Repertorio delle voci (XXV)

Manuel Cohen
Marino Piazzolla

LA POESIA DI MARINO PIAZZOLLA
E IL PRIMO NOVECENTO ITALIANO.

Questioni preliminari.

Alcune questioni di fondo, intorno alla composita opera di Marino Piazzolla (San Ferdinando di Puglia 1910, Roma 1985) restano a tutt’oggi inevase. Alcune, per così dire, estrinseche, riguardano:
1) La difficoltà a reperire i testi, per molti dei quali sarebbe opportuna una nuova edizione.
2) La necessità di recuperare le raccolte scritte in francese, mai tradotte nè ristampate: Horizons perdus (Editions des Deux Artisans, Paris, 1939); Caravanes (Ibidem, 1939); Balado d’a do vues / Ballade à deux voix (testo bilingue, provenzale e francese, L’astrado, Toulon, 1975); Moi, l’inutile (La France Latine, Paris, 1982). Tuttavia, sulla produzione francese di Piazzolla, ha ampiamente indagato con una monografia Gualtiero De Santi: Le stagioni francesi di Marino Piazzolla, il romanzo della formazione negli anni anteguerra, Fermenti, Roma, 2006.
La opportunità di procedere ad un riordino diacronico dei quasi sessanta titoli, alcuni dei quali editati postumi per le cure della omonima Fondazione: oltre alle ristampe di Lettere della sposa demente (Fermenti, Roma, 2007), e de’ I detti memorabili di R. M. Ratti (Ibidem, 2001), si segnalano le uscite di libri centrali per comprendere l’ultima stagione e l’intero iter dell’autore: Sugli occhi e per sempre (Ibidem, 2003); Hudèmata (Ibidem, 2006) e La bellezza ha i suoi fulmini bianchi (Ibidem, 2007).
     A partire dall’enucleazione di cui sopra, deriva in parte la questione di fondo legata alla irriducibile asistematicità dell’opera di Marino Piazzolla. La necessità di un riordino cronologico dei testi potrà favorire la comparazione di opere in apparenza molto divaricate tra loro per struttura, per genere, per movenze prosodico-ritmiche, per eterodossia di linguaggi, rendendo inoltre evidenti come nei vari tempi della poesia dell’autore, alcune coordinate fondamentali, o invarianti, riaffiorino o ritornino continuamente. Ciò renderà altresì più agevole l’analisi della stratificata contestualizzazione delle opere, nei vari contesti: filosofico, teologico, artistico, musicale, o letterature: greca, francese, tedesca, spagnola, italiana, e nei vari tempi attraversati o stagioni: Post-Simbolismo, Ermetismo, Musicismo, Futurismo, la Scuola romana. Il lettore che ha la ventura di avvicinarsi alla scrittura di Piazzolla, si imbatte o incontra una vasta messe di generi: la lirica monodica, la lirica classica, la scrittura poematica e post-vociana, l’aforisma anticanonico modulato secondo strutture strofiche della poesia tout court, il poemetto, la fiaba, la lirica risentita e civile, la satira sociale e politica sconfinante nell’invettiva e nella denuncia ecologista (Cfr. Il pianeta nero, Fermenti, Roma, 1985), l’oltranza linguistica dello sperimentalismo, il pluristilismo e il plurilinguismo (Cfr. Hudèmata, cit.).

 

“Questo poeta randagio”, o rom.

     Il sintagma ‘poeta randagio’ è stato introdotto da Giacinto Spagnoletti (Cfr. G. Spagnoletti, Storia della Letteratura Italiana del Novecento, Newton-Compton, Roma, 1994) per definire, più che l’uomo, l’opera di Marino Piazzolla. Ѐ una nozione che ci sembra congrua a segnalare la natura di una scrittura continuamente in ascolto con la migliore poesia europea, e occidentale in genere, e continuamente in movimento: randagio e rom, Piazzolla è genericamente ritenuto un outsider nella poesia del Novecento, ma parimenti si configura quale insider, si potrebbe dire, ed anche random: intendendo dunque la sua connaturata spinta a scandagliare ad ampio raggio, oltre ogni confine, una istanza di conoscenza del mondo e del suo sapere.
     Si distinguono vari tempi dell’esistenza di Piazzolla, a partire dall’infanzia in Puglia, al decennio parigino, fino alla lunga stagione romana. Ma a segnare gli stigmi della sua poetica, e la quiddità dello stile, sarà la formazione eterodossa, da novello umanista, nelle molte sollecitazioni e frequentazioni della filosofia e della musica, i continui ponti e i confronti tra passato e presente, dell’arte e del pensiero. A partire dalla Classicità della lirica greca antica, di Alceo, di Archiloco, di Saffo, fino alla contemporanea, di Elitis, di Kavafis, di Seferis, passando spesso per l’uso dell’aneddoto e della fiaba, il riferimento alla classicità o grecità, si configura quale una sorta di serbatoio essenziale di miti e motivi, spesso mediato dalla sua ascendenza meridionale, e coglibile nell’immaginario dell’autore segnato da un alto tasso di figuralità, nel contempo, visiva e visionaria (cui fanno riferimento, a vario grado, numerose raccolte, che ne evidenziano le ascendenze sin dagli enunciati: Pérsite e Melàsia, Paganelli, Trani, 1940; Elegie doriche, Eros, Roma, 1951; Il paese d’Iride, Carucci, Roma, 1962; Gli occhi di Orfeo, Ed. Ippogrifo, Roma, 1964; Dolore Greco, Carucci, Roma, 1983; Amore Greco, Ed. L’Albatro, 1984; Divinità ed eroi, Ed. L’Albatro, 1984; Agalmata, Ed. L’Albatro, 1984; Hudèmata, cit.). Non solo Grecia nella tradizione esoterica ermetica e nell’orfismo mediato nella Modernità dal pensiero di Nietzsche e nella scrittura di Gide, ma Modernità tout court di Baudelaire, Leopardi e Schopenhauer, di Beethoven e Mozart, della lirica tragica tedesco-europea, di Rilke e Hölderlin, fino alla Contemporaneità post-simbolista e surrealista nella Francia di Mallarmé e Valery (di cui c’è traccia nelle frequenti suggestioni e nei prelievi lessematici, nelle prime raccolte francesi), dall’avventura futurista e sperimentale, dalla contemporanea poesia ispanoamericana, lirica e civile, di Lorca, di Neruda (un tratto di similarità ad esempio, si ravvisa a livello prosodico, nell’uso di una lingua tanto chiarificata quanto distesa), ma pure, nelle opere tarde, del Brecht engagé (Cfr. Il pianeta nero, Fermenti, Roma, 1985). Non una, non unica dunque, la cultura di riferimento dell’autore irredimibilmente segnata dall’esperienza francese.  Tuttavia, echi o richiami alla tradizione della poesia italiana, permettono di evidenziare il rapporto costante stabilito con essa, e a cui fa riferimento, tra gli altri, l’intervento di Paola Culicelli, La poesia dell’amor de lonh, fenice che rinasce dalle proprie ceneri, «Fermenti», n. 226, anno XXXIV, n. 1, 2004, pp. 280-286.

La funzione Campana.

Premesso che, la produzione di Piazzolla nel suo complesso sembra contrassegnata da svariati elementi di poetica leopardiana, nel corredo dell’immaginario, nelle invocazioni alla luna, nella pratica dell’idillio e delle ricordanze, come nelle adiacenze del pensiero nichilista o nel pessimismo antropologico di Schopenhauer, è tuttavia nel cuore protonovecentesco che si ravvisano in frequenza maggiore debiti ed ascendenze. Se è vero, come è stato sopra anticipato, che l’orfismo affonda le radici in epoca Classica, è pur vero che, nel Protonovecento si registrano segnali di rinnovata vitalità: grazie a Rilke, ad esempio, in Europa come in Italia, lo spirito orfico nutre la poesia giungendo fino a Satura di Montale e fino alla estenuata propaggine del neo-orfismo tra anni settanta e ottanta: Carifi, Conte, De Angelis, Greppi, Mussapi. Una delle matrici della cultura poetica di Piazzolla è da ricercare nel cuore del Protonovecento, laddove una istanza di ontologismo diffuso, di chiara matrice sacroscritturale, forgiava le personalità poetiche di Sbarbaro, di Rebora e dei poeti della Voce. Di queste esperienze, più di una suggestione viene captata dalle opere piazzolliane degli anni Quaranta e Cinquanta; a tal riguardo, si vedano i testi di Esilio sull’Himalaya (Ed. del Canzoniere, Roma, 1953) e Gli occhi di Orfeo (Op. cit.), testi su cui di recente ha puntato la sua riflessione il teologo Domenico Marrone (Il Dio di Marino Piazzolla, Editrice Rotas, Barletta, 2010) arrivando a cogliere l’elemento di autenticità della parola di Piazzolla, animata da una esigenza di spiritualità libera da dogmi e ortodossie; ma si pensi anche alle altre e svariate opere che hanno al centro del loro argomentare il soprannaturale, il rapporto con Dio, la religione, e che sono: Le favole di Dio, Ed. Albatros, Roma, 1954; Il mattutino delle tenebre, La Soffitta, Pisa, 1964; Gesù muore ogni giorno, Veutro Editore, Roma, 1971; Viaggio nel silenzio di Dio, Ed. dell’Ippogrifo, Roma, 1973; Parabole dell’angelo di cenere, Fermenti, Roma, 1980; Un saio nell’infinito, Umbria Editrice, Mariano, 1981. Ma nel cuore del Protonovecento, si eleva come per antinomia contrastiva, la parola dionisiaca e anticanonica di Dino Campana: una sponda, diremmo pure, attraverso cui il giovane Piazzolla può contraltare e contrastare le ritornanti esigenze di luminosa classicità e classicismo della propria poetica: o, sia pure, l’apollineo della sua formazione letteraria. Con un ulteriore antecedente in Pascoli, per il ricorso ad una lalìa primigenia e per il recupero di una percezione panica della natura. La lotta con l’angelo, con la presenza e con l’assenza di Dio (il soprannaturale, l’arte e la numinosa potenza dionisiaca messe insieme) sarà fatta propria dal nostro, la cui lettura dei Canti orfici del poeta di Marradi, lascia solchi precisi nell’immaginario visivo eppure visionario, dove, a volte, attraverso la mediazione della parola campaniana, sembra arrivare, per interposta voce, la visione di pensiero, il lampo, di Nietzsche; frequentemente, ciò avviene, come in questo esempio testuale:

Quando per sempre
io sarò muto alla mia terra,
-sasso tuo e null’altro-
tu che inventi fibre
e fiori, fammi radice
d’una quercia

(testo XXXII, in Esilio sull’Himalaya, op. cit.; ora in: Omaggio a Marino Piazzolla, a cura di V. Carratoni, Fondazione Piazzolla, Roma, 1992, p. 54).

Il prelievo testuale, sembra applicare liberamente la Teoria dell’Eterno Ritorno, del filosofo tedesco, molto più dell’eco ontologica e orientale di Rümi. Calzante appare il richiamo alla teoria della rigenerazione o del panismo rigenerante, mentre l’invocazione si configura in evidente tratto di similarità con un tipico procedimento campaniano. Con Campana inoltre è la forte valenza della poetica dell’analogia, confermata vieppiù dall’alto tasso di figuralità nei tropi, in prevalenza metafore, tese a intersecare umano e sovrumano, naturale e soprannaturale. Probabilmente, anche grazie alla lettura dei Canti orfici, assieme alla ampia conoscenza del simbolismo e del postsimbolismo europei, è possibile che nell’opera di Piazzolla avvenga l’incontro con la luce, portatrice di istanze agli antipodi: luce della classicità, ma anche luminosità orfica, della parola che risale alle scaturigini della parola, della natura e del cosmo. Una luce metafisica ed ontologica, carica di valenze simboliche, come in questo passo dal componimento eponimo Le favole di Dio (in Le favole di Dio, op. cit.; poi in: Omaggio a Marino Piazzolla, op. cit., p. 57):

A guardar l’Orsa scorgi
incendio millenario;
e fuoco agita il tempo;
per la Galassia, che scintilla appena
sulla umana pupilla.

S’incanta l’occhio
ove lo spazio è quasi una follia
di foglie che fan luce
e Dio favella ovunque
con mille e mille raggi,
altissimo in sé stesso
sempre senz’ombra al suo pensoso volto.

Come in Campana, appare più potente l’intentio che non la religio, e come nel poeta dei Canti orfici, il testo variabilmente informale è contrassegnato da una serie di recursività e corrispondenze foniche o sonore che ne istituiscono un tratto di stile, la quidditas: si pensi alla catena allitterante follia-foglie-fan-favella, in soluzione enjambé: follia/ di foglie; una messa in atto linguistica della teoria dell’Eterno Ritorno di Nietzsche: qui il ritorno è sonoro, il ritorno è in direzione di una origine, anche orfica, della radice fàtica, verbale e pre-verbale ‘fo-fa’, dal latino for, faris: origine del dire, fabulare, e dunque fare. Ma campaniana inoltre è la suggestione, spesso ritornante in Piazzolla, dell’ombra di Dio, sovrastante, incombente eppure assente: a questo rinvia il distico finale: altissimo… volto: e sembra di ritrovare l’ombra di nessun dio che campeggia nei versi notturni campaniani e nel Viaggio tra Montevideo e l’Europa, e ne’ Il canto di Genova, come pure nelle pagine del Nietzsche: Nascita della tragedia, Così parlò Zaratustra: la chiave ideologica della teoria dell’eterno ritorno, favorisce la lettura del tempo umano e cosmogonico, impone una assunzione di memoria antropologica e universale: in cui l’atto del ricordare si fa sospensione mitica, orfica, di salvezza dalla condanna di oblio e distruzione a cui l’uomo è per natura destinato. Più che al cospetto di due poeti di crepuscoli, siamo di fronte a due autori per i quali la combustione metaforica e visionaria è in grado di sprigionare il calore infernale dall’umano, ma pure la sua energia potenziale: nel testo che segue, come quasi sempre nella sua scrittura in versi, Piazzolla ha abolito la punteggiatura, legando idealmente in un continuum di senso e temporale il testo, una ulteriore conferma alla teoria secondo cui tutto parte e tutto ritorna o rinasce. Tuttavia, ogni verso inizia con la maiuscola, segno di autonomia del poetico, in cui ogni verso è frase monorematica, di valore assoluto, o autonomo:

Il Poeta – e nessuno lo sa –
Vive da millenni
O muore nell’anno esatto
Che in lui rinasce
Facendosi largo nel petto
Come nel buio ai margini dell’aria
La goccia lucente di una lucciola
Che certamente è lacrima di Dio.

(Sugli occhi e per sempre, in M. P., Sugli occhi e per sempre, Fermenti, Roma 1979; nuova ed. 2003, p. 15).

Nel solco della poetica dell’analogia: rilevazioni di gusto tra ermetismo e post-ermetismo.

     Nella storia della poesia europea, il 1964 rappresenta l’anno del grande ritorno di Campana: una serie di importanti monografie, a stretto giro di mesi, rilanciano la lente critica sul maestro in ombra, indigesto, incomprensibile nel suo linguaggio cifrato e quasi dimenticato. Escono i saggi di Giovanni Bonalumi, di Pietro Galimberti e il fondamentale Dino Campana di Neuro Bonifazi, che per primo accosterà comparatisticamente e in maniera definitiva l’opera del poeta a quella della filosofia di Nietzsche, quest’ultimo, come ci ricorda il De Santi nella sua monografia, comunque letto negli anni parigini. Come Campana, Piazzolla aspira ad essere puro poeta, un poeta puro, del purismo integralista dei parnassiani, ma anche poeta integrale: secondo l’accezione propria della purezza nell’ideologia nicciana. Non appare casuale il fatto che nello stesso anno escano due volumi di versi piazzolliani che denunciano, sin nei titoli, il forte legame di parentela con il poeta di Marradi, e che sono: Gli occhi di Orfeo (op. cit.), ed Il mattutino delle tenebre (op. cit.). Queste opere, come la produzione antecedente degli anni cinquanta, attestano inoltre la frequentazione e la assunzione di gusto di una parola ermetica e post-ermetica: basti l’esempio testuale sopracitato, tratto da Le favole di Dio, per evidenziare come di un gusto ermetico, o tardo-ermetico, sia intrisa la parola di Piazzolla: a guardar l’Orsa: con l’elisione della vocale finale del verbo, o la rinuncia all’articolo dinanzi al sostantivo: scorgi / incendio millenario; oppure in: e fuoco agita il tempo; o altro procedimento tipico della cultura ermetica e post-ermetica, l’anteposizione dell’aggettivo alla maniera aulica o dei classici: sulla umana pupilla, con effetto di arretramento straniante. La poetica dell’analogia, fatta propria da Piazzolla che ha alle spalle il retroterra degli studi classici e della lezione del Simbolismo europeo, è attestata dalla rimarchevole proliferazione di tropi, che sembrano essere connaturati alla sua phoné, quasi da questa derivando per filiazione endogena: in prevalenza metafore, ma anche metonimie: buona luce, muta candela, ostia di fuoco, toro di luce, fiamma sola, anima bianca, mare d’aria, fulmini accatastati, muro acceso, fiorisce l’udito, bianca notte. Gli esempi sono tratti da Gli occhi di Orfeo (cit.), una raccolta che, come le antecedenti degli anni Cinquanta, attestano il particolare gusto ermetico o ungarettiano per il verso ipometro, per il sillabato. Ѐ ormai notorio il fatto che Piazzolla non amasse Ungaretti, eppure nell’uso dei quinari e senari, persino nel ricorso a certi sostantivi, è chiara la contiguità e la similarità di motivi e stilemi, non ultimo l’ontologismo e la dimensione lirico-esistenziale. Alfonso Gatto, esponente di punta dell’ermetismo meridionale, gli è affine per il particolare gusto dalle spiccate venature coloristiche: più di un legame ideale, con il sud, il Mediterraneo e la Magna Grecia. Un discorso affine, è possibile che si instauri con Salvatore Quasimodo, con cui è evidente il collante di una classicità mediterranea e solare. Mentre appare del tutto estraneo alle sue corde Montale come, in seguito, il Neorealismo, e si intravvede una radice comune, nella lirica monodica greca, con Sandro Penna, o con la luce razionale e malinconica di Sinisgalli.
     Soffermandoci relativamente agli apparati di paratesto si noterà come molti scritti siano dedicati a poeti contemporanei: Sinisgalli, Montale, Marin, Gatto; segno evidente di un dialogo mai interrotto, di una presenza costante nella scena contemporanea. D’altronde, anche nel periodo romano, Piazzolla sarà redattore de’ «La fiera letteraria» diretta da Cardarelli: probabilmente la rivista più ‘ufficiale’, oltre che la più ampiamente letta e diffusa; il che significava essere in un osservatorio privilegiato, non ai margini bensì al centro della scena letteraria nazionale.
     Eppure, nella complessità dell’opera, composita ed eterodiretta, di Piazzolla; un elemento non secondario è rappresentato dal forte richiamo delle avanguardie storiche e da una intima esigenza di sperimentalismo tout court. L’ironia, la parodia, la carica eversiva della sua scrittura aforismatica evidenzia, ad esempio, tratti di similarità con le scritture ludiche e sperimentali di Govoni e di Palazzeschi, e in seguito, con Spatola, Sanguineti e con la scrittura giocosa di Corrado Costa, attestando dunque dell’altro registro o versante praticato dall’autore: la pratica di una parola sperimentale, oppositiva e allegorica. Persino l’iniziale oltranza di musicalità: una tortora palpita posata, di radice fonosimbolista e pascoliana, come pure il magistero di Campana e Nietzsche, produrranno nel Piazzolla più maturo, esiti sorprendenti e dirompenti culminanti con Hudèmata (op. cit.) opera uscita postuma, di chiara ascendenza onomatopeica, in cui il recupero di una lallazione o lalìa primigenia ed apotropaica coinciderà con la creazione di una meta-lingua, di un vero e proprio idioletto, di una avventura nell’allegoresi. Ѐ il limite estremo di uno sperimentalismo, solo in apparenza divertissment, che ha nell’oltranza stilistica e linguistica, nonché nell’avventura translinguistica il proprio stigma (a tal riguardo, sono utili le riflessioni presenti nel saggio di Steven G. Kellman, The translingual Imagination, University of Nebraska Press, 2000).

***

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2 pensieri riguardo “Repertorio delle voci (XXV)”

  1. Uno studio critico esemplare, che affronta, con lucide analisi, quel periodo complesso. Particolarmente efficace è la sintesi delle varie tendenze in rapporto alla poetica versatile di Piazzolla. Aggiungerei forse anche la derivazione del Realismo Lirico da Cardarelli e Capasso per comprendere meglio l’epoca e gli sviluppi successivi (attraverso confronti, contrapposizioni…). Per il resto è un quadro di grande competenza critica quello tracciato. Complimenti allo studioso e alla dimora per lo spazio dedicato a Piazzolla. Marzia Alunni

  2. Un contributo critico ampio, quello di Manuel Cohen sulla poesia di Marino Piazzolla e il primo Novecento italiano. Indica, argomentandole con precisione, diverse linee d ricerca e affianca ai riferimenti italiani (con la ‘funzione Campana’ a svolgere un ruolo centrale) richiami a voci altre nel tempo e nello spazio, soprattutto europee, nel segno del plurilinguismo e della “avventura translinguistica”. Nel volume “Letteratura del Novecento in Puglia. 1970-2008”,(p. 454) Cosma Siani inserisce Marino Piazzolla tra gli “Autori pugliesi all’estero” e intitola il paragrafo “La diaspora europea”. In nota rimanda al sito web della Fondazione Marino Piazzolla, che vale la pena di visitare, per leggere, tra l’altro, i testi di Marino Piazzolla sulla scorta della lettura critica che qui, nella Dimora del tempo sospeso, ci propoone Manuel Cohen.

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