Quando tenebra in Germania

Mario Ajazzi Mancini

“QUANDO TENEBRA IN GERMANIA”
Con Paul Celan, alla prova della traduzione

(Tratto da Aut-Aut, numero 334, 2007)

Ein Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen der schreibt
der schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland
dein goldenes Harr Margarete(1)]

Nella casa vive un uomo gioca con i serpenti scrive
scrive quando tenebra in Germania i tuoi capelli d’oro Margarete

*

Du und dein
Spulkuchendeutsch – ja, Spul –
Ja, vor – Ossuarien
(2)

Tu e il tuo
tedesco da sguattera – sì da sguattera –
sì davanti a – ossari.

Che la pratica della traduzione – di una traduzione improbabile come quella dell’opera di Paul Celan – abbia da legittimarsi su una “fiducia ontologica”(3) in merito all’esistenza di un significato da afferrare e trasportare a casa propria, è presupposizione – o asserzione – tanto equivoca quante sono le versioni che un medesimo testo autorizza, permanendo in esse intraducibile. Non solo in forza di quella caratteristica “molteplicità in uno” che, dilatando i confini dell’idioma di partenza, ripropone di continuo un “da tradurre” in quello d’arrivo, ma sopra tutto perché la scrittura celaniana è già da sempre traduzione in atto: mirabilmente nei suoi Gedichten come nelle straordinarie Übertragungen di cui è autore.

0.      Eppure, proprio in quelle, il metodo appare – al punto di fornire un’indicazione spendibile da parte di un eventuale traduttore. Cogliere i meccanismi di significazione nell’originale, analizzarli per isolare quella saldatura che ne rappresenta lo specifico legame musaico. Dar poi corso al rimpatrio, ad una messa a dimora, tanto vivificante da modificarne l’architettura, evidenziarne un’indole impensata, un’inclinazione imprevista. Qui, davvero, la prova e il compenso inatteso: ciò che era già là è come restituito per la prima e unica volta dalla traduzione che si realizza, rivelato quale la necessità di un segreto da un ascolto che non bara più sul senso né finge di abbellirlo. Tuttavia, se il francese di Valéry, l’italiano di Ungaretti o l’inglese di Shakespeare trovano, tramite il lavoro di Celan, una sorta d’ignoto compimento – fornendogli pure mezzi espressivi, motivi e temi – in questo esercizio di transito, è pressoché sempre il tedesco a mostrarsi alterato, nel modo per lo più del fallimento e/o dell’ipoteca.

Per chi è poeta dopo Auschwitz, hanno da essere denunciate tutte le insopportabili aberrazioni della lingua nazionalsocialista, nella presunta purezza dei topoi del “sangue e suolo”, del popolo non meno che dell’Arbeit, innanzitutto contaminandola col dialetto della periferia, con le nenie, le ballate orientali, i motti di Czernowitz; in seguito, e irrevocabilmente, tramite la collocazione, proprio all’interno del canone della lirica, di questa medesima lingua in die Fremde der Heimat(4), spezzandola, scheggiandola, al punto di non lasciar passare niente, o quasi.

1.      La funzione (die Aufgabe) del traduttore, di ogni traduttore di quest’opera poetica è allora da intendersi nella medesima accezione cui indirizza il saggio di Benjamin(5): impresa e capitolazione a un tempo. Nel compito, il mandato è già esaurito; ci si ritira dalla competizione, se ve n’è una. Resa o abbandono, la traduzione praticabile è nella rinuncia a trasmettere, comunicare un significato presente nell’originale – perché se c’è messaggio, questo concerne e procede soltanto nella relazione tra le lingue in gioco, e non mediante un contenuto da recuperare nell’altro e riprodurre in proprio. Se la traduzione arriva, fallendo nel trasferimento, il traduttore esperisce, nella lingua che abita, quella sorta di sofferenza – Wehen, doglie o “dolori di gestazione” – che Benjamin indica a testimonianza, non solo dell’esaurimento di un processo di maturazione, ma sopra tutto della necessità di rivolgersi ad esso in quanto percorso o terminato. Il tempo della traduzione è così quello del lutto, del lavoro del disincanto rispetto all’abbaglio, sovente perpetrato, del senso che renderebbe, in forza di precipui meccanismi di produzione, ciascuna lingua in sé unica e “pura”. Tempo del dopo, in cui si situa l’Aufgabe in quanto Überleben, attestazione di una vita che continua dopo la morte, oltre le scadenze, anche storiche, della Babele del XX secolo.

Tempo che si scandisce in forza di un compimento, lo stesso che si dà nell’evento della poesia – là dove ogni nome è nome proprio(6). Unico e solo. Come il poema, che è in cammino (Unterwegs)(7): il medesimo lungo nel quale l’irripetibile è davvero messo alla prova, fino al punto di restituire il proprio tratto traducibile.

Su questa scorta, trascelgo un testo emblematico, il cui stesso titolo pare lanciare una sfida inammissibile: À la pointe acérée. Costringerebbe, infatti, ad un cambio del registro linguistico, dal francese all’italiano, a meno di non lasciarlo intradotto. Nondimeno, evidenzia la tipicità che impronta gran parte della raccolta che lo contiene – Die Niemandsrose del 1963 – e che si esempla in In Eins, il secondo componimento sullo Schibboleth, in cui sono simultaneamente convocate quattro lingue a celebrare una pluralità di eventi: In Uno.

Dreizehnter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir,
Peuple
de Paris. No pasaràn(8).

Tredici febbraio. Nella bocca del cuore
si desta Schibboleth. Con te,
Peuple
De Paris. No pasaràn.

Richiamando Baudelaire – “non vi è punta più acuminata di quella dell’infinito” – Celan espunge l’indeterminatezza del termine assieme al corteggio di suggestioni che sono evocate nella prosa – “sensazioni deliziose la cui vaghezza non esclude l’intensità”(9) – e delinea una neue Wortlandschaft di precisione geologico/mineraria:

À LA POINTE ACÉRÉE

Es liegen die Erze bloβ, die Kristalle,
die Drusen.
Ungeschriebenes, zu
Sprache verhärtet, legt
einen Himmel frei.

(Nach oben verworfen, zutage,
überquer, so
liegen auch wir.

Tür du davor einst, Tafel
mit dem getöteten
Kreidestern drauf:
ihn
hat nun ein – lesendes? – Aug).

Wege dorthin.
Waldstunde an
der blubbernden Radspur entlang.
Auf-
gelesene
kleine, klaffende
Buchecker: schwärzliches
Offen, von
Fingergedanken befragt
nach –
wonach?

Nach
dem Unwiederholbaren, nach
ihm, nach
allem.

Blubbernde Wege dorthin.

Etwas, das gehn kann, gruβlos
wie Hezgewordenes,
kommt(10).

À LA POINTE ACÉRÉE

Messi allo scoperto i minerali,
i cristalli, le druse.
Del non scritto, indurito
a lingua, libera
un cielo.

(Buttati in alto, a giorno,
di traverso, così
siamo esposti anche noi.

Tu, porta una volta davanti, lavagna
con sopra la stella di gesso
uccisa:
adesso
è di un occhio – che legge?)

Sentieri verso laggiù.
Un’ora di bosco lungo
la traccia gorgogliante di una ruota.
Piccola
faggina, raccolta,
che si spalanca: nerastra
aperta, interrogata
da pensieri di dita
su –
su che cosa?

Su
l’irripetibile,
su questo e
su tutto.

Sentieri gorgoglianti verso laggiù.

Qualcosa, che può muoversi, senza
un saluto come divenuto cuore,
viene.

La punta aguzza incide, intacca trasponendo il non scritto nel suo stesso gesto. La superficie s’indurisce, si fa lingua disponibile come lo sfondo dischiuso del cielo – una riserva cui attinge la scrittura nel suo andare “verso laggiù”, nel luogo del proprio accadere. Lungo sentieri battuti, tracciati dal farfugliamento di tutti i discorsi ripetuti che non portano da nessuna parte, se permangono nella convenzione della lettura e/o della chiacchiera. Si tratta piuttosto di raccoglierne, scovarne l’apertura e pensare a partire da questa; l’aprirsi della Sprache su ciò che dell’irripetibile vi s’imprime e s’annuncia come arrivante, senza che sia pronunciata una parola di benvenuto. Il segreto è tale, segreto di nulla – alluso ingannevolmente dal gorgogliare; segreto del poema che è in grado di camminare e muoversi, in quanto si scrive ascrivendosi all’altro, nel medesimo tempo che lascia a questo la libertà di venire o meno. Di partecipare al Gespräch. Etica della scrittura che dà scacco ad ogni criterio stabilito per la produzione del significato, per la trasmissione/circolazione di informazioni, anche e sopra tutto in traduzione.

2.      Rendere oscuro l’oscuro, quando tenebra in Germania, è senza dubbio impresa inconsistente; eppure si procede nel cimento, affascinati da quell’alone notturno che ammanta l’opera di uno scrittore che non vedeva diversità alcuna tra la sua poesia e una “stretta di mano”(11)… La misura, se c’è, è smisurata – è Celan stesso a decretarlo – perché la differenza che s’impone passa dal reale, nel punto in cui la lingua sembra tacere: tra Deut e Bedeutung, significato e insignificanza, come addita Ich trink Wein, testo che pare suggerire come ogni attività di scrittura non sia che una traduzione che s’affaccenda intorno a simile intervallo:

ICH TRINK WEIN aus zwei Gläsern
und zackere an
der Königszäsur
wie Jener
am Pindar,

Gott gibt die Stimmgabel ab
als einer der kleinen
Gerechten,

aus der Lostrommel fällt
unser Deut(12).

BEVO VINO da due bicchieri
e zappetto alla
cesura reale
come quello
con Pindaro,

Dio cede il diapason
come uno dei piccoli
giusti,

dall’urna della sorte cade
la nostra monetina.

Due bicchieri per un bevitore. L’ospite è solo, forse in attesa di un convitato; o forse, alla mensa del linguaggio, non sa davvero distinguerlo, leggerne intenzioni e presenza: straniero, sconosciuto, addirittura clandestino – uno dei “piccoli giusti” cui la tradizione ebraica ha conferito statuto messianico, come il mendicante che abbandona la sala, o l’ometto che ha appena svoltato l’angolo della via. Eppure, quasi non visto, ma con gesto magnanimo, ha lasciato cadere qualcosa – se ne ode perfino il rumore: Deut –, un soldino, pressoché privo di valore, insignificante. Il bevitore ha però l’occasione di sortire dall’indugio: se una mano furtiva ha riempito i bicchieri della lingua, l’accordo è là, in quel breve suono a stento percettibile che rende vano affannarsi, zappettare intorno alla “cesura”, anche reale.

Celan convoca Hölderlin, e scrive a proposito all’amica Ilana Schmueli:

“quando traduceva Pindaro, un malevolo scrisse che zappettava (ossia abborracciava) […] – una parola di Hölderlin era già in […] Tübingen, Jänner. Là si dice alla fine Pallaksch; con questa parola Hölderlin, al tempo del suo ottenebramento, avrebbe inteso sì e insieme no”(13).

Parola non/parola che raccoglie e ultima il pensiero di quella “parola pura” che Hölderlin aveva teorizzato, ricercato ed esibito nelle sue versioni dal greco di Sofocle, affinché emergesse la “rappresentazione stessa”(14) – affrancata dal suo essere “rappresentazione di” e pertanto materia della poesia. Celan ne dissemina più d’una nelle sue composizioni: Pallaksch, Chebeldei, Huediblu(15)… Gesti d’aria, fiato e respiro, dove si figura la scansione che instaura la differenza, tra le lingue e nella lingua; solo modo per pensarla, e per pensare, ovvero praticare, insieme ad essa, scrittura e traduzione come Atemwende tra senso e suono. Intraducibile. A meno di non dichiarare che ogni buona volgarizzazione opta decisa per il significato a discapito del tono e/o della marca sonora, penalizzando la polisemia di questo tedesco, in cui i termini tecnici sono scelti in virtù di una qualità timbrica, tanto flottante quanto di inesauribile precisione(16).

3.      Una trascrizione musicale(17) potrebbe rendere ragione di quest’arresto sommesso, di questa pressoché inudibile interruzione, in cui tuttavia si profila un elemento di riflessione; quello in cui poeta e traduttore considerano davvero l’ispirazione, o meglio il desiderio che li trasporta e sostiene. Che la poesia di Celan lasci trasparire una simile contemplazione è attestato con verosimiglianza dalle numerose testimonianze delle sue letture pubbliche – alcune, adesso, disponibili anche in rete(18). E di questa, nel suo stesso rilevarsi dietro a un flusso di eloquenza, ad un discorso persuasivo e/o imbonitore, parla la già ricordata

TÜBINGEN, JÄNNER

Zur Blindheit uber-
redete Augen.
Ihre – «ein
Rätsel ist Rein –
entsprungenes» –, ihre
Erinnerung an
schwimmende Hölderintürme, möwen-
umschwirrt.

Besuche ertrunkener Schreiner bei
diesen
tauchenden Worten:

Käme,
käme ein Mensch,
käme ein Mensch zur Welt, heute, mit
dem Lichtbart der
Patriarchen: er dürfte,
spräch er von dieser
Zeit, er
dürfte
nur lallen und lallen,
immer-, immer-
zuzu.

(«Pallaksch. Pallaksch»)(19).

TUBINGA, JÄNNER

A cecità
occhi persuasi.
Il loro – “un
enigma è puro
scaturire” –,
il loro ricordo
di torri Hölderlin galleggianti,
in un frullo di gabbiani.

Visite di falegnami affogati
a queste parole
che s’immergono:

Venisse,
venisse un uomo,
venisse un uomo al mondo, oggi, con
la barba di luce dei
Patriarchi: potrebbe,
se parlasse di questo
tempo,
potrebbe
soltanto balbettare e balbettare
ininterrotta, ininterrotta
mente, mente.

(«Pallaksch. Pallaksch»).

Il “puro scaturire”(20) dell’enigma ne è probabilmente l’origine; questa, tuttavia, s’intravede nello stesso momento in cui è dichiarata inaccessibile: riflessi, scintillii impediscono il faccia a faccia e inducono una sorta di sbandamento, di sconcerto. Segretamente, in quanto tutto ciò sembra non avere niente a che fare con uno “psichico” e/o un vissuto, recuperabili da parte del ricordo; soltanto con l’affondare, lo sprofondare della lingua nella lingua dell’altro, come unica possibilità di dire un accadimento, in una maniera altrettanto originale e originaria: non più canto (Gesang), inno nel contesto stilistico della citazione, piuttosto balbettio sulla scorta di una parola irrestituibile. Composizione sillabica cui Celan sembra affidare la propria Aufgabe des Übersetzer, restituendo quasi fisicamente, in una poesia impossibile che l’esemplifica, lo Spruch su cui far leva per tradurre, come uno Schibboleth:

DIE SILBE SCHMERZ

Es gab sich Dir in die Hand:
ein Du, todlos,
an dem alles Ich zu sich kam. Es fuhren
wortfreie Stimmen rings, Leerformen, alles
ging in sie ein, gemischt
und entmischt
und wieder
gemischt.

Und Zahlen waren
mitverwoben in das
Unzählbare. Eins und Tausend und was
davor und dahinter
gröβer war als es selbst, kleiner, aus-
gereift und
rück- und fort-
verwandelt in
keimendes Niemals.

Vergessenes griff
nach Zu-Vergessendem, Erdteile, Herz teile
schwammen,
sanken und schwammen. Kolumbus,
die Zeit-
lose im Aug, die Mutter-
Blume,
mordete Masten und Segel. Alles fuhr aus,

frei,
entdeckerisch,
blühte die Windrose ab, blätterte
ab, ein Weltmeer
blühte zuhauf und zutag, im Schwarzlicht
der Wildsteuerstriche. In Särgen,
Urnen, Kanopen erwachten die Kindlein
Japis, Achat, Amethyst – Völker,
Stämme und Sippen, ein blindes

Es sei

knüpfte sich in
die schlangenköpfigen Frei-
Taue – : ein
Knoten
(und Wieder- und Gegen- und Aber- und Zwillings- und Tau-
sendknoten), an dem
die fastnachtsäugige Brut
der Mardersterne im Abgrund
buch-, buch-, buch-
stabierte, stabierte(21).

LA SILLABA SCHMERZ(22)

Ti si diede in mano:
un Tu, sciolto da morte,
in cui tutto l’Io venne a sé. Passavano
intorno voci libere da parole, forme di vuoto, tutto
faceva uno in esse, mescolato,

e separato
e di nuovo
mescolato.
E i numeri erano
contessuti
nell’Innumerabile. Uno e Mille e ciò che
davanti e dietro
era più grande di sé, più piccolo,
pienamente maturato e
in re e in pro trasformazione in
germinante Mai.

Il dimenticato afferrò
il da dimenticare, parti di terra, parti di cuore
nuotavano,
affondavano e nuotavano. Colombo,
il colchico
nell’occhio, il fiore
madre,
uccise alberi e vele. Tutti presero il mare,

liberi,
alla scoperta,
la Rosa dei venti fiorì a disfarsi, si
sfogliò, un oceano
fiorì in massa e a giorno, nella luce nera
di colpi di timone forsennato. In bare,
urne, canopi si destarono i fanciulli
diaspro, agata, ametista – popoli,
stirpi e tribù, un cieco

che sia

si annodò nella libera
corda a testa di serpente – : un
nodo
(e contro- e incontro- e anti- e a coppia- e mille-
nodi), in cui
con occhi di carnevale la covata
di stelle ladruncole nell’abisso
sillaba, sillaba, sillaba
bava, bava.

Se la poesia si afferma al margine, a quel bordo di se stessa (am Rande seiner selbst) che la disgiunge dalla propria derivazione e dal proprio avvenire – nella sua puntuale presenza; lo fa pure ai limiti che distanziano le lingue, l’una dall’altra, rendendo sovente impraticabili incontro e dialogo. Saldarne, montarne pezzi e frammenti – “mescolato / e separato / e di nuovo / mescolato” – appare quindi come la messa a verifica di quelle stesse barriere, un’effettiva sperimentazione “in una sola volta”, affinché affiori quanto impronta e sostiene la scrittura poetica, nel compimento di ogni singolo atto. L’addensarsi dell’ombra (Dichtung come poesia e densazione) attorno al nome, l’oscurarsi, l’intenebrarsi, lo de/cifrano allora nelle componenti di ogni singola lettera. La nuova compitazione sarà frequentemente voce infantile, canzoncina o giochetto di bambino, si è detto, ma anche dono e destinazione, se è vero che “il Padre […], che su tutti impera / ama che specialmente si curi / la ferma lettera (der feste Buchstab), e l’esistente bene / si interpreti (Gedeutet). Ciò persegue il canto tedesco (Dem folgt deutscher Gesang)”(23).

La poesia di Hölderlin, nella direzione indicata dal padre, si fa carico dell’interpretazione, fondandosi sulla lettera. Raccoglie, delle Scritture, l’intensità simbolica, e affida al canto, alla voce la raffigurazione di una promessa salvifica. Oltre il senso si profila un punto di solidità, di resistenza – quasi una notazione sola che attinge ad una risorsa “fonosimbolica” –: Celan l’accosta a quella massima concentrazione che rende sommessamente devoti, una “preghiera naturale dell’anima (natürliche Gebet der Seele)”(24).

La sillaba è uno, e la molteplicità fa uno in essa.

All’io, infatti, è consegnato un Tu privo di morte, nel quale si ritrova integralmente. Un Tu in cui lo stesso è “Uno e Mille”, più grande e più piccolo, compiuto e incompiuto; niente vi è di calcolabile, nessuna cifra assicura più di una data o di un ricordo: ogni cosa è in progressione/regressione in un Mai che germina. Il primo, l’affacciarsi della vita, è afferrato dall’artiglio di un avverbio che lo rende ultimo, e sancisce la definitiva scomparsa del divenire, della possibilità, anche banalmente antropologica, di tracciare quel cerchio che dalla nascita conduce alla morte. La storia è compiuta, e con essa l’eventualità di un racconto, di una prova certa. La fonte è secca, inaridita, per sempre. L’originale scomparso; assieme alla sua presunta unicità, neppure schegge, frammenti o barlumi. Al canto tedesco consegue il non-più di un abisso, o forse il Röcheln, il rantolo soffocato di “colui che sta per morire”(25). Parola ultima ed estranea, ovvero

“lingua come involuzione, dispiegamento del senso nell’unica sillaba straniera alla parola – […] riconoscibile nella ‘sillaba originaria’ rantolata, balbettata. Lingua come ritornata nel suo germoglio – il significato è affidato alla bocca mortale, le cui labbra non riescono più ad arrotondarsi”(26).

Attestazione di uno Schmerz che non s’accosta più alle Wehen che Benjamin, dopo quella morte, richiamava a garanzia dell’agitarsi di una vita nella “propria” lingua; e neppure al Leid, quel patimento, dispiacere, sofferenza di cui Rilke – altro Gegenüber di questa scrittura – tratteggiava il paese (Leidland) nelle Elegie(27). Dolore che inscena la vicenda fisiologica di una lingua orfana, modulata sul disfacimento – la necrosi – di una rosa, cui il titolo stesso della raccolta – Niemandsrose – sanciva la finale disappartenenza. Rosa, colchico, fiore madre sciolto dal tempo – simbolo per eccellenza; rosa dei venti che fiorisce “a disfarsi” (abblühen), per l’affiorare, nella luce nera, di lettere sbavate, schiumate, nel cieco lume di stelle disorientanti, dal nome beffardo e truffaldino – Marder.

4.      Private del riferimento, proprietarie solo di un mancare, non corrispondono a niente: “rima di sé” tornano, come un boomerang, soltanto per arrestare l’annientamento cui le espone la continua frantumazione “su vie di respiro”. Separate dall’origine e dalla meta, trascrivono una singolarità, una sola tacca sul quadrante, una sola volta ogni volta.

EIN WURFHOLZ, auf Atemwegen,
so wanderts, das Flügel-
mächtige, das
Wahre. Auf
Sternen-
bahnen, von Welten-
splittern geküβt, von Zeit-
körnern genarbt, von Zeitstaub, mit-
verwaisend mit euch,
Lapilli, ver-
zwergt, verwinzigt, ver-
nichtet,
verbracht und verworfen,
sich selber der Reim, –
so kommt es
geflogen, so kommts
wieder und heim,
einen Herzschlag, ein Tausendjahr lang
innezuhalten als
einziger Zeiger im Rund,
das eine Seele,
das seine
Seele
beschrieb,
das eine
Seele
beziffert(28).

UN BOOMERANG, su vie di respiro,
così erra, potente
di ali, il
vero. Su
orbite
di stelle, baciato
da schegge di mondo, granitato
da semi di tempo,
da polvere di tempo,
orfano assieme a voi,
lapilli,
rimpicciolito, minuscolo,
annientato,
trasferito e buttato,
rima di sé –
così viene
in volo, così viene
di nuovo e rimpatria,
per arrestarsi tanto
quanto un battito di cuore, quanto un millennio
come unica lancetta nel giro,
che un’anima,
che la sua
anima
ha descritto,
che
un’anima
ha cifrato.

Petali senza rosa, abbandonati o dispersi. Probabilmente, nella seconda metà del Novecento non può che concludersi il destino d’impermanenza del simbolo… Eppure, quasi contemporaneamente alla pubblicazione della Niemandsrose, in occasione del quattrocentesimo anniversario della nascita di Shakespeare (1964), la radio tedesca trasmette la traduzione di ventuno sonetti del canzoniere, che Celan darà alle stampe col titolo Die Rose Schönheit soll nicht sterben(29) – che la bellezza della rosa non abbia a morire. Trascelgo il numero settantanove(30), in cui il traduttore getta la maschera, facendo esperienza dell’essere uno di poesia e traduzione, originale e copia. Con un tuffo, non ancora disperato, nella vita del modello – lo stesso da cui azzarda a muovere il presente tentativo, che auspico non tanto goffo da essere concesso:

ALS ICH UM HILFE ZU DIR kam, allein,
da warst du meinem Vers allein gewogen.
Doch jetzt, da will mein Vers kein Vers mehr sein,
die Muse, siech, ist fort-, ist fortgezogen.

Was deiner würdig wär, ich weiβ, das sollt
nicht dieser Feder Werk sein. Doch es hatte,
was er erfand, der Geist aus dir geholt.
Der Dichter nahms, es wiederzuerstatten.

Er leiht dir Tugend. Dieses Wort, er stahls
dir, deinem Sein. Er kann dir Schönheit geben:
sie stammt vor dir – er raubte, abermals.
Er rühmt und preist: er tauchte in dein Leben.

So dank ihm nicht für seiner Worte Reihn:
Was er dir schuldet, ist dein und dein(31).

QUANDO DA SOLO A TE ho chiesto aiuto,
benevolo tu eri per il mio verso soltanto.
Ma ora che il mio verso, è verso muto,
la Musa malata, qui, qui non è più tanto.

Lo so, quest’opera di penna, degna
di te non era. Ma non ha inventato,
preso ha lo spirito che in te regna.
Per restituire, il poeta si è appropriato.

Virtù certo ti presta. Parola trafugata
dal tuo Essere. Bellezza ti ha donato,
ma vien da te: due volte l’ha rubata.
Lode sicura: nella tua vita si è tuffato.

Non ringrazialo quindi per questa poesia:
ciò che ti offre, è cosa tua e così sia.

______________________________
Note

(1) Paul Celan, Todesfuge, GW, I, 24.
(2) Paul Celan, 24 rue Tournefort, GW, VII, 233.
(3) L’affermazione è di George Steiner, Errata, Garzanti, Milano 1998, p. 120. Cfr. inoltre, del medesimo autore, forse il più autorevole in materia di traduzione letteraria, Dopo Babele, Sansoni, Firenze 1984, passim. In merito alla questione della traduzione della poesia, cfr. il volume a cura di Franco Buffoni, La traduzione del testo poetico, Marcos y Marcos, Milano 2004, in particolare il saggio di Michael Hamburger, Traducendo Celan, pp. 84-96.
(4) Paul Celan, Schibboleth, GW, I, 31.
(5) Walter Benjamin, Il compito del traduttore, in Angelus Novus, cit. pp. 37-50. Per una riflessione intorno a quest’opera tanto singolare quanto enigmatica, contestualizzata relativamente alla pratica della traduzione freudiana, mi sia concesso rinviare al mio “Divagazioni sulla traduzione”, in La psicoanalisi tra scienze umane e neuroscienze, Rubbettino, Catanzaro 2006, pp. 191-206.
(6) “Le mie costruzioni verbali non sono invenzioni. Appartengono agli strati profondi del linguaggio. La mia preoccupazione? Liberarmi dalle parole in quanto mere designazioni. Vorrei sentire di nuovo nelle parole i nomi delle cose”. La frase è attribuita a Celan da Clemens Podewils in Namen, “Ensemble”, II, 1971, p. 62, la riferisco nella menzione che ne fa Camilla Miglio in Celan e Heidegger: cronaca di un incontro mancato, “Micromega”, IV, 1999, p. 217.
(7) “Il poema è solitario (einsam, come si dice di un luogo disabitato, deserto). Solitario e in cammino. Chi lo scrive gli resta in dote (mitgegeben)”, Paul Celan, Der Meridian, GW, III, 198.
(8) Paul Celan, In Eins, GW, I, 270.
(9) Charles Baudelaire, Confiteor dell’artista, in Lo spleen di Parigi, Feltrinelli, Milano 1992, p. 41.
(10) Paul Celan, À la pointe acérée, GW, I, 251.
(11) Paul Celan, Briefe an Hans Bender, GW, III, 177.
(12) Paul Celan, Ich trink Wein, GW, III, 108.
(13) Ilana Shmueli, Di’ che Gerusalemme è. Su Paul Celan: ottobre 1969 – aprile 1970, Quodlibet, Macerata 2002, p. 51. Il malevolo del brano è, con buona probabilità, Johann Isaak Gerning che, scrivendo a Karl Ludwig von Knelbel, utilizza il verbo zackern a proposito della scombinata attività di traduttore di un Hölderlin già avviato sulla strada della follia – come è possibile accertare dalla ben nota edizione storico-critica in sei volumi del poeta svevo: Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke, a cura di Norbert von Hellingrath, Müller, Müchen-Leipzig 1913-1923.
(14) Friedrich Hölderlin, Edipo il tiranno, Feltrinelli, Milano 1991, p. 194: “nella successione ritmica delle rappresentazioni […] diviene necessario ciò che in metrica si chiama cesura, la parola pura, l’interruzione antiritmica al fine cioè di affrontare il trascinante alternarsi delle rappresentazioni nel suo culmine, in modo tale che non appaia più l’alternarsi della rappresentazione, bensì la rappresentazione stessa”.
(15) Cfr. Paul Celan, Tübingen, Jänner, Schwanengefahr, Huediblu, rispettivamente, GW, I, 266, II, 232, I, 275.
(16) “Il carattere ‘realistico’ della poesia [di Celan] – scrive Ranchetti – […] dovrebbe suggerire […] l’individuazione di quei particolari del mondo materiale di cui è composta, evitando il ricorso ad espressioni astratte e ricercate per rispettare la relativa ‘normalità’ della lingua. […] Questo non è sempre possibile […] perché la costruzione della lingua di Celan (un tedesco non letterario e in certo senso non dotto, non ‘nobile’ […]) abbonda di parole composte la cui resa, oltre che forzata, è sovente arbitraria […]. Celan si avvale di vocaboli tratti dal lessico scientifico (geologia, botanica, mineralogia) il cui equivalente […] non ha quel suono particolare e spesso quel riferimento o assonanza con altri materiali e vocaboli che esso ha in tedesco: […] ad una parola ‘bellissima’ che per il suo suono evocativo ha potuto suggerire una serie di ‘controcanti’ formali, corrisponde in italiano o un nome latino o una parola sgraziata che ferma il ductus poetico su un accidente introducendo un elemento di materialità sorda, inerte”, Paul Celan, Sotto il tiro di presagi. Poesie inedite 1948-1969, cit., p. 451-52; considerazioni analoghe, a proposito del Celan postumo, svolge Giuseppe Bevilacqua, in Letture celaniane, Le Lettere, Firenze 2001, pp. 25-37.
(17) Cfr. a tale proposito il volume I silenzi della poesia e le voci della musica. Paul Celan – Harrison Birthwistle, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2005; in particolare sono da ascoltare le opere di Heinz Holliger, Scardanelli-Zyklus, ECM 1472/73 (del 1993) – il cui libretto indica di eseguire i testi poetici di Hölderlin in modo da estinguere progressivamente le note degli accordi, sostituendole con i silenzi, “buchi di silenzio” da riempire tramite le sillabe della poesia – e di Giya Kancheli, Exil, ECM 1535 (del 1995).
(18) Cfr. http://www.nortonpoets.com/ex/celanp.htm; esiste un doppio cd rimasterizzato che raccoglie le letture celaniane condotte negli studi della Süddeutscher Rundfunk, Paul Celan liest “Ich hörte sagen”, Gedichte und Prosa, pubblicato da DerHörverlag, München 1997, sulla base di musicassette registrate nel 1968.
(19) Paul Celan, Tübingen, Jänner, GW, I, 226.
(20) Cfr. Friedrich Hölderlin, Il Reno, in Tutte le poesie, “I Meridiani” Mondadori, Milano 2001, p. 331: “È un enigma ciò che puro sgorga. Anche / il canto non può rivelarlo”, che, a mio avviso, misconosce il potere conferito al canto: der Gesang kaum darf es enthüllen, indicherebbe che anche al canto, persino al canto è appena concesso dischiuderlo, lo stesso enigma che scaturisce nella purezza.
(21) Paul Celan, Die Silbe Schmerz, GW, I, 280.
(22) Schmerz resta non tradotto, e non traducibile, non tanto per conservare la forma di “una sola sillaba” rispetto alle “tre“ dell’italiano dolore, quanto per mantenerne l’ordinamento sonoro che, riproducendosi soltanto nel medesimo, consente il cambio di registro, come autentica “parola di passo”, Schibboleth al di là del significato.
(23) Friedrich Hölderlin, Patmos, in Tutte le poesie, cit., p. 327.
(24) Paul Celan, Der Meridian, GW. III. 189.
(25) Primo Levi, Opere, vol. 3, cit., p. 637.
(26) Paul Celan, Der Meridian. Vorstufen – Textgenese – Endfassung, cit. p. 124; la traduzione del brano è di Camilla Miglio, Vita a fronte. Saggio su Paul Celan, Quodlibet, Macerata 2005, p. 213.
(27) “E più in alto le stelle. Nuove. Le stelle del paese Patimento. / Le nomina lenta la Lamentazione: […] // nel cielo del sud, puro come il cavo / di una mano benedetta, il limpido fulgore di una ‘M’, / che le Madri significa”, Rainer Maria Rilke, X Elegia, in Elegie Duinesi, Rizzoli, Milano 1994, p. 101, VV. 83-84, 93-95.
(28) Paul Celan, Ein Wurfholz, GW, I, 258.
(29) Paul Celan, GW, V, 316-57.
(30) Paul Celan, GW, V, 341.
(31) Riporto l’originale del 79° sonetto e l’arguta traduzione di Roberto Piumini: “Whilst I alone did call upon thy aid, / My verse alone had all thy gentle grace; / But now my gracious numbers are decayed, / And my sick Muse doth give another place. // I grant, sweet love, thy lovely argument / Deserves the travail of a worthier pen, / Yet what of thee thy poet doth invent / He robs thee of, and pays it thee again; // He lends thy virtue, and he stole the word / From thy behaviour; beauty doth he give, / And found it in thy cheek; he can afford / No praise to thee bat what in thee doth live. // Then thanks him not for that which he doth say, / Since what he owes thee thou thyself dost pay” – “Finché io solo invocavo il tuo aiuto, / Solo il mio verso ebbe la tua grazia, / Ma ora che il mio canto è decaduto, / La Musa mia per altre vie va in disgrazia. // È vero, amore: tu, come soggetto, / Sei degno di una penna più valente, / Ma ciò che il tuo poeta di te ha detto / Restituisce un furto precedente: // Ti presta la virtù che ti ha rubato, / Ti dà bellezze che in te già trova, E non c’è lode che ti abbia dato / Che sia per te davvero cosa nuova. // Non ringraziarlo dunque del suo dire: / Quel che ti deve, tocca a te fornire.”, William Shakespeare, Sonetti, Milano 1999, p. 169.
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Un pensiero su “Quando tenebra in Germania”

  1. Leggerò tutto con estrema attenzione.
    Il corpus intorno a Celan diventa sempre più fitto e più intenso.
    Ecco un vero esempio di “Civiltà letteraria”.
    Grazie, Francesco.

    m

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