Giulietta e le altre

Romeo and Juliet, 1599

Antonio Scavone

Giulietta e le altre

     Scritta da Shakespeare presumibilmente tra il 1594 e il 1596, THE MOST EXCELLENT AND LAMENTABLE TRAGEDIE OF ROMEO AND JULIET, sinteticamente conosciuta come “Romeo e Giulietta”, è in realtà una tragedia sui generis. Definita ‘tragi-commedia’ o ‘tragedia romantica’ o ‘dell’amor giovane’ (rispetto all’amor maturo di ANTONIO E CLEOPATRA, 1606-07), è la storia più famosa non solo del teatro ma, come si suole dire, dell’immaginario collettivo da più di quattro secoli.
     È del tutto fuori luogo e superfluo ricordare che la vicenda rappresentata è quella dell’amore contrastato tra due giovani appartenenti a famiglie avversarie, quella dei Montecchi per Romeo e quella dei Capuleti per Giulietta. È una tragedia perché la storia, come sappiamo, finisce male con la morte appunto tragica dei due protagonisti ma è anche una commedia, certamente singolare e anticonvenzionale, perché tratta l’argomento dell’amore negato con una libertà parossistica sia nel linguaggio adoperato (innumerevoli doppi sensi, deliberate volgarità), sia per la presenza sferzante di personaggi che, in contrapposizione scenica, banalizzano o beffeggiano (la balia, Mercuzio) la passione amorosa dei due giovani.
     È, per tradizione, una storia che prende, che attira, suggestiona: viene da altri racconti (leggende popolari, apologhi morali) che sono stati tutti liberamente trattati (aumentati, modificati) e non sempre virtuosamente manipolati. La morte di Giulietta, ad esempio: a seconda delle rielaborazioni testuali viene anticipata o posticipata rispetto a quella di Romeo, oppure diversamente enfatizzata per il sentimento che deve suscitare (pietà o biasimo). È una storia che trova il suo fondamento filologico in molteplici archetipi o topos narrativi: il contrasto tra due famiglie con ambizioni di primato politico o economico (come a dire tra casati guelfi e ghibellini); il sentimento d’amore che unisce i due rampolli destinati invece ad altre e più confacenti nozze; l’espediente ordito da Giulietta per rendere pubblico il matrimonio segreto con una morte teatrale e superare così l’ostilità delle famiglie d’origine. Famiglie come i Capuleti e i Montecchi a Verona o i Monaldi e i Filippeschi ad Orvieto rappresentavano esemplarmente fazioni politiche in guerra tra di loro nelle signorie di tutt’Italia a partire dal Trecento.
     Dante cita infatti i Montecchi e i Cappelletti per bocca del mantovano Sordello nel Purgatorio (Canto VI), dove deplora quella serva Italia di dolore ostello. Non erano sconosciuti infatti al trovatore Sordello gli intrighi d’amore che si raccontavano, tra verità e leggenda, sulle caste di allora e quelle storie – così tipiche, così italiane – travalicavano i confini delle signorie, delle corti, delle nazioni. Superavano monti e mari, venivano diffuse e portate sulle scene da attori girovaghi e giullari per un repertorio di intrattenimento che suscitasse anche intenti morali ed etici e venivano dunque rappresentate, narrate e contaminate per favoleggiare e celebrare le improvvide sciagure di famiglie illustri e benestanti, vittime spesso delle loro stesse fortune.
     Approdarono – quelle storie e quelle compagnie di comici e di affabulatori – anche in Inghilterra e costituirono, insieme alla rivisitazione dei classici greci e latini, il patrimonio pressoché inesauribile dal quale attingere trame di potere, sventure personali, conflitti d’amore. Anche la storia dei due amanti veronesi era arrivata Oltremanica, scatenando interesse ed emulazione tra i teatranti britannici del Quattro e del Cinquecento. Quel racconto era la novella pubblicata nel 1554 da Matteo Bandello (ripresa a sua volta da un’Historia di Luigi da Porto del 1539) che fornì, insieme a tante altre delle sue “Novelle”, lo spunto per inscenare una vicenda così seducente. Ed era arrivata anche a William Shakespeare la novella di Bandello sui due innamorati veronesi in una traduzione più o meno libera dall’italiano (Montecchi diventava Montague e Capuleti Capulet).
     Il plot di quella storia affascinante e lacrimevole era perfetto, come direbbero i produttori delle odierne fiction televisive: c’era dramma, sentimento, angoscia, sorpresa, costernazione ma una storia – il plot, appunto – non basta a se stessa per procurare fascino o lacrime: dev’essere organizzata col disegno psicologico dei personaggi, con la filigrana convincente dei fatti presentati e, per finire, con la forza espressiva di un linguaggio alto ma compatibile con le platee più disparate, per pubblici disomogenei ma desiderosi comunque di lasciarsi accattivare da parole e metafore di una penetrante lusinga comunicativa. In altri termini, quella storia doveva essere scritta e Shakespeare la scrisse reinventando e ristrutturando la trama e i significati della leggenda che veniva dall’Italia.
     Tra il 1590 e il 1616 (guardacaso, anno della morte di Shakespeare), il teatro inglese ebbe “una stupefacente fioritura drammatica” (Mario Praz): i temi di quello che venne definito teatro elisabettiano erano forti e sprezzanti: la vendetta, la follia simulata, il soprannaturale di fantasmi e streghe, ambienti esotici e remoti nello spazio e nel tempo. Autori come Thomas Kyd, Christopher Marlowe, John Webster, John Ford e Ben Jonson scrivevano ed elaboravano su materiali più o meno italiani, su storie e costumi efferati e grotteschi, abitudini e leggende che avrebbero offerto una dimensione più “globalizzata”, diremmo oggi, rispetto alle tradizioni implosive e “protezionistiche” delle isole britanniche. Era una questione di stile, di drammaturgia, di recitazione e ovviamente di spazi teatrali praticabili e aperti al pubblico.
     La Commedia dell’Arte aveva insegnato ai teatranti europei che tutto poteva essere teatralizzato, che era sufficiente uno spunto sostenibile per ricreare sulla scena (cioè sulla verosimiglianza oppure sull’ambiguità) un’idea, un monito, un’empatia. Gli archetipi originari venivano lasciati per così dire intatti e si costruivano a corredo nuove risorse drammaturgiche, nuove strutture espressive, ampliando o stravolgendo la partitura di base.
     Agli archetipi originari della storia “italiana” si aggiunsero gli archetipi originali propri della scrittura dei dramatist inglesi ed è quello che, fra gli altri, fece anche Shakespeare e non solo sul personaggio di Giulietta ma, a dire il vero, è quello che fa ogni drammaturgo quando scrive su un personaggio storico, realmente o verosimilmente vissuto.
     In Romeo e Giulietta, come in tutte le opere scespiriane, c’è un’attenta ed equilibrata spartizione tra storia primaria e storie secondarie, tra personaggi maggiori e minori, tra artifici scenici dal grande impatto emotivo (la pozione per la finta morte) o dagli effetti spettacolari del teatro epico (i duelli e le morti per duello).
     Ma questa commedia “romantica” ruota pur sempre intorno alla sorte dei due amanti e del loro irrefrenabile desiderio. Se pensiamo alle età dei due protagonisti ci ritroviamo febbrilmente sconcertati dalla loro pregnanza scenica, dalla ricchezza e dall’accuratezza del loro linguaggio, sempre molto immediato e raffinato. Giulietta non ha ancora quattrodici anni ed è tuttora vergine (la madre, Madonna Capuleti, le ricorda che alla sua età l’aveva già partorita), ma parla e argomenta come una donna matura, consapevole di un destino intricato e controverso. Di poco più vecchio di Giulietta, Romeo ostenta un atteggiamento anche gradasso, soprattutto col fido Mercuzio, ma è capace di una garbatezza unica quando si rivolge alla sua amata. Cosa c’è dietro questi personaggi? Cosa si cela, o cosa ha nascosto Shakespeare, oltre la facies esteriore e lampante dei due giovani? È credibile che una quattordicenne parli e agisca con tale sapienza, con una profondità emozionale, con un carisma e un’attrazione sessuale che rasenta l’inverosimile, che sia tutto abilmente finto e paradossale?
     Per intenderci, Giulietta non è una ragazza di facili costumi, non è assatanata da una sensualità morbosa ma è, tuttavia, una ragazza che brama una sana sessualità con un partner sentimentalmente concorde e paritario. Ci addentriamo in un altro mondo, in altre e più complesse tematiche con tali interrogativi. Quante altre Giuliette, nascoste o consimili, incontriamo nei personaggi femminili di Shakespeare? La Giulietta che meglio conosciamo è questa:

“O Romeo, Romeo, perché sei tu Romeo?
Rinnega dunque tuo padre, rifiuta quel nome
o se non vuoi lègati al mio amore
e più non sarò una Capuleti.”

“La maschera
della notte mi nasconde il viso: vedresti il rosso,
allora, che copre le mie guance, per le parole dette,
questa notte!”.

“O bel Montecchi, è vero,
il mio amore è troppo forte, e, con ragione,
potresti dirmi leggera, mio gentile signore,
ma vedrai che sarò più sincera delle donne
che più di me conoscono l’astuzia
di apparire timide. E più timida,
certo sarei stata, se tu, a mia insaputa,
non avessi sentito parlare del mio amore.”. (1)

     È l’adolescente che si innamora già al primo approccio, addirittura al primo avvistamento: non sa nulla di Romeo, salvo che l’abbia stregata (un colpo di fulmine!), ma quando saprà tutto di lui (e l’agnizione sarà rapida e subitanea quanto lo è stato l’innamoramento) non perderà tempo per risolvere il problema: rinunciando entrambi al loro cognome, saranno semplicemente amanti anonimi. Ma Giulietta sa bene che le convenzioni e le avversità sono dure da intendere e da superare, che un amore difficile incontrerà cimenti e ostacoli insormontabili sul percorso e nella prospettiva di una felice conclusione.
     Giulietta potrebbe dire al suo Romeo di non conoscere rispetto o forma perché non compete alle donne forti ma che sarà rispettosa se lui vorrà averla al suo fianco. A qualche titubanza di Romeo, Giulietta potrebbe chiedergli con la foga ispirata dall’amore: “Hai dunque paura di essere nell’azione e nel coraggio quello stesso che tu sei nel desiderio?”(2). Sarebbero compatibili, queste battute esplicite, con la schiettezza smaniosa di Giulietta e tuttavia non sono dell’innamorata veronese queste parole: sono invece di Lady Macbeth… che significa?
     Significa che le parole e le intenzioni dell’una – Giulietta – possono essere variamente ampliate di senso, che le parole e le intenzioni dell’altra – Lady Macbeth – possono tranquillamente ispirare le aspettative della Giulietta per così dire classica.
     La Giulietta che conosciamo ci riconduce ad un archetipo lucido e intrigante, al personaggio eponimo di una psicologia che scalpita e di un sentimento che si agita voluttuoso. Nondimeno, quest’archetipo rassicurante nasconde una sotto-struttura anch’essa illuminante ma non così pacata e lirica: quello dell’eroina istigata o corrotta da influssi demonologici (variamente codificati o giustificati) che contribuiscono tanto alla complessità dell’intreccio scenico (infatti spesso lo risolvono), quanto alla caratterizzazione dei personaggi tristi o intristiti. Giulietta nasconde e propone di sé una maschera di adolescente malinconica e delusa, in affanno per la gioia che le viene negata e l’azzardo di vita che accetterà come un sortilegio per realizzare il suo desiderio. Dietro questa maschera di eroina immalinconita e preda di infausti presagi (malcontent), Giulietta assume un controllo di sé e della realtà ben diverso dalla sterile rassegnazione cui vorrebbero costringerla i ricatti della famiglia per il suo improponibile (e inappagato) innamoramento. Questa presenza di spirito di Giulietta, che irrobustisce e qualifica il suo modo di concepire la vita e i sentimenti, è tipica di quasi tutti i personaggi femminili scespiriani e non si tratta solo dell’imprinting fondativo che un autore conferisce alle sue “creature” per elaborare e giustificare un modulo o un modello stilistico. Giulietta non si lascia immalinconire più di tanto, reagisce, fa appello a tutte le sue risorse per concretizzare i suoi obiettivi come tante altre donne di Shakespeare: come Giulia de I DUE GENTILUOMINI DI VERONA (1594) che si traveste da paggio per scoprire le intenzioni del suo fatuo innamorato Proteo, come Porzia de IL MERCANTE DI VENEZIA (1597) che si finge avvocato per difendere il bizzoso Antonio dalle pretese di Shylock l’ebreo, come Elena di TUTTO E’ BENE QUEL CHE FINISCE BENE (1602-05) che riconquista l’amore del marito Beltramo sostituendosi alla rivale Diana e riuscendo anche a restare incinta.
     Ma in realtà cosa perseguiva Shakespeare nella definizione caratteriale dei suoi personaggi femminili? L’archetipo muliebre che delineò era composito e paradigmatico o contraddittorio e arbitrario? Bisogna dire che tale doppiezza o ambiguità vale anche, sia pure in misura minore, per i personaggi maschili: Romeo si rispecchia più o meno obliquamente in Antonio (ANTONIO E CLEOPATRA, 1606-07), in Mercuzio, in Rosencrantz e Orazio (AMLETO, 1600-01), in Valentino e Proteo (I DUE GENTILUOMINI DI VERONA).
     La malinconia diremmo genuina di Romeo si incupisce nell’acredine cinica di Antonio, nella cupidigia machiavellica di Prospero (LA TEMPESTA, 1611-12), nel disfacimento esistenziale di Amleto. E tuttavia sono le donne ad esprimere, con una trascinante determinazione, l’insorgere e lo svanire di una smania, la tristezza dovuta a un desiderio represso, o, per Giulietta, come ha suggerito Vanna Gentili, “la dissennatezza della vergine non riamata”(3) e pertanto non posseduta. Quale donna si sottoporrebbe ad una prova così estrema come quella di darsi una morte posticcia e provvisoria pur di raggiungere il suo ideale di femmina? Giulietta lo fa, compie questo passo arduo e rischioso, non indugia: convergono in lei la dolce ma instabile Ofelia, l’arguta e testarda Viola (LA DODICESIMA NOTTE, 1599-1600), l’appassionata e sfortunata Cressida (TROILO E CRESSIDA, 1601-02).
     Giulietta accetta l’espediente suggeritole da Frate Lorenzo ma lo considera solo come un accidente occasionale e necessario: il compito che si è assegnato è il ripristino di una primitiva, istintuale perfezione, il recupero di un desiderio che deve far breccia nell’irragionevolezza della società e della vita.
     È una “metamorfosi trasformata”(3) (nel senso di questo ritorno alla perfezione del sentimento) quella che Giulietta pretende da sé e dagli altri. L’adolescente che decide di morire per finta dimostra un coraggio irritante e sublime, lontano da querule velleità e contrario a qualsiasi casuale imprudenza. È un demone che la ispira e la sorregge: bizzarro e avventato, eccentrico e trasgressivo e tuttavia accorto e lungimirante. Prima di assopirsi nella morte apparente, Giulietta ha la stupefacente improntitudine di tenere a portata di mano un pugnale col quale uccidersi sul serio qualora non dovesse trovare accanto a sé, una volta “resuscitata”, Romeo, eventualmente caduto nel duello col conte Paride, il promesso sposo che le ha assegnato suo padre. È un piano perfetto, diabolico, preparato in ogni dettaglio e per ogni evenienza: è un piano che non consente deroghe o tradimenti.
     La forza delle novelle di Matteo Bandello e di Luigi da Porto si trasmette limpida ed essenziale nella stesura drammaturgica scespiriana. Tutto si svolge nel solco di quell’archetipo muliebre che Shakespeare probabilmente non volle intendere come un tracciato da modificare e assoggettare alla propria liberalità o compiacenza di autore. Quel solco è secco, inequivocabile e tale restò nella struttura drammaturgica. Giulietta si impone dovremmo dire “categorica” nella sua scelta estrema: finge e sa fingere, recita e si mimetizza, tace e persuade e aspetta, da viva o da quasi morta. Nello stesso senso, anche il drammaturgo, anche Shakespeare persegue ed esalta questa intensa complessità del suo personaggio, di questo personaggio – Giulietta – che ha trovato già completo e allusivo, fiero del suo orgoglio e dei suoi propositi.
     Ubbidiente al dettato originario della storia dell’innamorata veronese, Shakespeare (che non era mai stato a Verona né a Milano) interviene solo sull’estemporaneità del linguaggio (le metafore scurrili del doppio senso), ma lascia inalterata la vicenda e ne rispetta la tessitura, velocizzando semmai la scansione degli avvenimenti per ovvie ragioni di tempo scenico. La commistione tra la fabula originaria e l’elaborazione teatrale non dovette essere agevole per Shakespeare ma il suo spirito di “funambolo”(4) (secondo la dotta dizione di Giorgio Melchiori) realizzò un calibrato equilibrio espressivo. Si scontravano, d’altra parte, due opposte culture (teatrali, etniche, comportamentali), due paradigmi diversi sulla koinè dei linguaggi sentimentali o erotici e infine due canoni e due liturgie contrastanti tra la chiesa cattolica e quella anglicana per una visione del mondo che veniva di fatto cristallizzata sulle rispettive prerogative confessionali, tanto sul continente europeo che sulle isole britanniche. Non furono pertanto futili o arbitrarie le modifiche che Shakespeare apportò alla storia originaria, come capitava di solito ad altri autori pressoché ossessionati dal bisogno forse narcisistico di rinforzare con aggiunte (additions) le storie che recuperavano dalle tradizioni letterarie italiane o neo-latine (fra tutte, quelle alla “Spanish Tragedy” di Thomas Kyd).
     La storia di Giulietta divenne una tragedy of passion rispetto a MACBETH (1605-06) o AMLETO, tragedy of order. La passione di Giulietta fu equamente instillata e ripartita in altre eroine o figure malinconiche senza mai diventare malate o insane (mad) e, in misura maggiore o minore, in rilievo o sotto tono, l’avventura amorosa di Giulietta e il suo doloroso sacrificio spuntano e vibrano come tracce emblematiche in tante altre innamorate, tutte ugualmente abbandonate o infelici. Se l’insipienza sentimentale fa dire a Troilo – “Questa è e non è Cressida” – quando abbandona Cressida nel campo greco come pegno del suo personale riscatto, non altrettanto, con lo stesso cinismo frenzied, avrebbe detto Romeo della donna che ama. Giulietta non manca mai di presentare se stessa con coerenza e lucidità e, nella sua scìa, nel solco che lei disegna e organizza, si muovono tutte le altre, da quelle che esitano (Ofelia) a quelle che inventano (Miranda de La Tempesta), da quelle che inseguono i propri sogni (Cordelia di RE LEAR, 1606) a quelle annientate dai sogni malsani del proprio delirio (Lady Macbeth).
     Nella leggenda popolare Giulietta è la fanciulla che spasima d’amore al balcone mentre parla con Romeo nascosto nel giardino del suo palazzo ma le parole di Giulietta sono molto più profonde della leggenda che la riguarda e la scrittura di Shakespeare ha celebrato un’adolescente che ha fatto della sua morte una ragione di vita, chimerica e reale. Muoiono in tanti in questa tragedia romantica: Mercuzio provocato e ucciso da Tebaldo, cugino di Giulietta, Romeo vendica Mercuzio uccidendo Tebaldo ed è ancora Romeo a dover uccidere il conte Paride in duello: uccisioni cruente e pretestuose, che preludono alle ultime due morti, ugualmente crudeli e spropositate ma perfettamente tragiche.
     Giulietta è un modello, uno stampo-campione per le altre donne create o rielaborate da Shakespeare in una galleria di figure protagoniste o complementari, disperate o disincantate. Riassume in sé un ideale femminile inalterabile e una tensione esistenziale che non cerca facili solidarietà e cerimoniose benevolenze: è diventata, nella storia del teatro e della letteratura, come del cinema e del costume, un riferimento per chi volesse, o voglia tuttora, argomentare o almanaccare sui temi della malinconia o della follia, sull’amore impossibile o l’amore eterno.
     Alla fine restano i personaggi con il loro divenire scenico, con il loro vissuto metaforizzato e con i loro atteggiamenti imprevisti e imprevedibili. Giulietta è uno di questi, epocale e fantastico, romanzato e anticonformista, sanguigno e perdente. A conclusione del primo incontro con Romeo, Giulietta invoca la Fortuna:

“O fortuna, fortuna!
Tutti gli uomini ti chiamano volubile.
Se tu sei volubile, che farai di lui,
che tutti stimano così fedele? Sii incostante, fortuna,
perché spero che non lo terrai
a lungo lontano, ma lo rimanderai presto da me.”(5)

     Romeo tornerà da lei e la troverà ancora più pallida e fredda: credendola morta berrà il veleno che lo ucciderà e Giulietta, risvegliata, non reggerà: prenderà il pugnale e si trafiggerà. La lettera chiarificatrice di Frate Lorenzo era andata perduta ma era andata perduta, come predestinata da un demone meschino, anche l’opportunità di ritrovarsi dei due innamorati. Questa “tragedia sofferta” (lamentable) si conclude come doveva e Giulietta lascia di sé la sua tenace ricerca della felicità (eudemonia) come testimonianza di un desiderio compiuto nell’incompiutezza, come per tante altre, o più di tante altre.

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Note

(1) ROMEO E GIULIETTA, Atto I, Scena II (Traduzione di S. Quasimodo)
(2) MACBETH, Atto I, Scena VII (Traduzione di C.V. Lodovici)
(3) Vanna Gentili, La recita della follia, Torino, 1978
(4) Giorgio Melchiori, I funamboli, Torino, 1973
(5) ROMEO E GIULIETTA, Atto III, Scena V (Traduzione di S. Quasimodo)
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2 pensieri riguardo “Giulietta e le altre”

  1. Una letturadensa dell’ arte scespiriana, con infinite implicazioni stori he, antropologiche, letterarie. E tanto altro. Un alimento spirituale indicibile. Il mio grazie ad Antonio Scavone e a Francesco, Annamaria Ferramosca

  2. Bellissimo post, grazie! Complimenti a Scavone e saluti rispettosi F.M. e a tutti i lettori del blog, Gaetano dall’Irpinia.

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