Carne della mia carne

Alessandra Pigliaru

“Io sono Ofelia. Quella che il fiume non ha voluto. La donna con la corda al collo La donna con le vene tagliate La donna con l’overdose SULLE LABBRA NEVE La donna con la testa nel forno a gas. Ieri ho smesso di uccidermi. Sono sola con i miei seni le mie cosce il mio grembo. Faccio a pezzi gli strumenti della mia prigionia la sedia il letto il tavolo. Distruggo il campo di battaglia che era la mia dimora. Strappo le porte perché possa entrare il vento e il grido del mondo. Mando in frantumi la finestra. Con le mani insanguinate strappo le fotografie degli uomini che ho amato e che mi hanno usata a letto a tavola sulla sedia per terra. Do fuoco al mio carcere. Getto i vestiti nel fuoco. Mi strappo l’orologio dal petto che era il mio cuore. Esco in strada, vestita del mio sangue.”

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Tratto da:
Heiner Müller, LA MACCHINA AMLETO
Maldoror Press, gennaio 2012
Collana Quod te destruit te nutrit #05
Titolo originale: DIE HAMLETMASCHINE (1977)
Prima assoluta: Théatre Gérard Philipe, Saint‐Denis (Francia), 1979.
Traduzione di Karl Menschengen
Postfazione di Alessandra Pigliaru
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Alessandra Pigliaru
CARNE DELLA MIA CARNE
Heiner Müller – Hamletmaschine

L’ASSEDIO

Carne viva e roditori che ingrassano l’idiozia del potere. Esiste un dispositivo contro il terrore, simile a un luogo che grida l’adeguatezza di sé. Quello che incespica e non trova requie è chi non smette di agonizzare, un tumulto di sangue e merda che si impasta con il residuo del mondo. Amleto no, lui è sopravvissuto alla tumulazione; ha visto tutto ciò che di incomprensibile si è radunato attorno a sé; non è sbalordito da tanta maledizione. È solo. Tacendo della sua divisione, confessa la perversione del reale. Non è vero infatti che ci troviamo in presenza di piani ben congegnati; non siamo nei pressi destinali della linearità della storia. Una bugia cola di ferita al centro del cranio, è il pensiero che l’ha aperta quella testa. Il pensiero per Amleto è l’acme della rivolta. Non c’è bisbiglio che non suggerisca la fuga, un vociare indistinto al perimetro di quel che resta dell’assedio del corpo glorioso. Eppure non si fugge, si procede piuttosto; come un eccedere – inchiodati – al bordo della parola. Un’avanzare, alla fine dei conti. Esiste un dispositivo contro l’aggressione, come un tempo che sottintende qualcosa da compiersi dopo il fallimento. E in fretta. Amleto non vendica nessuno, non c’è alcuna collera familiare da digerire se non quella personale, del rendersi giustizia per trasformare il proprio copione. Questa creatura indifesa e inaudita sfugge persino dalla scrittura, si fa spazio nel pretendere verità e avverte che, di là dal muro, si dovranno dissipare ancora altre storture. Dalle pietre abitate si assiste sempre al naufragio. Hamletmaschine di Heiner Müller è una densa e tagliente invettiva; è ciò che accade ad Amleto dopo aver bruciato il monologo shakesperiano. È il rogo che rischiara la noia. Non c’è morte che separi dalle proprie ossessioni, nessuna follia da rivendicare come profetica. Nei cinque quadri siamo passati oltre e attraverso. Infinite volte. E il protagonista ha la centralità della macchina ma, in effetti, a stare sulla scena è il gioco del doppio sguardo di chi è sopravvissuto. Amleto e Ofelia, due scelte differenti ché il grembo materno non è una via a senso unico per nessuno dei due. Amleto porta la colpa del sangue. Ofelia la testimonianza del vero. Prossimi al macello, potremmo masticare un mondo senza madri, crede il diseredato. Seguendo la mimesi, saremmo vicini alla menzogna dei padri, vagheggia il giglio. Müller tuttavia infrange tutto ciò che sapevamo, non esiste più la mano esatta della scrittura; ci sono invece le sembianze di chi non chiede venia e sovverte la propria sorte. Ieri Ofelia ha smesso di uccidersi. Oggi si strappa l’orologio dal petto e diventa signora del proprio cuore.

DOVRESTI AMARE CIÒ CHE HAI UCCISO

La macchina è lo scardinamento dei ruoli. Di chi non sta più al gioco. Del coltello e della ferita. Della funzionale divisione di quelli che non sanno di essere unici e che si sono affidati al cadavere dell’ideologia. La macchina incorpora l’orizzonte del sé, della semenza radiofisica sparpagliata sulla ripetizione. Amleto non recita più alcuna parte perché il teatro deve raccontare ciò che non ha avuto luogo. Il mai del gesto crudele. Müller può essere definito artaudiano anche nella sua Hamletmaschine – anche quando i travestimenti sembrano avere la meglio sulla scena. Non c’è un gesto infatti che possa essere riprodotto. L’epifania della crudeltà non prevede narrazione ma (deton)azione. Ed è in quell’agire che Amleto evapora dagli opposti, assurge ad occhio che tutto vede da un aldilà che segna la fine dell’utopia. Il coltello e la ferita sono due facce della stessa capacità di dirsi Unico. Di stringere il nodo e, al contempo, patire quella stessa impiccagione. L’utopia è una favola per chi non è rimasto appeso al muro della storia, per chi si è sottomesso al racconto del più forte. Non c’è forza qui che non venga derisa. Non c’è scrittura che non richiami il dileggio caustico dei brandelli. La nausea è il leitmotiv della rimasticazione dell’uguale. Bisogna farsi invece agitatori del sogno, condurre la distruzione di tutto ciò che pare possedere un ordine costituito. La costruzione di un corpo postideologico potrebbe significare l’automazione della macchina ma non è così che si legge dalle sentenze mülleriane. Tutt’altro. È attraverso la macchina, intesa come estrema ratio, che Amleto si interroga sull’inservibilità degli idola. Ancora attraverso la macchina, intesa come post-umano, si disintegra l’ultima balbuzie dell’organizzazione. L’atarassia desiderata non è altro che l’ultima scossa durante il sonno. È il dispositivo che rende possibile la decostruzione dei Padri. Così ecco che Amleto si trasforma, nonostante la datazione del testo, in un Tetsuo inorganico. Sembra quasi di vederlo, nelle viscere esposte sulla lapide dell’umanità. Ce lo si immagina in un sesto e ultimo quadro come immaginifico portatore dell’inutile e paranoica visione della mutazione. E in effetti i dialoghi di Müller sembrano ascrivibili più a Tsukamoto che al teatro dell’assurdo. È un ribaltamento in atto, un’entelechia del disumano. Ma quel sesto quadro è ancora una volta l’impossibilità della rappresentazione; è il doppio dell’incubo che non trova spazio se non nel presagio di un futuro che sottrae la parola poetica. Il dramma resta invece nell’ambivalenza del Non voglio più morire. Non voglio più uccidere.

IL SOGNO DI ELETTRA

Ofelia è il corpo senza scempio. Possiede i nomi non suoi ma dai quali è stata generata. Lei e Elettra sono fatte della stessa carne. Ofelia per Müller non è la donna amata da Amleto, è più una sorella incestuosa che cova la restituzione del maltolto. È Lady Macbeth e insieme il coro delle Erinni. Ofelia è la vendetta compiuta senza risentimento. Lei è la voce del rimosso, di una botola lontana che riferisce non del suo stesso abbandono ma del taglio che si appresta a concludere. Il mare profondo è una rimanenza abissale, il desiderio di morte che sopprime ciò che non ha più alcun utilizzo. Ofelia è l’autenticità di chi scaglia la propria mano su di sé e decide come agire. Ne ha facoltà. Lei, nata dallo stesso grembo che ha dato alla luce Amleto, conosce la vertigine dell’indifferenza. Del dare le spalle alle invenzioni della storia. Ed è sempre Ofelia che dà parola a Elettra. Che scatena l’ira della madre che si riprende il mondo che ha partorito. Ma soprattutto che tesse la genesi di ogni umana passione: nelle stanze da letto, dice, saprete la verità. Se vi capiterà di addentrarvi in quelle stanze, sciocchi e ingenui, con il vostro copione in mano. Via gli uomini, è lei che chiude il dramma mülleriano; lei che da ieri ha smesso di uccidersi e che oggi non calpesta più ciò che è. Perché sa che la vergogna è la manipolazione offerta agli oppressi. Avvolta dal bendaggio di contenimento proclama la conquista dell’altrove. Il corpo ha finito di assediarci.

***

10 pensieri su “Carne della mia carne”

  1. “Ofelia per Müller non è la donna amata da Amleto, è più una sorella incestuosa che cova la restituzione del maltolto. […]. Lei è la voce del rimosso”

    e a me viene in mente Amelia Rosselli:
    “[…]
    E quasi per celia o lapsus, Amelia
    recita Ofelia o, in segreto, Amleto”

    Alessandra, un bellissimo saggio, con la parte a me rilevante della “macchina” come “scardinamento dei ruoli”

  2. Due novità confortanti: la traduzione di un testo, Die Hamletmaschine di Heiner Müller, che merita di essere conosciuto, esplorato, scandagliato, che non teme di essere ‘scardinato’ ben oltre il pubblico degli specialisti, e la postfazione di Alessandra Pigliaru, che chiarisce e svela ed evidenzia – con i suoi slanci e le sue incursioni indietro e avanti nel tempo – peculiarità, richiami e, soprattutto, intenzionali rovesciamenti.

  3. Nella traduzione canonica, quella di Vertone per Ubulibri, la frase finale della Hamletmascine è resa così: «Quando con il vostro coltello da macellaio andrete nelle vostre stanze da letto, saprete la verità». In questa, invece, è resa modificando il soggetto: «Quando verrà nelle vostre camere da letto con un coltello da macellaio, saprete la verità». Questa versione coincide con altre che ho in mano. Quella di Fiorentino (in “La traduzione di Amleto nella cultura europea”): «Quando lei passerà con i coltelli da carne per le vostre camere da letto, saprete la verità»; quella di Massalongo (inedita): «Quando lei con il suo coltello da macellaio andrà nelle vostre stanze da letto, saprete la verità» … A onor del vero, anche la traduzione di Manacorda (in “H.M. – Per un teatro pieno di tempo”), coincide con quella di Vertone: «Saprete la verità quando andrete nelle vostre stanze da letto con i vostri coltelli da macellaio». Ovviamente, il senso della frase cambia se il coltello sarà quello di Elettra o quello di un “voi” onnicomprensivo …

    Un dubbio (ermeneutico-filosofico): siamo sicuri che nella Hamletmaschine, come scrive la Pigliaru, «La macchina è lo scardinamento dei ruoli»? E se fosse vero il contrario? Amleto smette di cercare la vendetta (allegoria della lotta per il comunismo, sulle orme del padre-tradizione) per integrarsi nel presente. La “macchina” è l’annullamento di ogni pensiero (di rivolta, di vendetta), è un modo di consegnare la Danimarca a Fortebraccio (il nuovo potere) … La “macchina”, allora, non è un modo di “non stare più al gioco”, bensì di integrarsi nell’esistente …

    Mi resta una piccola curiosità maniaca: per questa traduzione, come se l’è cavata la Maldoror Press con i diritti d’autore?

    PS: un saluto a Francesco.

    NeGa

  4. Ciao NeGa, ben tornato!

    Spero che Alessandra e la Maldoror possano rispondere alle tue domande; se si collegano, lo faranno sicuramente.

    Il testo di Heiner Müller è comunque liberamente scaricabile dalla rete, e penso che uno sia anche libero di tradurselo e di metterlo in comune on line senza nessun fine di lucro – come facciamo del resto (quasi) tutti.

    Per quanto riguarda la traduzione della parte finale, il testo originale è questo:

    Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen.

    e la traduzione proposta è correttissima – alla lettera.

    fm

  5. Una traduzione. ,molto aderente all’originale:
    “Nieder mit dem Glück der Unterwerfung. Es lebe der Haß, die Verachtung, der Aufstand, der Tod. Wenn sie mit Fleischermessern durch eure Schlafzimmer geht, werdet ihr die Wahrheit wissen.”
    (Ophelia, in Hamletmaschine) può essere questa “Abbasso la felicità della sottomissione. Viva l’odio, il disprezzo, la rivolta, la morta. Quando lei verrà con coltelli da macellaio per le vostre camere da letto, saprete la verità”. Il soggetto della temporale è il pronome personale “sie”, femminile singolare. La traduzione proposta nel testo presentato in questo post è dunque, come scrive Francesco Marotta, corretta. Caso affascinante, qui come altrove, il tradimento della lettera in alcune delle traduzioni proposte da NeGa.

  6. D’accordissimo con la traduzione proposta, figuriamoci! La traduzione di Vertone per la Ubulibri è – credo – la peggiore esistente, e non solo per quella frase (per non dire della sua “prefazione”: orribile!).

    Sui diritti di traduzione la cosa è più complessa. In ogni caso, il permesso va richiesto agli aventi diritto, anche se il testo si trova in rete. Se lo traduco per conto mio, nessun problema; se la mia traduzione diventa un ebook, e quindi distribuito, mi dispiace ma le leggi sono inequivocabili: lo posso fare solo se ho il permesso. Dopodiché, la versione della Maldoror me la sono scaricata subito, appena messa in rete, ben felice dell’operazione. Il sottoscritto ha recitato un centinaio di volte la Hamletmaschine. L’ho tolta dal mio repertorio proprio a seguito di problemi con i diritti d’autore. Da qui la mia curiosità “maniaca” …

    NeGa

  7. Intanto ringrazio molto Francesco per il rilancio del progetto La macchina Amleto; perché è una bella sorpresa condividere anche qui l’entusiasmo per il testo di Müller a cui tengo in maniera particolare, così come tengo a questa postfazione molto più di tanti altri scritti; quello di HM è un testo sconquassante in tutti i sensi e che mostra più di un rischio. Forse proprio per questo andava costruito con una nuova traduzione e soprattutto con la cura della Maldoror che propone il catalogo della “comunità amorosa, po-etica, ingovernabile” sempre più ricco di novità(http://maldoror.noblogs.org/catalogo ). Sono molto d’accordo con Anna Maria Curci quando dice che bisognerebbe scandagliare il più possibile il testo sottraendolo da un pubblico di soli specialisti; credo vi siano infatti molti livelli di interpretazione e conversazione che certo non possono essere esauriti nella mia brevissima incursione; a NeGa posso dire quel che ho fatto io (non prima di aver apprezzato le questioni che pone): ho cercato di forzare e di sostare tra le figure e i significati che mi parevano più importanti. O meglio, che mi parlavano di più. E ci ho visto i prodromi (e l’eco lontana) di molte cose, come per esempio di quel corpo-macchina post-umano tanto ben descritto (anni dopo) da Tsukamoto in tutta la sua violenza distruttiva di cui è lui per primo a nutrirsi. Ho preso in prestito le categorie della impossibilità della rappresentazione ma, per un altro verso, siamo ben oltre il CsO per dire. Siamo un po’ da un’altra parte, nei pressi del queer per esempio, altro livello che è interessantissimo nel testo di HM. Quando ho scritto dello scardinamento dei ruoli avevo presente anche questo: Amleto è queer. E sovverte la propria sorte, non sono convinta che si integri nel presente (Mi domando: quale presente, in effetti?), ma se proprio deve lo fa dopo aver spezzato il gioco e dunque non può più farne parte. È lui l’unico e vero azzardo. La vera rivolta è interpretata da una straripante Ofelia, figura assolutamente di rilievo e tutta ancora da sondare.
    Sulle altre questioni non so dire ma c’è eventualmente la mail della Maldoror alla quale si può scrivere per avere maggiori dettagli: maldoror.press@gmail.com
    Ringrazio per il commento e l’interessante consonanza con Rosselli proposta da Margherita Ealla – grazie davvero.
    E tutt* voi per gli ulteriori argomenti generosi intorno alla traduzione, me li porto via come possibilità di nuove riflessioni.
    Un abbraccio,
    Alessandra*

  8. Proprio perché ho apprezzato molto l’operazione Pigliaru/Maldoror (e perché la “Hamletmaschine” fa ormai parte del mio vissuto, anche biografico), mi permetto alcune note …

    Quello di «sottrarsi a ogni identificazione» è un programma comune a tutte le opere di Heiner Muller. Solo che lo stesso autore, a fronte delle interpretazioni prevalenti della sua pièce, da lui considerate semplicemente sbagliate, reagisce scrivendo “La missione”, dove ogni identità e riportata a una precisa categoria politica («di classe»). Non è quindi l’identità in sé ad essere messa in crisi, ma un certo tipo di identità. In Muller, il passaggio è quello classico che porta dal momento della “rivolta” a quello della “rivoluzione”; la rivolta – scrive infatti HM – è il primo passo «per la definizione di un’altra identità». Credo che “Hamletmaschine” non possa essere isolata dal resto delle opere; solo così si può cogliere appieno il suo “senso” e la sua importanza …

    Amleto, nella pièce, è una figura allegorica. Che cosa nasconde il segno-Amleto? Ora, scavando-scavando, si può dire che lo spettro del padre è nientemeno che il famoso spettro «che si aggirava per l’Europa»; in alcune poesia e in alcune note Muller riprende la figura dell’ascia sul cranio del padre, a cui dà un nome preciso: Trotskij. Se metto insieme questo con il funerale (di Stalin) della prima scena, l’allegoria diventa più chiara: Amleto entra nel carro armato, ovvero sceglie di restare fedele al sistema della DDR (il carro armato rimanda alla repressione dei moti anti-sistema nel socialismo reale). Questo e solo questo è il “presente” del testo. E a quel presente Amleto vuole restare ancorato, a costo di tradire il padre. Un presente che presuppone individui “che funzionano” – macchine prive di pensiero, appunto. La macchina della “Hamletmaschine” è un «meccanismo disciplinare»; all’interno della macchina non è possibile alcuna ribellione. E infatti Ofelia (Elettra) si pone fuori, ed è lasciata significativamente da sola dentro un’altro tipo di macchina allegorica: «nella terribile armatura» d’una “clinica” atta a imbrigliare le sue istanze ribellistiche. Insomma, la grandezza di questo testo sta anche nella esposizione di una contraddizione: Muller riconosce che il socialismo reale è «un ripudio dei suoi padri» (le teste di Marx, Lenin, Mao fatte a pezzi), sceglie però, proprio tramite Amleto, di restarci fedele, di rientrare quindi nel “ruolo” di intellettuale integrato, per di più conferendo alla ribellione di Ofelia (ricordo che per HM questo personaggio è allegoria del gruppo terroristico della RAF) lo status di rivolta fallimentare, pratica autodistruttiva destinata alla paralisi … L’«altrove» di cui parla la Pigliaru è, in realtà, il solito luogo: il corpo non ha finito di assediarci, bensì è assediato. Nella “Hamletmaschine” vince la benda, non la rivolta.

    NeGa

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