Gadda, Carlo Emilio (XI)

Tristram Shandy

Giancarlo Mazzacurati
Carlo Emilio Gadda
Giovanni Campi

20-01-1987

(Sulla ‘digressione’)
(Su come Gadda, cioè, sia riuscito a costruire
la Cognizione del dolore)

Parlando della digressione, si parla di questioni di montaggio del testo, dunque di struttura: è da dire, a questo proposito, innanzi tutto come l’opera abbia subito una serie di varianti, di aggiunte, a volte di sottrazioni, tali da creare quasi una ‘stratificazione’ dell’opera stessa; è da precisare anche che l’edizione dell’87 si presenta con differenti corpi, e cioè il corpo dodici che è quello del testo propriamente inteso, il corpo otto che è quello piccolo delle note, e il corpo dieci, che è quello intermedio; ed è per questo motivo che l’opera si presenta anche visivamente ‘stratificata’, non bastassero a ciò gli ‘strati’ aggiunti, sottratti o variati dall’autore stesso.
L’opera, o quanto meno l’idea originaria dell’opera, nasce all’incirca nel ’36, cioè molto prima di quel processo d’identificazione tra la madre e la ‘signora’, tra la madre dell’autore e la madre del protagonista detta con ironia appunto signora, di quel processo, insomma, che rappresenterà l’ossatura principale di tutta l’opera, e prima ancora che inizj a diventare ‘autobiografia pura’, prima che Gonzalo prenda, come man mano prenderà, le sembianze, e i propositi, e l’agire immobile, e il pensiero, di Gadda.
Comunque, tornando a dire della stratificazione che via via subisce quest’idea prima, si può prendere come esempio preclaro tutto il corpo che l’autore estirpa dall’Adalgisa e immette nella Cognizione. Dunque, se si volessero prendere in considerazione tutti gli itinerarj percorsi da Gadda, o le tappe in cui sosta, e poi le deviazioni, o gli ostacoli, e i salti, e i voli, ebbene, si potrebbe anche scrivere poi l’albero genealogico dell’opera , il suo stemma, dalle ‘famiglie’ alla ‘famiglia principale’, albero, o stemma, che significa il modello di costruzione dell’opera e la sua tradizione, che, nel caso particolare di Gadda, è una tradizione tutta interna: per ciò, studiare tutti i cosí detti tratti, da quelli apparsi per la prima volta in Letteratura tra il 1938 e il 1941, quando ancora era necessaria una qual certa mascheratura, fino ai tratti terminali che si aggiungono, attraversando naturalmente tutte le aggiunte manoscritte (a tal proposito è da dire che tutti i materiali dattiloscritti o manoscritti disponibili sono conservati da Pietro Citati o nel Fondo gaddiano di Gian Carlo Roscioni), a volte anche le aggiunte solamente verbali dettate appunto al Roscioni; è comunque da tutti questi materiali e con essi che s’è potuto avere il ‘romanzo’ della Cognizione del dolore.
Vengono naturalmente usate le virgolette e il corsivo per il ‘romanzo’ in quanto non è da considerare strettamente nel novero della definizione allora in voga, sebbene dare poi una definizione esatta, universale, del romanzo, è impresa quanto mai improba, se non del tutto impossibile; si può dire comunque che la Cognizione non presenta, non ha in sé quelle caratteristiche decisive per assurgere al ruolo di romanzo, ed è per questo motivo che usare la parola romanzo può essere considerata al meno una forzatura: è chiaro, per esempio, che essa opera non ha alcun tipo di affinità con Gli indifferenti di Moravia, o con Conversazioni in Sicilia di Vittorini. Indipendentemente dal fatto che sia o meno un romanzo, cosa che potrebbe essere improduttiva in quanto la questione romanzo è ancora infinitamente aperta, ebbene, autonomamente da ciò, quello che piú ci interessa è il ‘montaggio’, la stratificazione, e quanto poi questo ‘collage’, durato quaranta anni e forse oltre, quanto esso sia il prodotto di eventi casuali o invece di eventi voluti, cioè quanto abbiano occorso, o soccorso, da un lato la guerra, l’editoria, la guerra con gli editori, la promozione del libro, e dall’altro una tipologia che in qualche modo giustifichi il suo comportamento e quindi giustifichi anche questa stratificazione. Ebbene, si potrebbe propendere per la seconda delle due ipotesi, cioè quella per cui si possa trovare una tipologia per la giustificazione e la plausibilità della stratificazione.
Prendendo in considerazione quelli che saranno i testi oggetto dei nostri studj, il Pasticciaccio e la Cognizione del dolore, è da dire come abbiano un montaggio differente, una struttura diversa; se infatti il Pasticciaccio ha una tonalità piú compatta, piú definita, non ostante gli sia stato abolito un intiero capitolo

(“L’espunto più notevole è quello dell’intero capitolo quarto della edizione fiorentina a puntate («Letteratura» 29: pagine da 27 a 54 comprese): come i critici potranno constatare a colpo d’occhio, o un disgraziato laureando in lettere acclarare mediante raffronto, ove crudeltà del fato cioè del professore lo condanni a una tesi sul Gadda.”)*,

e non ostante sia da considerare anch’essa un’opera infinita, mai conclusa, ebbene, non ostante ciò, essa possiede una tecnica, una struttura, un montaggio “a quadri successivi e relativamente consecutivi”, nel senso che tra il primo e l’ultimo capitolo c’è una qual certa contiguità di eventi in quanto che appunto l’ultimo capitolo conclude in qualche modo (e cioè non risolvendo il caso) la vicenda; e dunque, se il Pasticciaccio ha questo tipo di montaggio, nella Cognizione esso sarà differente. Per la Cognizione difatti varrà il sistema digressivo, mentre per il Pasticciaccio varrà il sistema a quadri, a ‘giustapposizioni’.
Il sistema digressivo, sebbene possa apparire come il piú moderno, è in vero il piú antico: già infatti l’Orlando Innamorato di Matteo Maria Boiardo, ovvero l’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, sono montati attraverso la tecnica della digressione; è da aggiungere, però, che il Furioso si chiude, che apparentemente esso si chiude, apparentemente, in quanto anche in esso vi sono una serie di tre strati successivi, dal di cui ultimo saranno espulsi ben cinque canti che non rientravano nel sistema. Il meccanismo della digressione è un meccanismo a livello formale, per cui son da prendere insieme piú storie, e seguirle in un primo tratto a scacchiera, secondo voluti stratagemmi o occasionali, ed accavallarle poi; dunque, seguendo il corso naturale di questa ipotesi iniziale, si può essere fortunati e, come Ariosto, giungere per ciò ad una parvenza di conclusione, di finitezza, in cui le storie vengono tutte a racchiudersi e a terminarsi, ovvero, si può essere meno fortunati e, come Boiardo, non giungere ad una compiuta fine. Anche il Don Chisciotte Della Mancia del Cervantes, sebbene esso pure abbia un epilogo, un epilogo alto, tragico, ebbene, anche questo, e non ostante ciò, è montato con una serie di uscite, di trovate, cioè, attraverso la digressione; ed infatti si hanno le novelle che sono nient’altro che racconti nel racconto, e dunque digressioni vere e proprie, come un alveare tra tanti alveari, e per ciò anche tutti estraibili – queste novelle digressive – senza che codesta espunzione faccia mutare d’una virgola l’insieme, senza che venga cambiato il senso totale: come se ad un albero dovesse esser asportata una parte della ramificazione, è certo che quell’albero sarà sempre quel determinato albero.
Per concludere, queste digressioni sono sí complementari (come parti piú o meno essenziali, ma necessarie sul piano quantitativo, strutturale, o del funzionamento di oggetti o fenomeni che assumono un valore, un significato, e si rivelano utili, per il fatto di trovarsi connessi, accostati, inseriti l’uno nell’altro), pur tuttavia sono estraibili.
V’è poi un testo fondamentale per la genesi del romanzo moderno, che è quello di Laurence Sterne del 1770, La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo, in nove libri e piú di cinquecento capitoli, là dove il personaggio protagonista non riesce addirittura a nascere, là dove, per ciò, non si può che procedere per successive digressioni, per moltiplicazioni di frantumi, di schegge narrative.

Giancarlo MazzacuratiAncora, si può immettere tra gli scritti a meccanismo digressivo il Tom Jones di Henry Fielding. Comunque sia, si può definire – forse semplicisticamente e banalmente – romanzo a digressione, là dove, sia ben chiaro, la digressione può essere sia chiusa sia aperta, si definisce tale un romanzo che quasi sempre è fondato o sull’avventura o sugli umori: con meccanismo umoristico, tipico per esempio dell’Ariosto, si faccia bene attenzione, s’intenderà sempre non un meccanismo comico, ma propriamente degli umori, il quale non può far altro che condurre ad una costruzione di tipo digressivo, in quanto non ci possono che essere una serie di moltiplicazioni delle storie interne.
Sono montati, invece, attraverso la tecnica a quadri, attraverso il sistema a quadri, a giustapposizioni, la Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso e, andando piú indietro, l’Eneide di Virgilio e sia l’Iliade che l’Odissea di Omero: questo sistema, questa tecnica particolare di montaggio, può essere per esempio paragonato, con non poco accostamento al vero, alle scatole cinesi, o alle bambole russe: è, cioè, un meccanismo che consta di una successione di quadri (quindi di immagini, di eventi, di personaggi, di storie) che hanno da essere consecutivi, anzi, quasi consequenziali, contigui, o appunto giustapposti l’uno all’altro; è un sistema in cui e per cui l’episodio si costituisce come vera e propria struttura del romanzo, come caratteristica peculiare, necessaria, affatto indispensabile.
Ebbene, ora si pone la questione seguente: perché Gadda negli unici due romanzi che ha finito (nell’accezione gaddiana, e di tanti altri, di finire, e cioè finito solo e soltanto da un punto di vista editoriale, ma non mai concluso da un punto di vista personale), perché egli ha optato una volta per una struttura digressiva, e l’altra per una struttura a quadri? A questa domanda, che nel caso di Gadda assume quasi un tono metafisico, non si può che tentare di fornire risposte per l’appunto dalla metafisica, e quindi risposte solamente metafisiche. Quando nel ’36, l’autore inizia la Cognizione, è immerso ancora pienamente nella teoria filosofica del caos, o della fisica (si ricorderà che “passa inoltre tutti gli esami di Filosofia, senza però presentare la tesi, concordata con Piero Martinetti e successivamente approvata da Antonio Banfi, su “La teoria della conoscenza nei Nouveaux essais di G. Leibniz”), è absorto in queste teorie leibniziane, ma anche in quelle piú meramente tecniche, ‘meccaniche’, che gli invaderanno la mente, i pensieri, senza che gli sporchino mai le mani, e dunque egli è quasi affatto travolto dalle plurime passioni teoriche, per cui è forse inevitabile ch’egli vada verso quel particolare digressivo congegno narrativo, anche fortemente voluto da lui affinché un unico centro venga seguito e perseguito dagli infiniti punti laterali della trama, affinché egli (o chi lo desideri) possa prendere un filo e tirandolo via, o a sé, trovi appunto il centro, il nucleo, la questione centrale, affinché si sciolga facilmente e compiutamente il nodo attraverso il filo, ma, invece, ciò che gli capita sembra esattamente l’opposto, e cioè che tutti i suoi tentativi di scomporre e diradare il groviglio, lo fanno piuttosto ancor piú grosso, piú denso, piú fitto di garbuglj, a volte inesplicabili, non disintricabili, non disavvolgibili: egli si fa prendere la mano anche da una figura occasionale, dalle cosí dette figurine innocenti.
Ci sono, dunque, varj modi di conseguire la scrittura, o di inseguirla, e, tra questi, si può entrare o attraverso la porta centrale, attraverso il boccascena, oppure si può decidere d’entrare sí ma dalle porte laterali, dalle quinte, e quindi d’andare verso il centro attraverso dei meccanismi laterali, in un modo indiretto per ciò e non mai diretto, in un modo, se si vuole, anche complesso. Ma appunto questa complessità per Gadda non può essere ordinata, essa è semplicemente la realtà effettuale delle cose, la realtà posta di fronte: quindi, egli non può far altro che principiare colorando lo sfondo, costruendo l’attorno, ma celando opportunamente la scena centrale, il personaggio centrale, l’avvenimento centrale, il pensiero centrale, in una parola la Idea; egli procede per successive digressioni, perdendosi dietro personaggj minori, dietro il venditore di stoffe, o dietro i pettegolezzi del paese quanto mai vani e quanto mai elusivi di consistenza reale; narra di eventi forse accaduti o forse soltanto inventati, mistificati, esagerati o diminuiti; l’Autore comincia dunque in un modo quanto mai decisamente ambiguo, e continua a discorrere con il doppio: ma è appunto questo il modo organizzativo della digressione, là dove poi il modo narrativo si esplica attraverso la moltiplicazione della digressione stessa. Ma dove egli vada è difficile dire. Sembra inseguire una trama, ma poi devia per un qualsiasi oggetto, per un nome qualsiasi, per una parola che gli scatena un sommovimento, e dunque, per esempio, prima di giungere alla casa di Longone sono già successe molte altre cose. C’è poi anche una digressione discorsiva, cioè quella riguardo al granturco e dunque al banzavois, alla guerra e dunque da un lato alla quota 131 e dall’altro alla granata. Questa particolarissima strategia può far sorgere però una domanda naturale e cioè se realmente esista il centro, e un’altra sulla possibilità o meno di dare un ordine al mondo.
Comunque, vi sono due tipi di digressione: l’una è quella narrativa inerente in modo stretto alla trama, e l’altra è quella discorsiva inerente per l’appunto al discorso; ma dietro ad esse, v’è un’unica dimensione filosofica, quella di Gadda, dimensione che egli tenterà piú volte di definire nei suoi saggj. Egli, per esempio, rifiuterà l’attributo di barocco per l’uso particolare che egli fa della lingua (la responsabilità della deformazione barocca della scrittura e della rappresentazione è imputata non alla volontà dell’autore, ma a “certe deformi forme del tempo e del costume alle quali egli non crede”), egli infatti affermerà che ad essere barocca non è tanto la sua scrittura, quanto piuttosto la realtà:

«Il grido-parola d’ordine “barocco è il G.!” potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto “barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine”»**

Si può dunque dire che egli risponda alla complessità del mondo con la complessità della scrittura, sebbene questa giustificazione risulti quanto meno paradossale, ché il mondo è sempre stato complesso. Come Musil, il quale è il piú forte consanguineo europeo del nostro, inventa l’azione parallela (per cui dietro la borghesia di benemeriti sociali che organizza feste, v’è tutto un mondo che crolla, e il crollo non sarà solo dietro alla borghesia, ma anche al suo stesso interno), cosí anche Gadda organizza e struttura in diversi strati, lo fa affinché questi vadano in corto circuito, ma ciò che piuttosto sembra andare in corto circuito è egli stesso e la sua mano. Anche nel Pasticciaccio, tuttavia, il ‘coagulo’ non avviene mai, e questo perché non esiste un ‘epicentro’, non esiste un centro di diffusione, ma esiste la possibilità del nominalismo puro e semplice, ché ogni teoria filosofica non ha, né potrebbe avere una conclusione; non esiste la teleologia (dottrina filosofica che ha per oggetto la finalità implicita nel divenire del mondo), etimologicamente opposta all’eziologia (o dottrina della causalità), ma sostanzialmente in antitesi al vario meccanismo delle dottrine naturalistiche, positivistiche e materialistiche, che considerano il divenire come la risultante puramente meccanica di un processo da causa ed effetto non guidato da una volontà intelligente; non esiste, quindi, qualsiasi concezione del divenire universale come dipendente da una volontà divina in quanto non si ha il fine, né tampoco esiste la Teologia che non può fare a meno del fine, del traguardo: tutte le cose vengono attraversate con un processo d’osmosi da malori, umori, da orrori, da ire, da tragedie, tutte le cose sono soggette ad un processo di casualità, e sono appunto l’oggetto di questa casualità: esiste soltanto un universo senza fine, senza fini, senza Dio, intendendo con ciò una qualsiasi forma dell’organizzazione superiore della realtà.

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Note

* Il Pasticciaccio
** La cognizione del dolore
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