Gadda, Carlo Emilio (IX)

Giancarlo Mazzacurati
Carlo Emilio Gadda
Giovanni Campi

17-12-1986

Certo non è un’Italia ancora autarchica l’Italia di quegli anni, che si chiude per ciò in sé e nei suoi proprj modelli. Eppure le riviste giovanili, dette cosí per la giovane età degli autori e dei collaboratori che poi scriveranno, da protagonisti talvolta, le pagine letterarie del novecento, non hanno una struttura chiusa, ed anzi, assurgono ad una vorace militanza, sono anche aggressive e piú di quanto si possa immaginare; gli autori, altre volte, hanno degli umori tetri, per cui è difficile, se non improbabile, un’associabilità di tali umori – degli uomini quindi – in quanto c’è un forte quanto implacato senso dell’individualismo in ciascheduna delle loro proprie sensibilità. Si crea, tuttavia, un’attesa, tanto piú spasmodica quanto piú essa si prolunga.
Gadda vince la sua timidezza, in qualche modo, e si presta ad esprimersi, cioè si presta all’espressione delle sue volontà, sebbene si trovi ancora ad oscillare impunemente tra un futuro in cui egli spera di divenire un ‘classico della letteratura’, ed anzi sembra esserne affatto convinto, affatto persuaso, e un presente in cui già è affiorata, precocemente quanto prepotentemente, la paura incontrollata di ‘esistere’ che getta le radici nell’immediato passato neanche cosí ingorgo di anni, ma di eventi, e drammatici, questo forse sí; comunque sia, si è detto che vince questo suo blocco, scardinando le porte della reclusione: c’è chi infine parla con lui, e tra questi, è da dire, vi sono alcuni autori la cui intelligenza letteraria è delle migliori che il novecento abbia mai potuto sperare, e dunque per esempio v’è Montale, v’è Vittorini, e piú di tutti, come stretto legame amicale, Emilio Cecchi. Certo non si vuol dire con ciò, che questi suoi rapporti, che questi suoi legami siano decisivi per la sua arte, in tale modo da influenzarla, ma è altrettanto certo ch’egli può finalmente esibire le sue, non scarse ed anzi, doti letterarie. Proprio da Solaria, s’è detto, pubblica un suo saggio: I viaggi, la morte, nel 1927, – saggio che poi sarà raccolto in volume nel 1950, e con il quale egli appunto inaugura la sua collaborazione alla rivista. Un dato sintomatico è che egli faccia conservare il medesimo primo titolo del saggio alla raccolta che seguirà; chiaramente, è tutt’altro che concentrato, dunque cammina percorrendo territorj multipli e via via digressivi, eppure, è come se esistesse un epicentro, sebbene soltanto metaforico: la sua non è una poesia di viaggio, là dove egli fa i conti con il recente passato poetico francese – e anche il sottotitolo è lí ad evidenziare questo dato, – là dove egli affronta, in un certo qual modo, la crisi che attanaglia la poesia; la sua è una poesia in cui si ricercano i frammenti, le schegge, i frantumi smarriti, di un simbolo, di un significato esteriore, o esterno, che all’interno non si può trovare, e, per ciò, un tema è anche la ‘fuga’, un tema che è il rifiuto estremo, estremizzato nei suoi significati, dell’occidente; un tema è, dunque, la ‘fuga esotica’, la ‘fuga anche suicida’, ché il suicida rappresenta il luogo simbolico, e simbolista al contempo, per eccellenza, dell’impossibilità dell’artista a tempo pieno, per cui non ci possono essere che frammenti di una vita per l’appunto spezzata, frantumata. Ebbene, questi temi possono ajutare a dare una definizione della poesia simbolista; e non stupisce affatto che la si studj, che ce ne s’occupi, in quanto è tutta la cultura simbolista ciò che domina dalla fine dell’ottocento agli inizj del novecento e oltre, in quanto ancora che essa par non debba mai terminare o quanto meno tramontare (e in effetti quanto l’ermetismo, per esempio, italiano, degli anni trenta, sia influenzato da essa è facile da intuire), e dunque, tale cultura simbolista segna indelebilmente quegli anni; forse è solo con Eugenio Montale, con il primo Montale, che si può osservare come ci si possa sottrarre a quel modello, a quei moduli, a quelle esperienze. E dunque Gadda fa i conti con sé, con la sua propria persona e con la sua propria personalità, ma non solo per sé stesso, anche per coloro i quali gli hanno affidato quel compito, certamente duro, se non addirittura arduo.

Negli anni 20, la rêverie, il sogno, è un tema fresco, nuovo, poco trattato ancora, e gli echi gli vengono non tanto da Freud, il quale aveva appunto scritto anche un saggio sui sogni e sulla loro interpretazione, quanto invece gli provengono dai ‘surrealisti’, e nella fattispecie dal padre di questo movimento, e cioè da André Breton, il quale sembra voler fondare tutto proprio su quella particolare condizione intermedia tra l’inconscio e la coscienza, che è la condizione ‘subliminale’ (una condizione, questa, che in psicologia sta ad indicare quelle particolari sensazioni che hanno luogo sotto il livello della coscienza, troppo deboli per essere avvertite). In Italia, parallelamente a queste esperienze si svolgono altre, ma quanto consimili, esperienze artistiche, e cioè, per esempio, la ‘metafisica pittura’ di De Chirico, mentre in Francia, oltre appunto alla corrente letteraria suddetta, si va affermando una scuola di pittura che fa capo a Magritte, e poi altrove c’è Salvador Dalì con le sue tipiche riduzioni massmediologiche; ma ritornando all’ambito letterario propriamente detto si possono fare i nomi di G.Bataille, di Lacan, di Raymond Queneau, il primo e il terzo dei quali propriamente narratori non ché saggisti ma sempre di cose strettamente letterarie, e il secondo, invece, i cui interessi sono da annettersi all’ambito psicoanalitico. Insomma, resta da dire che si sono venute formando delle scuole, che altresí dichiarano i proprj intenti teorici culturali, pittorici, formali, in manifesti. Il tema del sogno riesce a fornire, per ciò, un senso di novità e al contempo di meraviglia, tale da creare, a sua volta, quasi una dimensione mitica, dimensione nella quale può estrinsecarsi, e quanto liberamente, il desiderio della fuga dalla realtà, dal reale banale.
Questo tema del sogno, della fuga, in Gadda, non viene a svilupparsi come antitesi alla realtà, o come una sua parentesi, bensí come una forza da adattare, come un baluardo da impugnare contro le categorie della realtà: ecco vedere dunque un galleggiamento, una sospensione a mezz’aria, un volo degli oggetti, ogni cosa si trasforma, si metamorfosizza in altra non piú passiva, il luogo non è mai improduttivo, anzi produce come una demobilitazione delle cose tutte, produce una completa, liberatoria libertà; ecco dunque che in questo completo rivolgimento, che in questa completa rivolta dell’ordine delle cose, ma non solo di esse, di qualsiasi ordine precostituito, ecco che le madri possono divenire amanti (questa tesi viene esplicitata ampliamente da Freud nel cosí detto mito edipico); ecco, ancora, che un qual si sia vincolo, o limite, cessa affatto d’esistere, e perfino il ‘tempo’ viene ad essere distrutto, o quanto meno viene ad essere ampliato, o diluito, o ancora, per usare proprio le parole di Gadda, viene ad essere “eluso e come dimenticato”: ma questa elusione e questo oblío altro non sono che forme della distruzione, per arrivare alla divinità maggiore del ‘tempo’, e cioè la ‘storia’, questa capitalizzazione di tutte le vicende umane, di tutti gli eventi, gli accadimenti, le situazioni significative, incisive, in funzione sia della provenienza sia della conseguenza, questo gran calderone e deposito di qual si sia esperienza e là dove, appunto, queste vengono tutte ordinate. Ebbene, anche la ‘storia’ viene ad essere annientata dalla ‘ragione del sogno’. Ora, è curioso paragrafare come anche nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno di Italo Svevo si arrivi ad un’analisi compiuta mediante i sogni: le sottolineature, in ambedue i testi, e ambedue gli autori, vanno alla ‘luce’, al ‘bianco’, all’’infanzia’: in Gadda c’è “la luce che c’arrideva”, e in Svevoin quella camera c’arrideva…”, ma non sono niente piú che particolari linguistici che nulla possono togliere al valore, sono quei particolari fenomeni linguistici chiamati ‘intertestualità’ o detti anche ‘infratestualità’, fenomeni secondo i quali si fa la tradizione, secondo cui non solo si può vedere e denotare una eco esterna, ma anche una interna ai libri che si leggono, che si studiano, che si adoperano; è certo che gli elementi di una qualsiasi scrittura di un qualsiasi autore si riproducano da un patrimonio di lettura e non dal niente (e qui può esser citato il caso di Montale che cita, tra i suoi versi, un ‘pezzo d’opera’, o una ’romanza’ intiera, o addirittura che mette, nella Bufera, una pagina proemiale di un libro di Wilke, ma potrebbero esser citati infiniti altri casi). Vi sono spesso dei passaggj interni da un’opera all’altra in tutti gli autori, e naturalmente Gadda non fuoriesce da questa norma – si direbbe quasi assoluta, – e quindi egli compie la sua formazione artistica attingendo da una valanga d’echi, sebbene poi d’ogni cosa egli ne faccia una ‘mimesi’, una ‘imitazione’, a tutto egli risponde, con tutto egli gareggia.
L’infratestualità è un modo per mettere un limite, per arginare la proliferazione di nomenclatura; anche Genette ne parla; c’è sempre e comunque un passaggio da una fonte, da un’idea a una nuova idea, che sarà fonte a sua volta per altri, e questo passaggio non avviene solo da opera letteraria a opera letteraria, da autore ad autore, ma può provenire anche dal cinema, o dal giornale, o da una qualsiasi altra forma di comunicazione. Dunque, l’infratestualità rappresenta quel coagulo di momenti della scrittura ripresi in contesti diversi, e qui s’apre quel luogo di comunicazione che fornisce l’identità all’autore. In questa tipologia è chiaro che l’ipotesi di una ripresa da Svevo tramite la lettura della sua opera possa trovare, e trovi per l’appunto, un ampio e per altro significativo e giustificato suffragio; cosí come è chiaro altresí che è proprio nella ripresa da altro che non sia proprio, è qui che si vede la capacità mimetica dell’autore, la capacità innovativa, inventiva, letterariamente valida, quelle forme di identità e di identificazione tramite cui si diventa padrone di quell’espressione ripresa, quelle forme che, se anche dovessero andar perdute le intestazioni e del titolo e dell’autore, danno al filologo la possibilità di assegnare l’opera al proprio autore, quel segno tipico, specifico, un vezzo a volte, oppure una meno vistosa traccia che tuttavia è comunque e sempre segnalatrice.

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8 pensieri riguardo “Gadda, Carlo Emilio (IX)”

  1. è una cosa molto stimolante che esistano tali Modelli perchè permettono all’uomo qualunque di poter “calarsi” in una dimensione del tempo che ha segnato un percorso fondamentale alla formazione di tutto ciò che interessa la personalità e la sua collocazione nella storia. L’arricchimento dell’uomo deriva proprio da queste correnti storiche indistruttibili al tempo, e fondamentali alla formazione.
    non so per quale ragione ma leggendo questo pezzo mi viene istintivo pensare ad un libro che mi sono riproposta di leggere prossimamente:
    Le mie prigioni di Silvio pellico.
    (però ho anche pensato alla generosità del grande Emilio Cecchi verso Sibilla Aleramo:-).
    la cosa bella, leggendo questi articoli, è il susseguirsi di associazioni mentali che da essi scaturiscono per confluire nel grande fiume che è la memoria.

    1. un saluto a tutti ma la mia gioia, quando ho aperto il blog, era, senza se e senza ma, per il ritorno di francesco … poi chiaro, di conseguenza, anche per il ritorno d tutti
      geo

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