Ed erra di carne un grumo

Enzo Campi
Ivan Schiavone

Ed erra di carne un grumo
(Uno sguardo, per appunti inconclusi, su
Strutture di Ivan Schiavone)

Istruzioni per l’uso.

L’opera è divisa in due macro-sezioni: “Serie di mutilazioni sul corpo dell’uomo quantità” e “La Mariée”. La prima è divisa in 10 blocchi composti ognuno da tre testi (trittici) e la seconda è divisa in tre sezioni, Mise à nu, Par ses célibataires, Même, ognuna delle quali è composta di undici parti.
Per comodità d’esposizione ogni singola parte dei trittici verrà definita “pannello”.

1.
Manomissione.
Double bind.

Partiamo da un’interrogazione.
Un libro come un quadro?
Anche, ma non basta. Non basterebbe al lettore e non basta all’autore che sembra non accontentarsi di una sola e univoca caratteristica, sia letteraria che iconografica. Schiavone moltiplica accezioni, rinvii, riprese non solo all’interno dei singoli trittici, ma crea collegamenti tra un trittico e l’altro e tra una sezione e l’altra richiamando concetti, (de)figurazioni e parole-chiave. Si potrebbe, e si dovrebbe, parlare di incastri e legami. Al di là delle evidenti occorrenze dei legami “uomo-donna” e degli “incastri: menti-cuori-sessi” declinati nella prima sottosezione della seconda parte dell’opera, in Strutture si respira a pieni polmoni un’aria da double bind, là dove questa proposizione, di batesoniana memoria, sia da intendersi almeno come doppio legame, doppio vincolo, doppio movimento, doppio colpo, e ancora: doppia risonanza, doppia ritenzione e, come direbbe Derrida, doppia obbligazione.

Detto questo, ri-partiamo da ciò che è lampante, o meglio da ciò che si imprime sulla carta come un lampo, che produce cioè una sorta di lacerazione.
La prima cosa che ho letto tra le righe di quest’opera (che non esiterei a definire come una vera e propria operazione), come già accennato, è relativa all’urgenza, ideale, di trattare la pagina così come si tratta la tela di un quadro, come se anche la pagina avesse bisogno di un trattamento speciale per renderla idonea a ricevere in sé la scrittura. Si potrebbe parlare di manomissione, ma bisognerebbe esplorare l’etimologia e le accezioni del termine.

Il latino manu-mittere / manumissus significava, in origine, un qualcosa che si lasciava andare dalla mano, in poche parole: l’atto di mettere in libertà (relativo, nello specifico, alla liberazione degli schiavi). Solo in epoche recenti la parola ha assunto il significato di uso corrente relativo al guastare una determinata cosa. Insomma, tra origine e divenire, la libertà, che dovrebbe essere un dono, viaggia di pari passo con un procedimento di dolo. Se gli schiavi sono i «personaggi» che Schiavone mette al lavoro, il procedimento di «manomissione» a cui vengono sottoposti rappresenterebbe la loro liberazione, ovvero la loro esistenza sulla carta.

2.
Fissaggio.

La scrittura potrebbe idealmente rappresentare in Schiavone una materia che va a sovrapporsi ad un’altra materia, e la carta diventerebbe così, per dirlo con Artaud, il supporto «soggettile» sul quale far accadere la cosa poetica. Per il momento accontentiamoci di questa prima definizione. Poi successivamente vedremo come la carta possa traslare su un piano essenzialmente corporeo e divenire quindi un’epidermide. Questo accadimento – per certi versi riconducibile alle innumerevoli sperimentazioni di poesia “concreta”, visuale e grafica che dalla fine degli anni sessanta in poi hanno donato, seppure con esiti altalenanti, spessore al contemporaneo poetico – è una venuta-in-presenza, qualcosa che emerge da un fondo tramite una sorta di deflagrazione, anche se, come vedremo meglio più avanti, ogni emersione viaggia in simbiosi con l’inabissamento.
Non mi riferisco all’accezione della meteora che appare e poi subito svanisce, ma all’esplosione di luce che lacera, perfora e – in un certo senso – si fissa. Perché qui le varie declinazioni a cui viene sottoposta la scrittura (e la struttura da cui è fondata e a cui è destinata) praticano, da vicino, una certa idea di «fissaggio».

MAGAZZINO:

1)     /buio/trama ad esagoni/
c’è luce d’occhi d’umani
rannicchiati e accatastati
2)     /stantio/
cavato al viso scarno
lo spazio vizzo da quegli occhi insani
d’enorme peso sul corpo secco
sono accucciati sul proprio esagono
fissi ad esso con viti

PATIBOLO:

sospesa nel buio una verga di legno nodosa.
pendente ella dalla verga.
trafiggono i piedi di delicata fattura aspre viti d’acciaio.
la carne morbida madrevite all’esagono fissata.

3.
Luce al nero.

Leggendo quest’opera non si può fare a meno di pensare ad una luce al nero, e non solo per la serie di mutilazioni, per le ambientazioni tetre, per le atmosfere cruenti, per le cappe e le incombenze che precipitano sui personaggi.

1) nella tenebra è nella terra.
gli occhi bianchi/ gli occhi li ha bianchi/ gli occhi li ha del tutto bianchi
persa l’iride, persa la pupilla
rimangono solchi geometrici, solchi negri incisi dalla tenebra sull’occhio, occhi fatui/ non
vedono/ non vedono
cavano, scavano, smuovono frenetiche/ frenetiche le mani contro zolle, radici, insetti, terra,
fango, melma e tenebra/ tenebra/ tenebra sotterranea
si dilaniano. si dimena, si contorce, smania il corpo serrato nell’incavo sotterraneo
se come il verme serrato dalla sua bava che è futuro di farfalla

Del resto, come è sempre giusto ricordare, il nero è il cuore della luce, si potrebbe dire il suo punto ortivo, l’unico punto in cui si può forse riscontrare un’univocità di fondo.
Valga come occorrenza il pannello centrale del settimo trittico.
Una luce al nero scandita (diktata) per allitterazioni, ripetizioni e concatenazioni spesso appercettive e per sequenze di gesti solo apparentemente cruenti (“lo soffoca nudo”, “ventre sventrato”, “carne che frolla”) dove svetta (s’eleva) un’anacronistica e necessaria figura: “l’uomo luce”.
Cosa fa questa figura?
È presto detto: “l’uomo luce dice dicendo la spada a due tagli calante luce lucendo la spada a due tagli livida luce dice”.
In tal senso “l’uomo luce” sarebbe da un lato il tramite per l’ennesimo double bind (perché rappresenta il doppio e/o simulacro dell’autore, e soprattutto perché dispensa doppi-colpi da una “spada a due tagli”), e dall’altro lato un uomo al nero, un portatore (in)sano di un’indefinibile patologia: un dispensatore di trasfigurazioni.

4.
Fissità.
Il testimone.

Ma oltre al fissaggio sarebbe anche opportuno parlare di una certa «fissità» (“Fissa con occhi fissi il fisso mondo”; e ancora “[…] le han strappato l’arido capezzolo, / e lei rimane lì sommessa e fissa”). A tal proposito ci sarebbe da esplorare un intero mondo. Limitiamoci a considerare solo alcuni aspetti. Per farlo dobbiamo scomodare Deleuze e rivolgerci a Bacon per evidenziare il concetto di «testimone».

“I Trhee Studies of Isabel Rawsthorne (1967) mostrano la Figura nell’atto di chiudere la porta su un’intrusa o una visitatrice, benché si tratti del suo stesso doppio. Si dirà che in molti casi sussiste una specie di spettatore, un voyeur, un fotografo, un passante, un attendant, distinto ogni volta dalla Figura: questo avviene soprattutto nei trittici, ma non solo, anche se in questi è pressoché una legge. Vedremo tuttavia che Bacon, nei quadri, ma specialmente nei trittici, ha bisogno della funzione di testimone, che fa parte della Figura e non ha nulla a che vedere con uno spettatore. Questo ruolo di testimone può essere ricoperto in modo analogo da simulacri di foto appesi al muro o appoggiati su una rotaia. Sono testimoni, ma non nel senso di spettatori, bensì nel senso di elementi-riferimento o costanti, rispetto a cui è possibile stimare una variazione. In verità, l’unico spettacolo è quello dell’attesa o dello sforzo, ma questi si producono solo nella più completa assenza di spettatori”. (Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logica della sensazione, Trad. S. Verdicchio, Quodlibet, Macerata, 2004, pp. 33,35)

Schiavone – idealmente restituito da uno specchio deformante e ri-formante, magari comodamente seduto ai margini del luogo ove si consuma il rituale – sembra rivestire il ruolo (già caro a Kantor) di regista in scena: osserva e al contempo dirige l’accadimento (l’incidente, l’intoppo, l’intacco). Ma anche là dove non dovesse essere presente in forma corporea, eccolo stazionare (fissarsi) su un quadro appeso al muro o rinvenire come presenza spettrale o magari differirsi come doppio dei suoi stessi personaggi. Certo, sono solo suggestioni, ma nessuno ci vieta di vedere chiaramente questo crudele regista che attraversa il palcoscenico per controllare che tutti i tasselli dell’innominabile e inaudita struttura svolgano correttamente e diligentemente il compito assegnato e che siano pronti a cedere e sfaldarsi quando sarà richiesto loro di farlo.
Ma, beninteso, lo sfaldamento non interessa solo il corpo, sono le cose tutte che partecipano alla progressiva, implacabile opera di dispersione e nullificazione.

-diurno: nell’aria tersa d’una terra arida di sole son tagliate le forme delle piante
piante di polvere
piante bianche, rugose d’un verde stinto
piante che al tocco si sfaldano
impalpabili sbuffi che presto svaporano nell’aria tersa

In tale ottica l’autore diventa «testimone» del gesto, dell’atto. Per ritornare al double bind si potrebbe evidenziare la reiterazione del doppio legame che permette all’autore di confondere e/o ribaltare i concetti di fissità e movimento. Il testimone non è solo colui che guarda dal di fuori (stasi); è anche colui che crea dall’interno (estasi – c’è sempre un probabile godimento con cui fare i conti) attraversando il gesto o, se preferite, attraversandosi nel gesto. Ecco uno dei sensi possibili di quegli “elementi-riferimento” teorizzati da Deleuze. Ciò che conta è che questa presenza, declinata attraverso il doppio movimento di stasi ed estasi, divenga il tramite per una “variazione”.
Quante soglie metafisiche tentano di riproporsi e di differenziarsi in quest’opera (“quando nacqui mi donarono un dono / e mi dissero: / «grazie a questo dono potrai vedere, / tra ciò che vedrai potrai scegliere cosa osservare / ma distruggerai tutto ciò che osserverai. // Un giorno ti vedrai, vedrai te ed il tuo dono, / talmente uniti / che non saprai se avrai osservato te o il tuo dono / distrutto te o il tuo dono.»”)?
Quante porte si spalancano e si chiudono (“[…] seguimi / oltre i cardini di aperte e chiuse porte / alla sedia che hai non visto siedi / ed hai non veduto […] “) su abissi più o meno luminosi o umbratili (“[…] ma i vostri lumi rischiareranno la mia notte”)?
Quanti intacchi e intoppi caratterizzano macchine imperfette (“[…]se fossi una ruota senza denti?”) e macchinazioni sociali (“l’impianto di mezzi per la diffusione dello spettacolo nello / spazio urbano adibito al pubblico passaggio muta la fruizione / dello spettacolo in obbligazione sociale e lo spettacolo in / sostrato ontologico-relazionale della realtà contemporanea”)?
Quanti pesi precipitano su simulati psico-drammi (“[…]il personaggio chiamato io / va / dal personaggio chiamato amore-di-io / e dice: / «in quanto la logica / prodotto il rifiuto / in quanto rifiuto rifiutato / addio»”)?
Quanti grumi di carne vengono disseminati su strade impraticabili e proprio per questo percorribili?

bisognava andare ed io ci andai
cammina lungo l’argine del fiume scrutandone la superficie
lo sapevo e ci andai ugualmente
bisognava andare giù nell’incavo sottofluviale
nuota nel fiume
nuotai finché non trovai il cunicolo
respirai e m’immersi nell’acqua scura
s’immerge
m’immersi nel cunicolo e nuotai giù fin dentro l’incavo
l’incavo si serra
mi rannicchiai nell’incavo che soffocava su me
mentre si comprimeva sentivo il sapore dolce dell’acqua di fiume in bocca

5.
Punti di fuga.

la via ha porte
(non esiste null’altro)
la via ha porte
(venendo da una porta precedente)

Le porte sono i punti di fuga del percorso da compiere (le cosiddette variazioni sul tema che donano un plus valore all’erranza, per così dire, dei “grumi di carne”) ma attenzione: ogni porta si apre su un’altra porta, e quella su un’altra ancora, e così via. Ogni coppia di porte delimita un luogo, una stanza in cui consumare il rito e in cui farsi consumare dal rito. Ogni stanza una posizione (figura, postura, fissità, magari spasmodica, consumata su una sedia o all’interno-esterno di un’improbabile e indefinibile «armatura»), ogni stanza una deposizione, ogni stanza una mutilazione, ogni stanza una «gettata», ogni stanza un dolore o, se preferite, la finzione di un dolore.

canta il dolore che non so cantare
corpo
mio corpo
mio corpo piangente
feso da lacrime che sgorgano in sale
continue
continue, continuano assenti
ritorno costante d’identico
identico pianto, costante nei giorni
la mente lo elide
mente elide dolore identico, costante nei giorni
ne fa abitudine
corpo, mio corpo aduso al dolore
non soffre
e soffre di non soffrire
impazzisce

si odia
soffrendo di non soffrire il dolore che soffro
scolpisce il silenzio dell’occhio che il sale secca

6.
Cattura della forza.

Ma ciò che a me più preme è convogliare il concetto di fissità verso quella che definirei «cattura della forza» (“Qui stanno una miriade d’uomini nudi sospesi in aria, / sembra dalla postura che stiano nuotando, / in realtà sono immobili”).
In Bacon il concetto è talmente evidente che basterebbero poche righe per illustrarlo. C’è un punto-limite dove Bacon raccoglie la massima intensità del gesto sottoponendo i suoi personaggi ad uno spasmo che spesso raggiunge modalità, per così dire, extra-fisiche. Il fissaggio dello spasmo su tela diviene così una rappresentazione della «cattura della forza».

“A questo proposito, Bacon raggiunge il culmine con Painting del 1978: incollata a un pannello, la Figura tende tutto il suo corpo, ma soprattutto una gamba, allo scopo di far girare col piede la chiave nella serratura dall’altro lato del quadro. Si osservi che il contorno, il tondo, di un bellissimo arancio oro, non si trova più per terra, ma è migrato, trovando posto sulla porta stessa, tanto che la Figura sembra ergersi con l’estremità del piede sulla porta verticale, in una riorganizzazione del quadro. La Figura, in questo sforzo rivolto a eliminare lo spettatore, dà subito prova di un singolare atletismo” (Gilles Deleuze, cit, pp. 35,37).

Come non pensare all’atletica affettiva di Artaud?

“Bisogna ammettere nell’attore l’esistenza di una sorta di muscolatura affettiva corrispondente alla localizzazione fisica dei sentimenti. […] I movimenti muscolari dello sforzo fisico sono come l’immagine di un altro sforzo, doppio del primo, e nei movimenti dell’azione drammatica si localizzano nei medesimi punti. Là dove l’atleta s’appoggia per correre, l’attore si appoggia per urlare una spasmodica imprecazione, ma la sua corsa è proiettata verso l’interno. […] Per sfruttare la propria affettività – come un lottatore si serve dei suoi muscoli, bisogna considerare l’essere umano come un Doppio, come il Ka delle mummie egiziane, come uno spettro perpetuo dal quale s’irradiano le forze dell’affettività” (Antonin Artaud, Un’atletica affettiva, in Il teatro e il suo doppio, Trad. E. Capriolo, Einaudi, 1978, pp. 242, 243).

Sarebbe interessante approfondire questo punto ma limitiamoci a dire che – sulla scorta e sullo scarto del double bind e sull’artaudiana “la sua corsa è proiettata verso l’interno” – in Schiavone qualsiasi processo di «affettività» viaggia in parallelo con l’«affezione» e che gran parte delle caratterizzazioni figurativo-concettuali si basano su diverse accezioni di gettate e di (sog)giacenze.
Schiavone permette ai suoi attori di mettere in scena una sorta di cattura della forza proprio perché la declinazione letteraria mette al lavoro contemporaneamente forze uguali e contrarie all’interno dello stesso gesto.
Occorrenza emblematica quella che viene esposta nella seconda macro-sezione dell’opera, tra la chiusa di Mise à nu (“io non credo che al principio sia la carne”) e l’apertura di Même (“ma non credo neanche che al principio sia il logos”).

7.
Il punto-limite.
Banda sonora. Ripetizione. Ritmo.

In Strutture, il punto-limite (“punctum/piramide di propri arti di pietra mozzi / vertice-il superno: / su un cuore a carne la man contratto”) è rappresentato dal fatto che i personaggi vengono praticati e si praticano per l’appunto al limite. Se aggiungiamo il fatto che anche la stessa scrittura pratica il limite e si pratica al limite avremo ben chiara la tipologia dell’avventura a cui si consegna il lettore.
Ci sono passaggi, marcati da allitterazioni, assonanze, consonanze, ripetizioni e innesti di gruppi timbrici che marchiano a fuoco l’andamento ritmico dell’opera. Una sorta di «banda sonora» che viene fuori dalle righe e impone una lettura ad alta voce (per quanto spesso paradossalmente votata al silenzio; ma anche il silenzio ha la sua voce e il suo suono), che percorre incessantemente i bordi che delimitano/illimitano i quadri letterari.
In buona sostanza tutto verte su una sorta di corrispondenza biunivoca tra la ripetizione e il ritmo.

s’affollano le teste
nella testa
nella testa le teste
nella testa le teste le teste le teste
s’affollano s’affollano io svanisco
io prendo a svanire svanisco
svanito inizio a svanire s’affollano le teste
le teste s’affollano io svanisco nella testa
s’affollano le teste le teste perdono
sì li perdono i propri caratteri le teste
le teste perdono i propri caratteri le teste perdono i loro caratteri
le teste perdono e in poche teste
sì le teste li perdono i propri caratteri
in poche teste le teste
in poche teste le teste perdono i loro caratteri
in poche teste le teste cadono
cadono cadono le teste svanito cadono
io svanisco cadono le teste
le teste dalla testa cadono nel labirinto di teste
ma si può camminare
cadono cadono cadono le teste
ma si può camminare nel labirinto di teste
sulle teste si può camminare
sulle teste si può camminare tra le teste
si può camminare
tra le teste nel labirinto di teste
nel labirinto di teste sul labirinto di teste si può camminare
tra le teste sulle teste dalla testa
cadono cadono io svanisco
svanito cadono ma tra le teste si può camminare
svanito dalla testa
cadono dalla testa le teste del labirinto di teste
ma si può camminare
sì sulle teste si può camminare.

Questa banda sonora, beninteso, non è solo la trasposizione orale del testo, bensì la voce (l’insieme delle voci), confusa e moltiplicata, che da quello specifico testo parte e la voce che a quello specifico testo ritorna. La voce in partenza rappresenta, in un certo senso, la liberazione e la propagazione del sottotesto, la voce in arrivo invece è identificabile nell’eco che, una volta dissolta, ritorna per attaccare/intaccare il testo originario.
Ed è forse proprio questa la forza precipua dell’opera. La letteratura qui declinata non attacca solo un esterno ma attacca anche l’armatura che fonda la sua stessa struttura.

[…]

(Leggi l’intero saggio di Enzo Campi in
Quaderni delle Officine“, XXVI, Aprile 2012.)

__________________________
Ivan Schiavone, Strutture
Postfazione di Cecilia Bello Minciacchi
Salerno-Milano, Oèdipus Edizioni, 2011
__________________________

***

3 pensieri riguardo “Ed erra di carne un grumo”

  1. molto forte, deciso, incisivo, l’impatto con queste parole, con questo descrivere, nei vari punti messi a fuoco, i ritmi della carne.
    di Enzo ho sempre ammirato il timbro sensuale della Voce, quella che non si nasconde, ma penetra come velluto…e immagino il piacere di sentirla dare vita alle parole, così viscerali, qui sopra riportate.

    aggiungo le due righe di versi che oggi, sensibilmente, faccio mie:

    – si odia
    soffrendo di non soffrire il dolore che soffro
    scolpisce il silenzio dell’occhio che il sale secca.-

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