 98 (novantotto) fogli rigati come questo con 24 righe per facciata; inoltre di due fogli bianchi, ossia non rigati; inoltre di due fogli di cartoncino, per legatura, ciascuno dei quali bianco nella facciata interna al libro e disegnato e colorato con grazioso disegno nella facciata esterna. Inoltre c’è la coperta propriamente detta, che è in tela greggia di non so che fibra, con margine di marocchino di pelle rosso. E dentro avrà un’anima di cartone.
Numerai le pagine segnando lo stesso numero su pagina e contropagina, sicché ogni foglio è un numero: p.e. pag. 69, contropagina 69. –
Però commisi due errori: per cui la pag. 53 ha contropagina 54; e la pag. 61 ha contropagina 62. Così anziché 98, quali sono, i fogli rigati sembrano essere 100. Ma sono novantotto, come già detto.
Con i due fogli bianchi A e Z vengono ad essere cento.
Chiamerò poi pagina extra-Z, quella del foglio-coperta in fondo al quaderno, su cui pure ho scritto per “impellente necessità.” »-
Longone al Segrino, 7 settembre 1924
CarloEmilioGadda”

(2) qui l’intero capitolo: The Edinburgh Journal of Gadda Studies

(3) «Nota Co 33. Longone, domenica 7 settembre 1924.
Ore 9-10 di mattina.
Nota sistematica. Bisogna vedere un po’ di avviare e legare la materia del romanzo. – Legare i personaggi: per ora è questa per me la maggiore difficoltà: l’”intreccio” dei vecchi romanzi, che i nuovi spesso disprezzano. Ma in realtà la vita è un “intreccio” e quale ingarbugliato intreccio! Vedi anche mie note autobiografiche e critiche […] la trama complessa della realtà. –
[…] Certo bisogna ponderare:
a) che l’intreccio non sia di casi stiracchiati, ma risponda all’”istinto delle combinazioni” cioè al profondo ed oscuro dissociarsi della realtà in elementi, che talora perdono di vista il nesso unitario. […]
b) bisogna ponderare altresí se il romanzo deve essere condotto “ab interiore “ o “ab exteriore”. […] Certo è difficile per me ora vedere quale deve essere il punto di vista “organizzatore” della rappresentazione complessa.
Questo è importantissimo a sapersi anche per la condotta stilistica del lavoro, poiché evidentemente la espressione deve commisurarsi ad esso punto di vista. Ho buttato giú alla svelta, nella nota sulla “Tonalità generale” del 24 marzo, l’idea dei cinque “stili”, chiamiamoli cosí. – Ma ciascuno di essi non è che una conseguenza dell’intuizione, certamente. Dico ciò non per ripetere imparaticci, ma perché realmente ho provato a comporre (anche negli ultimi studî) che lo stile mi è imposto dalla passione (intuizione) del momento e che lo scrivere con uno stile pre-voluto è uno sforzo bestiale, se questo non è lo stile corrispondente al “mio momento conoscitivo”. E poi questo sforzo è sterile e dà dei frutti secchi, che non hanno nessuna possibilità di sviluppo.
E allora?
Se io scrivessi ogni intuizione col suo stile, sarei accusato di variabilità, eterogeneità, mancanza di fusione, mancanza di armonia, et similia. –
Le accuse altrui mi risulterebbero poco se banali, ma temo ancora che possano essere giuste.»

***

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4 pensieri riguardo “Gadda, Carlo Emilio (VII)”

  1. Gadda ha aperto delle vie di fuga nell’italiano e nella letteratura italiana dentro cui tutti noi oggi corriamo o scorrazziamo liberamente. Ha reso possibile e abitabile una estensione del pensiero e quindi della lingua. E’ stato certamente un’operazione alta, ma anche un sacrificio, se vogliamo, un sacrificio bello e bono che lo rende un autore di non immediata lettura, né di lettura eccessivamente eccessivamente piacevole, sicché la sua opera è mostruosa. famo a capirci.

    ciao a tutti

  2. Francesco, ciao

    Secondo mi, Gadda è per gli specialisti, inutile girare attorno alla stanza, come Battiato. E’ un grandissimo, certo, ma credo che in un paese tutti specialisti non possano esserlo.
    Non so che ne pensi tu, forse però quelli che stanno male semo noi.

    ciao

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