Le donne nel teatro napoletano

Antonio Scavone

Le donne nel teatro napoletano
(Excursus)

     Nella storia del teatro napoletano sono pressoché infiniti i personaggi femminili che animano la scena da protagoniste, ma, di fatto, sono pochi quelli dotati di uno spiccato rilievo drammaturgico. Nato da farse e pochade francesi, opportunamente rielaborate, il repertorio femminile del teatro napoletano dell’Ottocento è per lo più ancorato ai tipi e ai caratteri classici della tradizione muliebre, in una rappresentazione quasi sempre caricaturale, secondo i canoni di una verosimiglianza convenzionale e di una ripetitiva introspezione di maniera, a tal punto esteriore al personaggio femminile da farlo decadere spesso nell’ovvietà e nella mistificazione scenica e storica.
     La donna napoletana si presenta, per così dire, al naturale sulla scena teatrale: non viene scritta ma trascritta dal suo autore, riprodotta dalla realtà o da quella che si ritiene debba essere la realtà. È arguta, furba, spocchiosa com’è nella tradizione delle farse, oppure è accomodante e bonaria secondo il bozzetto naturalistico di “vita vissuta”. Subito riconoscibile e identificabile, orfana di una drammaturgia analitica, manca paradossalmente di identità e di spessore: parla e agisce come un personaggio minore, appagata solo dal fatto di esserci, di essere lì sulla scena in una posizione minoritaria.

    Autori occasionali (talora gli stessi capocomici) o teatranti di mestiere (il celeberrimo Antonio Petito, il bizzarro Giacomo Marulli, il cortese Pasquale Altavilla) assemblano un personaggio credibile e spontaneo, di una credibilità tutta esteriore e di una spontaneità popolana, per non dire domestica. Dall’Annella di Porta Capuana (1759) di Gennaro D’Avino alla Palummella zompa e vola (1873) di Petito, il carattere femminile si sviluppa secondo i moduli della cultura popolare, puntando sulle baruffe familiari e gli intrecci d’amore. Costruito con pochi accenti, il personaggio femminile si affida alla bravura dell’attrice, alla sua popolarità e alla sua presenza scenica: l’esperienza e la spigliatezza dell’interprete ristrutturano teatralmente l’esiguità drammaturgica del suo personaggio “per far alzare la scena”, per stimolare l’attenzione e il gradimento del pubblico e restituire interesse alla vicenda rappresentata, a quella vicenda che, per reggersi, ha bisogno di trucchi collaudati come gli a parte, i recitativi rivolti direttamente alla platea, i lazzi necessari per suscitare la comicità del momento.

     Le donne di Eduardo Scarpetta, per esempio, svolgono una funzione di raccordo con i personaggi maschili: li sostengono e li giustificano nella storia, offrono gli spunti per le battute esilaranti, rientrano nei ranghi quando il gioco scenico viene svelato e concluso dai loro uomini. Personaggi frizzanti come Nannina de ’Na santarella (1889), o l’ingegnosa Silvietta de Li nepute de lu sinnaco (1885) per finire con l’incontenibile Luisella o l’assennata Bettina di Miseria e nobiltà (1888) esaltano il meccanismo scenico di cui pure fanno parte, ma raramente ne ricavano una valorizzazione che non sia quella delle attrici chiamate a interpretarli. Scarpetta, come si sa, intervenne sul personaggio maschile, esautorando il villico Pulcinella e creando ex novo la maschera senza maschera di Felice Sciosciammocca, figura camaleontica della nuova classe borghese emergente.
    In quell’universo imperfetto che è Napoli sembra davvero strano che alla donna napoletana sia stato accordato, e quasi convenuto, sulla scena un ruolo di secondo piano o di spalla. Prototipo e archetipo della condizione femminile urbana, la donna napoletana vive dunque di riflesso sulle tavole del palcoscenico, si manifesta incompiuta e, per così dire, raccogliticcia, talvolta estranea alla vicenda scenica e alla stessa drammaturgia. La peculiarità del suo modo d’essere – femmina, moglie, madre, zitella, anziana – viene negata oppure esagerata, dimezzata o enfatizzata. Abbiamo così madri lagnose e malate, mogli fedeli tradite, femmine infedeli e sfortunate, zitelle arcigne e odiose. Quasi mai troviamo una madre felicemente realizzata dai figli, o una moglie consapevole del suo ruolo sociale, o una zitella che abbia fatto della sua solitudine un motivo di indipendenza e di autonomia.
     L’archetipo si ripete puntualmente nelle canzoni: quasi sempre nostalgiche e disperate, le donne delle canzoni tra Ottocento e Novecento piangono e teorizzano sulle loro miserie riscatti improbabili, affidandosi a pietose bugie, ad evanescenti speranze (fra le tante ’E ppentite, di Bovio-Albano). Una società come quella napoletana che fonda il suo carisma sulla figura della donna, tra matriarcato ed emancipazione, non ha riverberato poi sulla scena fin-de-siècle quella densità di coscienza umana, storica e civile che, da sempre, ha caratterizzato la “femmina napoletana” come il nucleo centripeto del desiderio e dell’esistenza.
     Servette, capère (pettinatrici), portinaie, lavandaie: erano questi i ruoli scenici destinati alle donne nei copioni della fine dell’Ottocento e anche quando il rango si elevava, o si elevava la condizione sociale ma non certo quella professionale, le donne della nobiltà e dell’aristocrazia venivano spogliate del loro aplomb e riconsegnate, nel gioco delle agnizioni teatrali, al ruolo primigenio di madre (la nobildonna che riconosce nella servetta la figlia abbandonata vent’anni prima), tralasciando qualsiasi altro sviluppo drammatico. Va detto, ovviamente, che tra Ottocento e Novecento anche le donne napoletane avevano poche possibilità di lavoro e che il maggior lavoro era considerato quello domestico, accanto ai figli, al marito, nella gestione oculata della casa e le storie che potevano ispirare erano quelle sentimentali degli affetti e delle passioni. La dimensione socio-culturale di questa realtà autorizzava gli autori teatrali dell’epoca a non conferire ai personaggi femminili quell’introspezione psicologica che avrebbe poi contraddistinto l’innovazione drammaturgica degli inizi del Novecento. Con le servette e le portinaie, sfortunate in amore e respinte dalla società, si creavano “tipi”, si distribuivano “ruoli” ma, quasi mai, si concertavano figure e coscienze: il personaggio femminile era di là da venire, perché erano di là da venire le storie sulle donne.

     Bisognerà aspettare i drammi di ispirazione verista di Salvatore Di Giacomo o le opere corali di Raffaele Viviani per ritrovare sulla scena la donna napoletana nella pienezza della sua coscienza e della sua eclettica potenzialità espressiva.
    Sia pure pervasi di malinconia e segnati da destini crudeli, come nella migliore tradizione naturalista, i personaggi femminili di Di Giacomo, per la loro schietta e sofferta veracità, rompono col passato e con le maschere o le caricature che li avevano preceduti. Alla pochezza contenutistica delle commedie di Eduardo Scarpetta, che rileggeva e rielaborava il vaudeville francese, Di Giacomo contrappone una struttura drammaturgica dal disegno lineare e scarno, riduce la chiassosità di maniera del personaggio femminile tradizionale per recuperarne l’intimità negata e rivalutarne il messaggio vitalistico. Donne del popolo quelle di Di Giacomo e di Viviani, donne quindi esperte della vita e degli uomini, disincantate artefici del loro destino quasi sempre senza speranza. Così Carmela de ’O mese mariano (1910) alla ricerca di quel figlio avuto da un altro uomo prima di sposarsi e poi abbandonato all’Albergo dei Poveri. Carmela non troverà il bambino perché è morto e gli impiegati dell’ospizio non se la sentiranno di rivelarle la tragica verità. Combattuta dal rimorso e dall’ansia del riscatto materno, Carmela non riuscirà a sapere cosa sia successo al suo bambino perché tutti, come in una gara di “umiliati e offesi”, si preoccuperanno di restituirle un conforto pietoso e di illuderla, ingannandola, sulle sue aspettative di madre sconfitta.
     Con Cristina, de ’O voto (1889), la storia è ancora più tragica, addirittura pesante, senza sbocchi. La giovane prostituta non riesce a coronare il sogno della sua vita perché la rivale in amore, Amalia, ha buon gioco di Vito, l’uomo amato dalle due donne e che ha promesso a Cristina di redimerla dal lupanare. Ci sono dunque due donne in conflitto (come nella Cavalleria rusticana di Verga), due popolane abituate alla strada e al vizio ma a soccombere è la più sincera fra le due, la più pulita, la predestinata in questa saga dei vinti. Il pessimismo digiacomiano si stempera in dialoghi dal timbro naturalistico, con toni talora arcaici, con una rappresentazione scenica che fa pensare a un dramma didascalico dove la parola ha bisogno di silenzio intorno per compiersi, di un’atmosfera compunta per articolare minuziosamente l’ordito crepuscolare della sua stessa umile e infruttuosa esternazione. È tutto un po’ fuori del tempo, come se l’autore inseguisse soltanto la sua personale smania di auto-rappresentazione, come se si servisse occasionalmente dei suoi personaggi per esprimere sulla scena il suo personale e indicibile monologo interiore.
     Nel dramma omonimo del 1909 Assunta Spina diventa simbolo della passione e del sacrificio, di quel sacrificio estremo che una donna innamorata assume su di sé, sulla propria vita e contro la propria vita, per proteggere l’uomo che ama, che l’ha sfregiata e che per lei ha ucciso. Personaggi di martirio, quindi, che Di Giacomo incastona nel più vasto affresco di una napoletanità cupa, afflitta, dolente. Di Giacomo fa sua, e quasi la interiorizza, la lezione di Roberto Bracco nel dramma Sperduti nel buio (1901), con una drammaturgia di denuncia sociale, molto lontana dalle cronache o dalla narrativa di Matilde Serao, talvolta consolatoria e bozzettistica.
     Le donne di Di Giacomo sono personaggi di strada che sulla strada compiono il proprio destino: si innamorano, fanno giuramenti, vengono traditi, si autoaccusano di delitti non commessi, si lasciano morire, si perdono. Le tinte possono sembrare fosche e talvolta lo sono (la lezione verghiana della Lupa o di Gna’ Lola è ancora vivida agli inizi del Novecento), ma le donne di Di Giacomo si impongono sulla scena con una sobrietà disarmante, con una schiettezza che contrasta la reticenza dei personaggi maschili e che consente poi all’autore di rivitalizzare l’impianto drammaturgico da contrapporre al teatro fatto di donnine allegre e di portinaie pettegole. Non mancano, trattandosi di malinconie e sconfitte, i toni intimistici, sostenuti da un sentimentalismo diremmo riservato e contenuto, com’è nella tradizione del Di Giacomo poeta.

     Il tratto si spezza e si approfondisce con Viviani: quasi sempre in esterno, quasi sempre di notte, il teatro vivianesco si anima di brevi storie, di un tracciato rapsodico, di una vera e propria colonna sonora musicale, che se toglie sviluppo al personaggio in termini di lunghezza, di durata scenica, ne accentua il carattere sorgivo, la peculiarità fisica, la ridondanza sociale-storica.
     Occorre tener presente, nella circostanza, che i drammi di Viviani si articolano e si sviluppano in un interminabile anche se frammentato atto unico, per la concisione tutta corale del tempo-storia-azione, mentre nei drammi di Di Giacomo i personaggi vengono dilatati e ripresi nel gioco delle pause, degli intermezzi, come per dare spazio e preparare il seme del monologo, un recitativo isolato che tuttavia non si materializza ma che rende l’atmosfera ancora più pregnante, in un dosato equilibrio melodrammatico.
     Con Di Giacomo e Viviani il personaggio femminile comincia ad essere autonomo pur nel solco della tradizione: questo privilegio, questa innovazione testuale, darà modo e occasione ai teatranti degli inizi del Novecento di ingaggiare attrici all’altezza del compito, che fossero cioè in grado di superare la spartizione canonica dei ruoli scenici e di approdare finalmente alla caratterizzazione preminente ed esclusiva che la parte della protagonista richiedeva. Non a caso la prima Assunta Spina cinematografica fu Francesca Bertini nel 1915.
     Si cominciava a scrivere per le donne della compagnia: per le mogli, le sorelle, le figlie dei capocomici e si aveva bisogno che fossero attrici duttili, che sapessero fondere il mimetismo ereditato dal repertorio di giro con le intenzioni e gli esiti di un teatro d’autore. Una sorta di rivoluzione, come quella operata da Goldoni con la Commedia dell’Arte, ma stavolta si trattava non tanto, e non solo, di tener fede ad un testo scritto rispetto alla recitazione così detta a braccio, quanto di reinventare e scoprire il ruolo della primadonna che non fosse quello della femme fatale, decorativa e irraggiungibile, o della morosa bisbetica.
     Si tornava alla realtà, alla verità della quotidianità con uno spirito tragico o grottesco: la ritrovata personalità femminile, assurta al ruolo di protagonista, consentiva, agli autori e alle attrici, di perfezionare sempre più l’approfondimento psicologico del personaggio, di recitare come se le storie fossero vere, di tentarne una rappresentazione omogenea ed esemplare, come accadeva con le donne di Ibsen o Cechov.
     Le donne di Viviani, per esempio, vengono esaltate per i mestieri che fanno (’a gravunara, ’a grammignara/venditrice di carbone, di gramigne), per i loro capricci d’amore (’Mmaculatina di Lo Sposalizio, 1919), per la condizione della loro vita di reiette (Ines, la famosa Bammenella di Tuleto ’e notte, 1918), per le sciagure procurate dalla loro stessa avvenenza (Catarina di Pescatori, 1924). Sono donne ancora subalterne all’uomo, quindi ai protagonisti maschili ma, pur restando schiave di un cliché, si sforzano e si adoperano per imporre la loro scena, per valorizzare fino ai limiti del paradosso la loro presenza, qualificandola sempre più come connaturata allo svolgimento della vicenda (’o fatto vivianesco).
     C’è da aggiungere che molti dei personaggi femminili di Viviani assurgevano a ruoli di prestigio da una poesia, da una canzone, da una macchietta e l’autore ne ampliava lo spessore semantico sceneggiando con accortezza la drammaturgia di supporto in quel meccanismo felice e mai più ripetuto di “opera con musica”, tanto lontano dalla rivista o dal musical e tanto più vicino al dramma musicale.
     Il recupero dell’identità femminile, coessenziale e non più complementare nella drammaturgia del primo Novecento, subì un arresto o un declassamento nei ventennii delle dittature che funestarono l’Europa: Di Giacomo e Viviani sembravano – o venivano giudicati – datati e censurabili: il dialetto napoletano – vera lingua-madre di una drammaturgia realistica – tornava ad essere il gergo delle macchiette e del café chantant. E il personaggio femminile perdeva di nuovo il primato così faticosamente raggiunto: privato delle sollecitazioni testuali e della lingua-dialetto che lo avevano fatto emergere, ritornò ad essere la seconda o la terza parte, a incarnare passioni modeste e modeste aspettative. Il fascismo e la guerra avevano stravolto la società italiana: le privazioni, i lutti, lo sfacelo sociale ed economico costituivano di fatto le “occasioni” per meditare e ricreare anche teatralmente (il cinema di Rossellini e di De Sica lo aveva già fatto) nuove storie, nuove atmosfere, nuovi personaggi.
     La lingua napoletana di Di Giacomo e Viviani sembrava un po’ troppo artefatta, un po’ troppo densa negli anni del dopoguerra: si avvertiva l’esigenza di un linguaggio comune che mettesse a confronto, dopo il conflitto e la lotta di liberazione, le responsabilità di ognuno, facendo parlare la “lingua napoletana” del momento, adoperando cioè una comunicazione che non sembrasse teatrale, insistita o “ricamata”. Bisognerà aspettare la fine della guerra e il recupero delle libertà civili e politiche: bisognerà aspettare Amalia Jovine di Napoli milionaria (1945) di Eduardo De Filippo.

Amalia Jovine riprende l’ampiezza del personaggio femminile dove l’avevamo lasciato – dove ci avevano obbligati a lasciarlo – con Di Giacomo e Viviani ma le storie, ora, sono ancora più vere, ancora più tragiche. Siamo sempre sulla strada – il basso di Amalia – ma la vicenda non si ferma nel vicolo, non si esaurisce nel milieu di una Napoli antica o nel déjà vu di una Napoli isolata nella scena fissa della sua storica disperazione.
     Amalia Jovine, come Filumena Marturano (1946), rivendica per sé la lotta per la vita e i mezzi, leciti o no, per tentare la scalata al benessere: scaltra e cinica all’occorrenza (il mercato della borsa nera richiede acume e improntitudine), non ha ritegno e rispetto per nessuno: né per il marito disperso in guerra, né per i figli disorientati dall’improvvisa e truffaldina ricchezza, né per se stessa abbacinata dai milioni e da un’attrazione sessuale che esita a favorire col socio in affari Enrico Settebellizze. Avvilita, distrutta e, diremmo, reificata nel turbine stesso delle sue aspirazioni (il figlio Amedeo che rischia di essere arrestato perché mariuolo, la figlia Rosaria lusingata e tradita da un soldato americano che forse l’ha messa incinta), mentre la figlia Rituccia sta tra la vita e la morte aspettando una medicina difficile da trovare, Amalia deve attendere col marito Gennaro, reduce al momento opportuno, che quella medicina, procurata generosamente da una delle tante vittime che lei aveva esosamente depredato di ogni bene, faccia il suo effetto, faccia passare la nottata di speranza e di sgomento (“Ha ddà passà’ ’a nuttata”).

     La notte di Viviani (Tuleto ’e notte, ’O vico, 1917) si condensa e si sfalda nella nottata eduardiana: si passa dalla scena fissa, in qualche modo oleografica e parlata, ad una scena sospesa tra tempo e azione, ad un work in progress bloccato che prelude, tuttavia, ad una contemporaneità più prossima, quasi ad una presa diretta cinematografica che, contestualizzando il personaggio nelle sue peculiarità storiche, ne privilegia la veridicità e l’asciuttezza. Comincia a trapelare il silenzio, nelle donne eduardiane, comincia a farsi strada la pausa del dire per evitare il già detto, il già visto. Si comincia a uscire dal vicolo, dalla società del vicolo, dalla sua economia, dalla sua lingua: sono gli uomini, però, a cambiare status sociale, a mostrarsi fatui e vanagloriosi. Le donne restano con i piedi per terra, con le loro rinunce e i loro sogni e si dànno da fare per realizzare i desideri e porre fine ai sacrifici. Quando parlano, le donne eduardiane, protagoniste assolute della loro storia e del loro destino, usano una lingua immediata, icastica, dove anche il modo di dire è un’autocitazione.
     Quest’esplorazione metodica e calibrata, compiuta da Eduardo sul personaggio femminile, consegnerà al repertorio teatrale, e non solo napoletano, altre donne-simbolo: la già citata Filumena, e poi Chiarina di Bene mio, core mio (1956), Elena di Mia famiglia (1953), Rosa di Sabato, domenica e lunedì (1959).

     Con Filumena e Chiarina, il personaggio femminile eduardiano introduce, fra gli altri, il tema dell’emancipazione e della libertà sessuale. Filumena si riscatta, con la messinscena della propria morte, dall’antico mestiere ma, soprattutto, dall’altrettanto infelice condizione di convivente senza diritti (cioè serva-amante) cui l’ha relegata Domenico Soriano. Anche Chiarina Savastano, sorella devota del protagonista Lorenzo, con un gesto plateale minaccia di gettarsi dal balcone della casa avita per impedire il matrimonio tardivo del fratello e si ritrova, da zitella inesperta, donna innamorata e incinta di un ortolano, costringendo così Lorenzo a reinventare la propria esistenza di uomo di mezza età. Una morte presunta ma molto ben recitata e una minaccia di morte, pretestuosa ma anche questa molto convincente, non sono espedienti drammaturgici: sono senz’altro artifici teatrali di notevole e consumato impatto scenico ma svelano l’interiorità dei personaggi, le loro storie di donne afflitte e svilite principalmente dalla noncuranza dei loro uomini e recuperano un’aspettativa di vita, anzi una nuova vita, dal gesto estremo che fingono o improvvisano per ribadire, una volta per tutte, la condizione esistenziale dell’essere umano donna.
     Il personaggio femminile di Eduardo si presenta già compiuto e definito: le ansie di libertà di Filumena e di Chiarina sono quelle che potevamo attribuire ai caratteri della convivente e della zitella senza speranze, ma tutto ciò che precede il tempo dell’azione – il divenire narrativo delle protagoniste – non impedisce all’azione stessa di realizzarsi nel tempo presente e non impedisce al personaggio di mostrarsi e arricchirsi nel suo divenire scenico. I segreti e le rivelazioni di Filumena, come la devozione e poi la maternità di Chiarina, sono colpi di scena imprevedibili che tuttavia, in qualche modo, percepiamo e prefiguriamo come nostri modi d’essere, come le aspettative quotidiane che alimentano i nostri desideri e i nostri timori, forse perché, ritrovandoci nelle loro storie, ci accorgiamo di esserci trasformati da popolo in borghesia, di essere diventati, da umiliati ed emarginati, appagati dal benessere ma probabilmente infelici.
     C’è una sorta di continuità e di evoluzione nel personaggio della prostituta: dalla Cristina di Di Giacomo si passa alla Ines/Bammenella di Viviani per chiudere con la Filumena di Eduardo. Come sempre con Viviani, è Bammenella la più appariscente delle tre (anche perché canta), mentre Cristina è rassegnata già dall’inizio, consapevole dell’immutabilità di un certo tipo di vita: sentimentale come Cristina ma sanguigna e sfrontata come Bammenella, Filumena conclude l’introspezione che la società e, in questo caso, la drammaturgia operano e hanno operato con misura e sensibilità diverse sul ruolo sociale e culturale della donna e sulle opportunità negate o concesse. Filumena parla anche da madre, è naturale, ma non esita a rievocare e senza vergogna il suo passato quando per la miseria dovette affrontare la strada e uomini viziosi come Domenico Soriano; Cristina non si impegna col suo avvenire e Bammenella è bloccata nel suo infinito presente. Il loro linguaggio non è mai gratuitamente sboccato ma lucido, responsabile, talora dimesso e non c’è rancore nelle loro parole, nelle loro metafore: c’è la femminilità ferita, tradita, barattata, c’è la determinazione a sfuggire e combattere altre ferite, altri tradimenti, altre servili concessioni .
     Elena Stigliano (Mia famiglia, 1955) e Rosa Priore (Sabato, domenica e lunedì, 1959) sono, invece, mogli e madri di famiglie rispettabili anche se barcollano, si direbbe distratte, sull’orlo di una disgregazione esistenziale e sentimentale. Elena, donna volitiva e già insoddisfatta, è l’anticipazione forse involontaria di quel malessere che segnerà, di lì a qualche anno, donne deluse e disamorate, sedotte da lusinghe sempre più insidiose, sconvolte già da convulse passioni consumistiche, da smanie di fuga inconfessate (basti pensare alle donne del cinema degli anni ’60, donne che si ribellano, che si interrogano).
     Rosa Priore, musa e dea del rito domenicale del ragù, ama la famiglia e le convenzioni di una vita agiata: non c’è passato nelle storie di Elena e di Rosa, c’è solo questo tempo presente da riordinare più che da vivere giacché, per il futuro, si addensano molesti i fantasmi e le avvisaglie della vecchiaia. Ma Rosa, come l’eccentrica cognata Zia Memé, è una donna battagliera: al marito che l’accusa di essere l’amante di un cortesissimo vicino di casa (il ragionier Ianniello) Rosa è pronta a rinunciare alle opportunità raggiunte, persino al suo famoso ragù, pur di respingere con la forza della sua femminilità quella sortita infamante che la devitalizza ma non la sconfigge. Inflessibile e appassionata, Rosa riuscirà, come Filumena, a non banalizzare e a non far decantare il rispetto reciproco, oltre che l’amore, di due coniugi ormai maturi ed esperti.
     Si ritrovano accenti di gioventù nelle parole di Rosa mentre non ne cogliamo nelle parole di Elena: qui, però, Eduardo trasferisce il passato di Elena e l’improbabile lusinga di una “dolce vita” (una dissolutezza morale e finanziaria per il demone del gioco) al presente della figlia Rosaria: se la madre Elena tace sul disagio morale e psicologico che l’ha contaminata, rimuovendo di continuo qualsiasi pur debole approccio o attenzione alle sorti della famiglia, la figlia Rosaria – nell’equilibrata drammaturgia eduardiana – realizza, per conto della generazione del dopoguerra, quella franchezza d’intenti, quell’adolescenziale tensione di sentimenti e incertezze che la restituisce alla verità forse inconfessabile di una purezza, di una verginità non solo fisica che fa da contrappunto alla dolente spregiudicatezza della madre e ai massificati costumi sociali di una borghesia “americanizzata” in cerca di denaro e di successo (il figlio Beppe, imbeccato dal fido Guidone, che insegue la gloria cinematografica in un equivoco ambiente parigino).
     Mia famiglia non ha lieto fine: Alberto, incerto sul suo nuovo legame con un’altra donna, non sa e forse non vuole promettere alla rinsavita Elena di far ritorno un giorno a casa. Nel finale della commedia, Elena accetta a malincuore la sua sorte di moglie in attesa. Casa e famiglia, è stato più volte detto, come topos tristemente privilegiato di conflitti irrisolti e di malumori negletti: è fin troppo facile ravvisare in queste storie in bilico, tra silenzi e riscatti, le vicende autobiografiche dell’autore, figlio disconosciuto, con Titina e Peppino, di quel patriarca di teatro, di prole e di copioni che fu Eduardo Scarpetta.

     Dopo il 1960 il personaggio femminile eduardiano si eclissa, viene risucchiato ed esautorato da quello maschile: le donne di Eduardo, da Il sindaco del Rione Sanità (1960) a Gli esami non finiscono mai (1973), diventano oblique, solitarie, eccentriche alla vicenda rappresentata e a loro stesse. Ci sono ancora donne sulla scena di Eduardo, è ovvio, ma sembrano maschere di qualcos’altro, di qualcosa di inafferrabile, di sospeso. Si dilata anche lo spazio-tempo e il luogo deputato della drammaturgia eduardiana: non più case ma bassi (Il cilindro, 1965), non più interni ma esterni (Il monumento, 1970), non più la città ma la provincia (Il contratto, 1967). Perché questo ritorno inquieto e diremmo didascalico alle origini di un teatro popolare con ambizioni totalizzanti?
     Le ragioni, ammesso che siano rinvenibili e appropriate, possono essere molteplici: innanzi tutto un disinteresse improvviso e progressivo dell’autore per le tematiche femminili o femministe degli anni ’70 e, da qui, la nuova e spesso controversa condizione femminile a Napoli e in Italia sulle questioni del lavoro, della dignità personale, della salute e dell’emancipazione giuridica e, ancora, un rapporto diverso tra la donna e se stessa, tra le donne e il teatro, tra i personaggi teatrali che fino ad allora avevano ispirato le attrici e i registi, sollecitandoli verso sperimentazioni dagli esiti incerti ancorché stimolanti.
     Comincia a mancare la napoletanità nel personaggio femminile napoletano. Si diradano poco alla volta gli elementi costitutivi di quel personaggio: scompaiono le servette – immancabile artificio scenico e drammaturgico di cui lo stesso Eduardo si era sempre servito -, spariscono le vicine, le comari vivianesche, per finire con le madri, le mogli, le sorelle. Tra la contestazione del ’68 e gli anni di piombo, il personaggio femminile napoletano diventa un ricordo o una chimera: continua a vivere ma non è più connotato come elemento di spicco all’interno di una casa o di una famiglia.  Alla famiglia si sostituisce un gruppo vagamente identificabile e alla casa un rifugio, un anfratto o una dimora abbandonata.
     Isolato in una dimensione di sofferenza e disincanto, di emarginazione e degrado, di speranze e inganni e, nonostante ciò, o forse proprio per questo, il personaggio femminile non parla più napoletano ma il dialetto della provincia a sud di Napoli (Terzigno, per esempio, come ne Il contratto) e, quel che più sorprende, non è più necessariamente napoletano, né metropolitano né provinciale.
     Questa virata di bordo, nella navigata drammaturgia eduardiana, è prossima, senz’altro, al clima culturale degli anni ’70, agli anni del terrorismo e della perdita dei valori, ne è quasi un risvolto amaro ma non fa altro che consolidare quel serpeggiante pessimismo di Eduardo sulle sorti del suo teatro e quindi del teatro in una società che non sembra di avere più alcun interesse per il teatro.
     Abbandonata la piattaforma realistica de Il sindaco, Eduardo esplora, con una proliferazione testuale non sempre lineare e con tentazioni moralistiche, le dimensioni formali-simboliche di un teatro dai grandi temi, dalle grandi illusioni, dalle grandi sfide. Ne è esempio puntuale Sabina de Il monumento: serva-femmina-compagna devota e precisa, puntigliosa e accorata, è sicuramente napoletana in pectore perché materna, muliebre, protettiva, ma è anche una divagazione (fuga o superamento?) del personaggio femminile napoletano come abbiamo imparato a conoscerlo e a riconoscerlo.
     E vengono meno, ovviamente, i sotto-tipi del personaggio femminile: alla rarefazione, come si è detto, di madri e sorelle segue la scomparsa di cameriere o figure di contorno. La protagonista napoletana, o pressoché napoletana, non ha più bisogno di spalle o di appoggi scenici canonici: la nuova drammaturgia punta tutto sui protagonisti più o meno assoluti e sui gruppi di personaggi – non identificabili quindi individualmente – che agiscono un po’ come il coro delle tragedie greche o come contrapposizione dialogica o addirittura metateatrale come nelle commedie corali di Viviani.
     Rimasta sola sulla scena, abbandonata dal suo drammaturgo ad un’incessante narcisistica fatica di affermazione, la donna napoletana sperimenta tutta la portata semantica del suo personaggio: parla, ricorda, inventa, allude, conquista cioè la scena come una protagonista assoluta, tentata e sedotta dal monologo, dal soliloquio, da una postura ascetica sul palcoscenico e al centro della vicenda che, a questo punto, diventa quasi secondaria per dare spazio e forma alla performance autoreferenziale dell’attrice, della prima e unica donna.
     Dopo la morte di Eduardo, la drammaturgia cosiddetta del dopo Eduardo ha smarrito il connotato realistico del personaggio femminile, alterandone l’assolutezza simbolica in un’astratta e spesso paradossale disgregazione d’intenti e di carattere, quasi a volerne distruggere il prototipo ereditato. In una realtà sociale e politica profondamente mutata, e con linguaggi reinventati, si è teatralizzata ancora di più l’estrosa passionalità esteriore del personaggio femminile a scapito di una ricerca interiore di maggiore respiro, in una struttura drammaturgica chiusa dalla corposità baroccheggiante del parlato che allude e spesso non approda a prospettive poetiche. Rivoltato o rifiutato, il personaggio femminile non ha avuto il supporto delle interpreti che potessero riproporlo e rivalutarlo (non è mancato il talento ma non è stato seducente il carisma). Anche nei confronti dei personaggi di Viviani o di Eduardo si è notato un appiattimento nelle interpretazioni delle attrici emergenti: non si è andati oltre l’imitazione fiacca e stantìa di un modello di prestigio (da Titina De Filippo a Dolores Palumbo, da Angela Pagano a Luisa Conte, da Pupella Maggio a Regina Bianchi) e ci si è avventurati in una riedizione scenica che girava attorno alle innovazioni attoriali e registiche, senza mai incarnarle e consolidarle.
     Con la morte di Eduardo è venuto a mancare, come con Viviani, il sigillo per così dire capocomicale del fare teatro: non c’era più il poeta di compagnia o l’autore-attore, non c’era più bisogno di inventare o scrivere per il resto della compagnia o della cooperativa perché le compagnie venivano assortite di stagione in stagione né i direttori artistici dagli anni ’90 a oggi – nuovi e improbabili capocomici tra pubblico e privato – hanno mostrato di avere quella competenza tecnico-artistica per notare attori emergenti, saggiarne il talento per distribuire le parti e allestire uno spettacolo possibilmente epocale.
     Questo non vuol dire che il personaggio femminile napoletano si sia estinto: è stato semmai imbalsamato, deprivatizzato, delegittimato. Per recuperarne la linfa, la credibilità e la profondità psicologica c’è bisogno di un lavoro drammaturgico accurato, di storie narrate in sincrono con le vicende reali, di teatri o enti o istituzioni che abbiano una qualità da sempre latitante: quella di conferire dignità culturale alle operazioni di mercato, alle gestioni artistiche, ai progetti di lungo corso per un teatro che sia anche, elettivamente, fruizione del nostro modo di essere qui-ora.
     Ne ha attraversate tante di peripezie e di sconfitte il personaggio femminile napoletano che ancora rimpiange un passato glorioso: sarebbe il caso di aggiungere che quel passato non è stato costruito né sul rimpianto né sul decoro, ma quasi esclusivamente sulla magica capacità di ritrovarsi specularmente e storicamente nelle altre donne: quelle sedute in platea, quelle che stanno a casa, quelle che lavorano.

***

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12 pensieri riguardo “Le donne nel teatro napoletano”

  1. Articolo utile, tuttavia complicato da commentare. Non c’è dubbio che è stato Eduardo a portare nella Napoli teatrale le innovazioni che le erano necessarie, intuendole con il suo genio di capocomico, osservandole nell’evolversi del teatro europeo e frequentando più di quanto si creda autori innovativi (tipo Pintèr, secondo testimonianza con la è da me ricevuta da alcuni attori della compagnia). Eduardo è stato anche il più grande innovatore della drammaturgia italiana, nonostante il povero Sanguineti (p o v e r o) lo ritenesse solo un’espressione del deprecabile teatro dialettale (sentita con le mie orecchie; del resto il dialettale è deprecabile solo nelle menti scassate).

    A proposito di menti scassate: peccato che quei deficienti del Nobel non se ne siano accorti, del grande drammaturgo Eduardo De Filippo, preferendogli il truffaldino Dario Fo, causa un altro truffaldino, però simpatico, un giovanotto livornese che faceva il rappresentante di latticini e salumi in Prato, il quale infinocchiò prima una svedese e poi tutta la Svezia (ve la racconto un’altra volta). Mi sa che sto andando lungo. Volevo dire che l’evoluzione dei personaggi femminili (e femminielli) c’è sia negli autori che negli attori posteduardiani, penso al troppo presto defunto Annibale Ruccello (testimonianza prima il suo ” l’ereditiera “, nella strepitosa messa in scena di Arturo Cirillo, attore e regista) a Enzo Moscato a Iaia Forte a Licia Maglietta, che per certi versi fanno drammaturgia coi loro stessi corpi di attori (come immaginava T. Bernhard, che appunto scriveva addosso agli attori, annotando che solo loro potevano recitare quei precisi testi, Minetti in primo luogo; ma non immaginando l’inverso, che solo l’esistenza di certi attori permetteva la sua esistenza come drammaturgo). Il teatro contemporaneo, infatti, tende a essere un teatro di attori senza drammaturghi, di corpi degli attori divenuti autori di se stessi, nei quali sta scritto prima di tutto il fallimento (ché il teatro è luogo di fallimenti, non di riuscite…), una sorta di perfetta sintesi del fallimento degli spettatori con il fallimento degli attori.

    Ps: mi scuso per le cazzate. Volevo solo chiedere all’autore o a qualche benevolo passante se hanno informazioni circa l’usanza di sputare dai palchi verso la platea (sec XVIII e XIX), e circa il diritto conquistato in epoca liberale dal pubblico più modesto delle platee, a seguito di tale costume, di portare il cappello senza venir considerati degli sfrontati se non degli insubordinati dai loro superiori.

  2. Grazie del contributo, Larry, dovresti prendere la buona abitudine di scriverne molto più spesso di queste “cazzate” (e spero ti venga anche voglia di mettere per iscritto un po’ delle tue memorie in materia teatrale)…

    Io penso che Antonio, con questo saggio, abbia scritto una pagina importante nel merito delle tematiche e del segmento temporale da lui preso in considerazione e analizzato; penso anche che il “post-Eduardo” meriterebbe un’analoga attenzione, magari partendo da una visuale diversa, visto il “divenire” dello specifico teatrale negli ultimi decenni e la sua interazione con la molteplicità di campi artistici ed espressivi più diversificati.
    Ma è solo una mia intuizione passeggera, visto che non sono un esperto della materia.

    Annibale Ruccello (tanto per richiamare qualche memoria evocata dai tuoi nomi) è stato mio compagno di studi per un paio d’anni all’università di Napoli (ero già al terzo anno quando lui ed altri ragazzi del “gruppo stabiese”, come li chiamavamo, fecero irruzione da matricole nelle aule di Via Mezzocannone): credo di avere assistito molto da vicino, sia pure saltuariamente, al formarsi e al definirsi della sua “vocazione” teatrale. Ricordo con particolare emozione i primi “spettacoli” provati a casa di un’amica, e ho ancora vivide le immagini e i suoni di un monologo realizzato in un paio d’ore lavorando su alcuni canti del folclore contadino del profondo sud (stavamo preparando un esame di antropologia culturale).

    Vabbè, meglio fermarsi qui…

    fm

  3. Inevitabilmente questo excursus su “Le donne nel teatro napoletano” allude e apre ad altri temi complessi (e complicati, come dice Larry) su tutto ciò che è stato e fu prestigioso e prodigioso del fare teatro a Napoli tra Ottocento e Novecento.
    Dalle origini remote della farsa di Megaride e delle farse atellane, a Napoli più che altrove, si insediò e si perfezionò il paradigma di un teatrare complessivo che rimescolava la Commedia dell’Arte, il dramma pastorale, gli “Gliòmmeri” (gomitoli, garbugli) di Sannazzaro con le aspettative di un pubblico diciamo così variegato che nel mentre chiedeva ilarità ed evasione pontificava poi sulle storie, immedesimandosi fin oltre il dovuto nella suggestione che quelle vicende teatrali ispiravano. Coma a dire che si incrociavano e si scontravano parecchie povertà (quella dei guitti sulla scena e quella degli spettatori in sala) e si faticava pertanto a creare e imporre un teatro dalle nobili intenzioni laddove sopravviveva un teatro di lazzi ed esagerazioni (contumelie, divagazioni extra-testuali fuori parte: i famosi “sbianchimenti” del gergo attoriale). In tale contesto, il San Carlino di Antonio Petito, per esempio, racchiudeva e sintetizzava i temi e i linguaggi, i tipi e le atmosfere di un teatro laido e gretto, di un teatro emotivo e didascalico, di un teatro come esemplificazione di un disordine per così dire accurato e magniloquente.
    A Napoli si dice ancora, per indicare una situazione esagerata e di difficile soluzione, che è ’nu tiatro, cioè una confusione e mescolanza irragionevole.
    Eduardo Scarpetta la chiamava “chiasso”, Raffaele Viviani “ammuìna” (cioè frastuono), Eduardo “zarzuela” (rappresentazione agitata e inverosimile).
    Il teatro veniva inteso come il risultato immodificabile di un’esistenza impossibile da vivere e da accettare eppure, tuttavia, compatibile nella schietta e immediata rappresentazione scenica che lasciava percepire addirittura intenti etici.
    C’erano gli autori, senz’altro, ma mancavano i drammaturghi, scrittori di teatro che potessero andare oltre la battuta del momento, che configurassero una storia compiuta al di là del solito e occasionale pretesto scenico. Con i drammaturghi abbiamo i personaggi femminili nei ruoli delle protagoniste, abbiamo vicende che si intrecciano con i fatti della vita sociale e politica più che con le occasioni del quotidiano e cominciamo ad avere sollecitazioni e risposte alle nostre attese di spettatori. Anche con i drammaturghi il teatro napoletano ha continuato ad usare i moduli di un linguaggio popolare e popolaresco (la versatilità degli interpreti era una risorsa da spendere), ma ne ha anche perfezionato gli scopi nella composizione del prodotto da offrire al pubblico (ancora oggi si dice che lo spettacolo , prima di andare in scena, dev’essere provato e riprovato, “confessato e comunicato”, per tendere al suo massimo livello di espressività e di godimento). Un teatro popolare che è diventato borghese e colto, un teatro che non può fare a meno di risentire delle sue origini “bazzariote” (da uomini beceri, da bazaar) per imporsi quando la scena tende a calare o quando un interprete si limita ad essere solo passabile. Queste cose le sanno quelli che fanno teatro o che vivono nel mondo del teatro: poi, magari, le hanno anche arricchite e aggraziate con il ben dell’intelletto.
    Quanto allo sputacchio e al lancio di cibarie, le testimonianze – nella memoria e nel tempo – sono state autentiche o falsate ma un seme di verità c’è senz’altro. Lanciare scorze di arance o residui di bruscolini (’o spasso, cioè ceci tostati, semi di melone, stecche di liquirizia) era una sorta di critica teatrale subitanea e perentoria ed era una critica non compiacente, non faziosa, non familista come succede da un po’ di anni a questa parte con i critici teatrali professionali, o quasi. Del resto, lo Zi’ Nicola di “Le voci di dentro” di Eduardo – lo zio laconico del protagonista Alberto Saporito – che cosa fa quando gli altri lo infastidiscono con parole soverchie? Si affaccia dal suo soppalco e sputa sulle teste dei fastidiosi. Sulla drammaturgia del cosiddetto “dopo Eduardo” le storie presentate spesso hanno mostrato un’autocitazione degli autori, in un ambito autoreferenziale, talvolta narcisistico ma questa, al di là di facili polemiche, è un’altra storia. Si licet, riguarda anche chi scrive.

    Sì, ho scritto un altro excursus…

    Antonio

  4. Mi è sfuggita una precisazione: gli sputi e i lanci di cibarie venivano effettuati tanto sui commedianti “cani” (gratificati poi dall’opportuna compensazione del claquer che stimolava gli applausi), quanto sul pubblico in platea – benestante o di riguardo ma comunque soggetto – da parte dei loggionisti che si nascondevano dopo aver sputacchiato e sbeffeggiato le vittime della loro furia derisoria.
    (Un’esilarante citazione di quest’abitudine si trova nel film di Gianni Franciolini “Ferdinando I Re di Napoli” con Peppino/Ferdinando I, Renato Rascel/il maggiordono Mimì, e Eduardo/Pulcinella – gli spettatori in platea erano costretti ad aprire gli ombrelli…).

    Un caro saluto

    Antonio

  5. Francesco, quando capita che ci azzecco con il tema, esterno volentieri.

    Antonio, tante grazie per le preziose informazioni sullo sputo. Sull’autoreferenzialità dei posteduardiani sono abbastanza d’accordo, ma l’autoreferenzialità, in questa fase di trapasso, è una croce che abbiamo addosso tutti noi che ci ostiniamo a esprimersi fuori dal recinto mediatico (dove è anche peggio…). Resta che il corpo dell’attore-autore ha superato la vecchia necessità del drammaturgo (e ancora di più quella del capocomico).

  6. non sono esperto della materia, per niente, solo spettatore saltuario di rappesentazioni teatrali. Moscato l’ho visto più volte a Napoli, e mi è sembrato proprio bravo e coltissimo, come autore ed attore. Mi piacerebbe capire qualcosa sull’autoreferenzialità di cui si accennava, di questi autori contemporanei…

  7. Francesco, lo so che sembra autocompiacimento borgesiano, ma a volte scrivo da un computer che come Larry Massino non mi riconosce e non mi fa postare se non da anonimo… Lo giuro.

    Ginodicostanzo, l’autoreferenzialità di cui parlo io è quella roba che si fa il teatro per quattro gatti, rinunciando a rinnovare il rapporto con il pubblico popolare; peraltro totalmente finanziati (o totalmente abbandonati) dallo Stato, che in questa maniera opera di fatto una censura dei contenuti e delle persone meno affidabili (le non protette dai politici), dimenticando che i maestri (Eduardo) riempivano i teatri e si batterono semmai perché fossero aboliti i finanziamenti pubblici, a favore di detassazioni alle compagnie o cose di questo genere. Lo so che sembra reazionario, ma ho le prove che oggi come oggi un teatro definanziato sarebbe un teatro di maggiore spessore artistico. Certo, impererebbero le schifezze, ma sarebbe tutto come ora (a partire dalle schifezze social civilistiche…)

  8. Niente di che, Larry, ne ho approfittato solo per ricordare a qualcuno un po’ “distratto” che se il suo commento non appare non è una questione di censura (che qui non esiste).

    Condivido il senso della tua risposta a Gino.

    Un saluto a tutti.

    fm

  9. ho interpretato Ruccello in una bella versione con la regia di Missiroli” Ferdinando” 1992. Ho colto la magia delle parole di Annibale, collega di studio alla Federico II, preparammo esame di Antropologia con De Martino! che anni!Ebbene il femminile esasperato , sensuale, poetico e violento di De Simone nella “Gatta Cenerentola” e in molti spettacoli di Roberto, compreso la sua edizione di Piedigrotta hanno fatto palpitare le platee!Le interpretazioni di Concetta Barra,Isa Danieli con Moscato, di Iaia Forte e di Licia Maglietta, di LIna Sastri , di Ida di Benedetto ?La condensazione che spinge l’attore oltre la drammaturgia, ka permesso alle attrici napoletane di interpretare e celebrare la vicinanza alla Tragedia, e al mondo sommerso a quel senso profondo della rappresentazione esasperata delle reazioni emotive, che sono propprie della nostra tradizione emotiva! Lo stile, l’eleganza, l’approccio alla poesia, la scelta di testi come La Merini per la Maglietta , Jorge Amado nell’anno della sua morte nella mia edizione al Teatro Nuovo, gli spettacoli con Vanessa Redgrave e Gino Strada hanno spinto il teatro ad un urgenza storica, e costruiscono una nuova voce femminile sensibile e intelligente, che elabora e sceglie. che parte dall’attualità e si addensa nelle nubi poetiche della drammaturgia contemporanea e del teatro civile, operazioni di zelo come OMaggio a Giuseppe Fava, o altri drammaturghi contemporanei ha rappresentato l’urgenza che ci ha allontanato giorno dopo giorno dalle servette di Goldoni, che pure erano nella linfa della nostra tradizione.Da Eduardo a Chiti, Moscato, Ruccello, Santanelli,Longoni , Maraini, Erba il passo non è breve ma ritmato dall’evoluzione sociale delle DONNE! Le attrici che per prime hanno urlato contro la distruzione dell’IDI e dell’ETI, e che solitarie si avventurano alla ricerca di spunti che possano ancora dare un valore all’andare in scena
    Marta Bifano

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