Intus

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Fiorangela Oneroso

Quando ci si pone dinanzi a un’opera che abbraccia, in senso propriamente circolare, un intero mondo di ordini, insiemi e sistemi, non si può pretendere di limitarsi ad una sola modalità d’approccio e di veicolare quindi una chiave di lettura univoca. Ben consci di questo, i più cauteli non avranno nessuna difficoltà a dichiararsi mancanti e non avranno altra scelta se non quella di viaggiare sui sentieri dell’inesaustività. Ma se si vuole parlarne (o se ci si vuole far parlare da essa) bisogna comunque articolare un pensiero e dargli voce. Per questo mi sono trovato a ragionare, anche e soprattutto, per suggestioni che rinviano ognuna ad altro, a un qualcosa che rischia il fissaggio di una doppia consistenza di ciò che, per semplicità (e in termini essenzialmente riduttivi), definiremo ignoto o inconoscibile. L’inconoscibile ci pre-esiste e ci sopravvive: è questa la sua doppia essenza o consistenza, per quanto entrambe le peculiarità si rivelino a noi nella loro inconsistenza di fondo.

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Il corpo tragico della storia

Pier Paolo Pasolini

Carla Benedetti

Come nelle antiche tragedie, le immagini di repertorio che Pasolini ha montato nel film La rabbia (1962), tratte dai cinegiornali del tempo, portano in scena i conflitti, le vittorie gioiose e i lutti della storia recente dell’umanità, colte in una prospettiva ampia, planetaria e universale. La voce fuori campo che le commenta, ora in prosa ora in versi, ha il ruolo di un coro tragico. Pasolini ha messo in scena alcune tragedie antiche (Medea, Appunti per un’Orestiade africana). Ma in questo film fa qualcosa di più: secondo l’ipotesi di lettura che qui propongo, “La rabbia” ricrea la forma della tragedia con i mezzi specifici del cinema, in particolar modo il montaggio.

(Leggi il saggio di Carla Benedetti su Il Primo Amore:
qui la prima parte e qui la seconda parte.)