La giostra della lingua il suolo d’algebra

Marina Pizzi

Marina Pizzi

“Bisogna saper lasciare”, diceva Derrida.

Tenendo conto di questo suggerimento Pizzi, in prima istanza, si lascia alle parole lasciandole al loro destino errabondo. In seconda istanza questo lasciare/lasciarsi, quasi paradossalmente, viaggia in simbiosi con un processo di appropriazione. Si potrebbe parlare di descotomizzazione, ovvero di un procedimento che permette all’autore non di eludere, nascondere e rimuovere cose, persone e situazioni che procurano disagio, rifiuto e dolore, bensì di svelarle in tutta la loro interezza e complessità.

Questa lampante opposizione (ma è solo una delle innumerevoli coagulazioni dei contrari declinati dalla nostra autrice) finisce col condizionare, in positivo, gli enunciati paradigmatici e sintagmatici.

Ma ciò che conta qui non è tanto l’enunciato quanto le modalità dell’enunciazione. L’espressività di questa parola poetica è espressione del micro-cosmo che vive in essa. La parola è qui gettata, esperita proprio per esprimere, per dire le cose, per dare alle cose la capacità di dire e di dirsi, di farsi e di disfarsi, di persistere e di dissolversi, di legarsi e di sciogliersi. Ma quel micro-cosmo non è certamente univoco, bensì volutamente e lucidamente moltiplicato, come se l’urgenza precipua fosse quella di consegnarsi al riflesso di una moltitudine di specchi, sia nella labile pellicola (il derma) che si offre – sacrificandosi – alla luce, sia negli organi interni che rincorrono la propria mise en abîme.

In questa molteplicità di fondo, ne converrete, i luoghi dell’enunciazione sono naturalmente destinati a riproporre – quasi masochisticamente – la propria disseminazione.

Abbiamo quindi delineato un primo aspetto seriale che ci conduce inevitabilmente verso una sorta di sparizione della singolarità.

Difatti, se vogliamo tentare un approccio a questa poetica dobbiamo, per prima cosa, renderci conto che nessuna parola può essere pronunciata al singolare.

Ciò che conta qui è il plurale.

Per questo ogni realtà (anche quelle mimetizzate nelle metafore e nelle paronomasie, o quelle mirabilmente e lucidamente «confuse» nei flussi sonori e assonantici) si dà solo dopo un processo di accumulazione dei possibili.

Pizzi redige il palinsesto dei  possibili in una celebrazione che è necessariamente cerebrale, vuoi solo perché si concede il lusso di scoprire nuove sinestesie atte a combinare tra loro i diversi elementi che compongono gli universali e i particolari.

L’uso ricorrente di questo procedimento produce talvolta un effetto straniante, ma qui si tratta di tracciare delle linee di collegamento tra i diversi ordini e sistemi. Così possiamo assistere, per esempio, ad inusitate associazioni tra elementi che appartengono al sistema minerale e altri che appartengono a quello vegetale o animale.

Una volta assorbito questo dispositivo si può passare a considerare un altro aspetto, non meno determinante, che andremo a definire figurale.

C’è difatti una spiccata figuralità che permette al poeta di riconfigurare continuamente tutti i punti di quella linea il cui unico fine è quello di protendersi sempre oltre, verso quel fatidico «punto ultimo» che, naturalmente, non può essere raggiunto.

La consapevolezza di non poter raggiungere nessuna meta viene risolta con un altro procedimento che consiste nell’anticipare la fine, o meglio nel conferire un carattere di «ultimità» a tutte le cose poetiche. Ed è forse proprio per questo che la Pizzi celebra soventemente l’addio. In un regime di pluralità dobbiamo, per forza di cose, parlare non di un semplice addio ma degli addii, o meglio ancora delle «figure dell’addio».

Queste figure sottendono abbandono, dissoluzione e morte.

Non  sottovalutiamo questi ultimi termini perché tutta l’organizzazione testuale si nutre costantemente di essi attraverso delle scansioni tanto rigorose e coerenti da sfiorare una sorta di terribilità. Ci si potrebbe figurare tranquillamente un mattatoio ove tutti i pezzi macellati rinvengono sulla carta per formare un corpo nuovo.

La materia sensibile di questa poetica è per l’appunto materica, è dotata cioè di un corpo che può essere toccato e pesato, quantificato e qualificato. Ma non è tutto. Pizzi, come già accennato, smembra il corpo originario in tanti pezzi e poi li passa al tritacarne per amalgamarli in un corpo nuovo, ridefinito e riconfigurato. Se fosse possibile instaurare un parallelismo pittorico-materico non avrei nessuna difficoltà  a creare delle linee di collegamento con i tagli di Fontana e le combustioni di Burri, ovvero con i buchi (ferite?) da trapassare e con quel procedimento volto a riplasmare la materia intervenendo radicalmente su di essa. C’è una sorta di violenza, ma la forza che Pizzi mette al lavoro non vuole, necessariamente, investire brutalmente le cose, sembra bensì orientarsi, di volta in volta, verso gli elementi che fungono da pre-testo per uno specifico messaggio. E la cosa più significativa è che questo procedimento avviene non per sfioramenti o per prossimità, ma  per passaggi – intestini – da un corpo all’altro.

Prendendo in prestito termini cari ad Artaud e Derrida si potrebbe dire che la poetica in esame sia inframessa e intrallacciata.

Procede – per strappi e cesure – da interno a interno. Produce – in un complesso regime di aggiunzioni e sottrazioni –  estensioni e tensioni. E tutto questo creando inusitate «connettività» tra le parti che compongono il tutto.

Ma oltre alla composizione sarebbe opportuno tenere da conto anche una certa decomposizione, in quanto sia gli oggetti che i soggetti appaiono (in)naturalmente votati al degrado, al disfacimento e, in ultima istanza, alla morte. In ogni componimento di quest’opera (ma il discorso, come già accennato, va esteso a tutta la poetica di Pizzi) c’è qualcosa che letteralmente precipita, in ogni componimento si respira un’aria di caduta.

Qual è il luogo ideale ove ci si può permettere di precipitare?

Qual è il luogo che può permettersi di accogliere e ospitare i corpi in caduta?

Molto semplicemente il «buco», o meglio ancora la «ferita».

I buchi e le ferite sono tra i principali referenti di questa poetica. Pizzi demanda a questi la carica e l’investitura dell’io narrante, e quindi, in buona sostanza si differisce ad/in essi. Ma, beninteso, questo differimento è anche un’appropriazione.

Come avviene questa appropriazione?

Molto semplicemente ascoltando e ascoltandosi. Pizzi ascolta le voci dei buchi e si ascolta mentre ascolta le voci. Non ci sono altre spiegazioni plausibili. Solo così si può abitare l’abisso e cantare la caduta.

Da questo punto di vista ci toccherà quantomeno il compito di ridefinire i punti di fuga in «punti di forza». Per questo alla citazione che ha aperto questa inesaustiva disamina dobbiamo aggiungerne almeno un’altra: “bisogna saper sentire”, e ci permetteremo anche il lusso di sdoppiarla: “bisogna sapersi sentire”.

A cosa ci porta tutto ciò?

All’enunciazione del fatto che uno dei possibili imperativi di questa poetica si trova nel “porsi all’ascolto”. Consideriamo quest’aspetto come un vero e proprio fenomeno e sbilanciamoci nell’affermare che questo fenomeno riguarda non solo il poeta ma anche il lettore/ascoltatore. Naturalmente, visto il carattere seriale dei componimenti, non parleremo di un imperativo categorico. Si potrebbe tentare di definirlo come un imperativo relativo. Ma il relativo è apparentato (non solo nell’etimo ma, anche e soprattutto, nel nostro corpo poetico) con la relazione, con l’urgenza non solo di rendersi prossimo, ma di entrare dentro le cose. Da qui, affinando il tiro, l’apparizione di un «imperativo relazionabile». Del resto tutto ciò che nasce, vive e si consuma al limite, tutto ciò che non può esimersi di mettere al lavoro la propria pluralità, tutto ciò che cerca di creare incessantemente nuove connessioni tra le cose si trova inevitabilmente a definire e ridefinire tutta la serie dei possibili.

Ed è proprio una questione di connessione, o meglio di quella che abbiamo definito connettività, non solo tra i vari elementi per così dire minuti e particolari ma anche e soprattutto tra i vari ordini immani e universali.

La connettività è il marchio che rende riconoscibile questa scrittura; i tratti e le tensioni che attraversano i versi sono difatti riconducibili direttamente ad essa.

Sembra quasi che ogni singola poesia rischi, per lucida scelta, il contatto ravvicinato con tutte le altre. Da qui l’inevitabilità della serie.

La serie può intendersi illimitata, quindi reiterabile all’infinito, ma è ogni volta (in ognuno dei suoi  tasselli, elementi, nodi) finita, perché ogni volta si pratica al limite. La finitezza è nel limite che questa poetica raggiunge, e l’infinità risiede nella serie che giustappone (in una scansione ordinata e quasi paranoica) limite a limite. Del resto, per la nostra autrice, praticarsi al limite significa proprio conferire alla sua poetica un carattere di fine imminente, e quindi immanente (le «figure dell’addio»). Potrebbe sembrare paradossale mettere sullo stesso piano l’infinita ripetizione della dichiarazione di una fine e la consapevolezza che non possa esistere un punto d’arrivo, ma questo è proprio quello che accade in una scrittura tesa ad aprirsi in tutte le sue chiusure.

(Postfazione di Enzo Campi)

Testi

3.

Le donne sapevano suonare il pianoforte
in un cono d’ombra forti di un no commisto
alla stanza del prigioniero al rovo del martirio.
Spazio di oltre traccia la ciabatta
sovrana al baricentro dell’unica stazione
il collo sotto il basto del petto gravido.
Carta vetrata il timone reso cieco
dal costo del verdetto in stagno magno
falò e uncino la bellezza in lievito, azzima.

11.

Con la coda dell’occhio chiede venia
al cipresso bambino al tempo stretto
precoce della madre. Il feretro del salto
limo redento in desco di cannibali.
Da ciotole di ginestre senza seduzione
i fiori in torto di essenze colpe del bello
in fase di pendenza. Spauracchi di grano,
spavento il credo degli ultimi.

20.

Per scampare alla routine
il dislivello del poter fare
arcobaleni al buio.
Carabattole di bare la lussuria
financo il piacere di geranio
scarlatto. Nei bozzoli dei sacchetti della spazzatura
la fuga dell’agone appena amore.
Nei pozzi delle povertà gl’innumeri
verdetti senza importanza. E la nenia sui piccoli
è la spazzatura dell’inganno
il dolce dormire del suolo sotto
del cielo sopra e dell’esploratore positivo.

33.

Appresso alla manciata di vederti
stempiato sotto l’ossigeno
per baro serbato.
Il tempo ingiunto al credulo affarone
dell’estasi di sguardo e di sembiante
è il traditore. Il dito mignolo dentro l’oceano
la mensa del fato senza marsupio.
Asperità la curva del rito cenere
il taglio alla lamiera sotto taglio.

43.

Oasi di crepuscolo la furia
di poter morire da una rendita
di stoppie questo gerundio
quercino.
Il vicino di casa è lo stesso papiro
della scuola di fronte.
L’appiglio al manufatto del vangelo
il silo del respiro senza un gesto
d’aria. La muraglia recidiva
sfaccenda ad ampliamento.

55.

Da qui alla spola della cenere
la libertà d’enormità del minimo.
Ai bancomat di dèi miseri i sentieri
stanno eleggendo angioli veniali
quasi birichini e proni e molto più che chini.
La blasfemia da asilo-nido di cantonate
da ripetere fino dentro il feretro
fino sopra i capelli che continuano a crescere
perfino nei cadaveri.
L’erba d’ortica si accluda
a suole senza scrupoli.

66.

Una manciata d’ansia le sue maniere
percosse da coriandoli di resine
lo scivolo del fascino.
Per anni sperò di rincontrarlo
sparuto sul manubrio quasi un aquilone
nonostante le colate di molti grattacieli.
Lingua monastica ormai la terra
spiata da un digiuno senza nome.

71.

Mulinello di sterpi la decisione
o semplicemente il desiderio
di poter decidere se abbandonare
la nenia del soqquadro la faccia unta
sul far della sera la faccia azzima
sul far della luce e se Fabrizio
fosse vivo dentro la voce. Accosti ancora
le persiane simili all’anatema
del senso che ti nacque natura brava
a con-turbare scempio. Le capocciate
del cucciolo affamato sono l’eloquenza
la brevità del vero.

81.

È finita la stoffa
l’argine del grido
con o senza cometa
con confische di bello a far divieti.
La tua tara è bastata alla penata
darsena del seno
il furioso aroma della manna inavveduta
origine di altro da altri.
A tutto spiano la resina del dolo.
Il tremolio delle dita
gravate dal bagliore del confine.

98.

Sopporti una povertà senza nodi
un quartiere con ogni bigiognolo bigio
con le rondini finte contro
le paratie del grande raccordo anulare,
le ginestre di Giacomo comatose
stanno aggrappate a false colline
potenti di scorie. A mo’ di errore ed omissione
la scorza che patina lo sguardo.

105.

L’ordito del tuo addobbo comunque fato
alba di sacco conto in far di ammanco.
La paginazione delle galassie
non può soccorrerti, colmare un pane
stato allo stantio, sfatto con le cenerentole.
Le remore del vuoto hanno preso il potere
nello scavo di un corpo senza più posto.

115.

Sconquasso atono il nome della carne
a corpo a corpo vita esente
tra lanugine e bivacco il reo adulto
dosso di madre tesi d’antico intoppo
e cinerario il testo del papiro e digitale
la rete nel compleanno della tema
di non far canestro ma stormo di disegno
mutevole al senza risolto indizio.
Ultimo grado l’appello ciecosordomutocieco
il segno per materia di vocare
evocare in carie da qui che noi non più si torni.

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Marina Pizzi
La giostra della lingua il suolo d’algebra
Prefazione di Alessandra Pigliaru
Postfazione di Enzo Campi
Smasher Edizioni, 2012
__________________________

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4 pensieri su “La giostra della lingua il suolo d’algebra”

  1. Interessanti e originali questi componimenti che ruotano come si evince dal titolo della silloge intorno alla giostra della lingua che l’autrice dipana in maniera audace ed efficace. Incisiva e molto ben argomentata la postfazione di Enzo Campi. Bella anche la prefazione. Complimenti!

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