Venezia anonima

Maiastra 1911 by Constantin Brancusi 1876-1957

Luigi Sasso

Venezia anonima

La Maiastra di Brancusi (1912), conservata alla Collezione Guggenheim di Venezia, è un esempio straordinario di come la scultura possa diventare un’arte in grado di sintetizzare e porre in relazione tra loro differenti elementi. Innanzitutto la forma, ovviamente, che l’artista semplifica fino a ridurla all’essenziale, eliminando ogni particolare superfluo. In secondo luogo la capacità di richiamare, anche grazie alla complicità del titolo, tutta una tradizione culturale, in questo caso folklorica. Nelle fiabe popolari rumene la Maiastra è un uccello magico: il suo canto è rigenerante, dal suo becco escono parole. Essa aiuta e assiste gli eroi, li difende dagli incantesimi. E soprattutto può assumere diverse, infinite forme. Quella scelta da Brancusi dà all’animale un’intensità ieratica, enigmatica, profonda. Ma una componente essenziale dell’opera, forse quella decisiva, riguarda la scelta del materiale, il bronzo lucidato. In questo modo si crea una superficie riflettente, nella quale la luce acquista un valore inusuale, capace di trasfigurare e di modificare, proprio come avveniva nella narrazione popolare, la forma dell’animale. E persino lo spettatore è chiamato a svolgere un ruolo per nulla marginale, e per certi versi inquietante, poiché la scultura, proprio per le caratteristiche appena ricordate, riesce ad assorbire e restituire, deformata, l’immagine di chi la guarda.

La cultura contemporanea, quella pop in particolare, sa che non esiste più una realtà autentica, vergine, alla quale poter giungere con lo sguardo. Per questa ragione riprende, riscrive, cita, frammenti di una realtà di secondo, di ennesimo grado: quella riprodotta dallo sguardo di una fotocamera, quella prodotta dal mercato. La merce diventa il soggetto privilegiato. Ciò che contraddistingue la merce è il marchio: invariabile, estraneo – come del resto si addice a ogni mito – allo scorrere dei giorni. La realtà è fatta di nomi come Esso, Coca-Cola, Campbell. Eppure è sufficiente un velo di polvere, qualche sbavatura o un gesto che sottolinei la forza corrosiva del colore, per restituire la tela alla soggettività, alla fisionomia interiore dell’artista.

Mario Schifano, Tempo-Moderno, 1962Un’opera di Mario Schifano – Tempo moderno, realizzata nel 1962 e presente nella collezione di Ileana Sonnabend esposta temporaneamente alla galleria Guggenheim – mostra, su una superficie quadrata, delle strisce di colore rosso arancione che tracciano due forme rettangolari, di dimensioni differenti. Quasi come fossero due cornici, dipinte e collocate all’interno della tela. Lo spazio dentro i due rettangoli si presenta monocromatico, di un colore bianco lattiginoso. Uno spazio delimitato e al contempo indefinito. Nel complesso si tratta di una composizione semplice, dalla struttura che potremmo definire geometrica. Ma il pittore ha lasciato che lo smalto biancastro colasse sul rosso della base dei due rettangoli, lo rigasse, introducendo così un elemento dinamico, una vibrazione, una traccia che segue e insieme segnala la dimensione del tempo.

Manicomio di San Servolo a VeneziaAll’isola di San Servolo si arriva in pochi minuti, partendo da S. Zaccaria, con un battello piccolo, simile a una barca di pescatori. Cosa si può visitare sui cinque ettari dell’isola? Quello che resta dell’ospedale psichiatrico, oggi trasformato in museo del manicomio: il laboratorio, l’ambulatorio, i manufatti didattici, la farmacia storica, la sala anatomica. C’è una ricca documentazione fotografica, che fa emergere un mondo che non c’è più, in cui appaiono normalmente applicate pratiche terapeutiche oggi considerate inaccettabili. La riforma Basaglia ha tracciato una linea di confine e ha trasformato le modalità di approccio alla sofferenza mentale. Le foto ci fanno anche comprendere come il manicomio di San Servolo fosse una piccola città, con la calzoleria, il granaio, la tipografia. Un mondo, con le sue regole, e la sua struttura economica. I documenti più importanti sono però le cartelle cliniche. Da queste carte giunge fino a noi, e prende forma – tra le storie e i percorsi individuali nelle pieghe della malattia – un dramma più grande e collettivo. Sta scritto in sei cartelle, quelle che fanno riferimento alla storia di altrettanti pazienti prelevati, l’11 ottobre 1944, dall’ospedale psichiatrico per essere caricati sui vagoni diretti a Auschwitz-Birkenau. Perché ebrei. E là presumibilmente, anche se le ricerche effettuate non forniscono un’assoluta certezza, sterminati. Dall’esame delle cartelle cliniche – lo hanno fatto Angelo Lallo e Lorenzo Toresini – appare chiaramente come i sei pazienti fossero divenuti oggetto di interesse e di sorveglianza da parte, prima ancora che delle autorità naziste, della polizia italiana. Ma affiora anche una storia di pregiudizi, un’ideologia davvero patologica tale da contagiare il clima di quello che restava di una nazione, da non risparmiare medici e intellettuali, come il direttore del manicomio di S. Servolo, che nel luglio di quell’anno, a proposito di G.R., un paziente ebreo, annota: «[…] molto probabilmente la condotta che tiene nel manicomio è quella abituale della sua razza. E’ odioso e fa il piccolo commercio per procurarsi i mezzi per poter soddisfare i suoi piccoli bisogni personali, specialmente il fumo. Del resto è calmo, tranquillo, ordinato…».

C’è, a San Servolo, un grande giardino, dove medici e pazienti potevano passeggiare. Qui, in concomitanza con la Biennale, si può incontrare l’opera di qualche artista. Installazioni, per lo più. Come due tronchi d’albero che si rivelano alla fine qualcosa di umano, due gambe, con tanto di piedi e scarpe e ricordano le forme ibride di molta pittura surrealista, da Ernst a Magritte. O i cinque aeroplani – più grandi ma del tutto simili a quelli di carta che i ragazzi fanno volare nelle aule scolastiche – adagiati sul prato. La loro caratteristica è quella di non essere fatti di carta, ma di metallo. Così che sarebbe non proprio facile sollevarli, e ancor meno farli volare.

Lorenzo Lotto, Giovane malato, 1530Un quadro di Lorenzo Lotto, conservato nella Galleria dell’Accademia, rappresenta un giovane nell’atto di sfogliare un libro. Lì a fianco, sul tavolo, si può vedere una lettera semiaperta, mentre altre due, dalla parte opposta, sono chiuse. Un telo azzurro bordato di frange, un bacile, una lucertola, i petali di una rosa, un anello dimenticato sul tavolo completano la parte in primo piano. L’uomo è ritratto con una veste nera da aristocratico, con una camicia bianca, le maniche ampie, i polsini ricamati. La stanza è poco illuminata, nonostante la finestra a sinistra, ma si vedono alcuni oggetti che sembrano richiamare la personalità del giovane, i suoi interessi, probabilmente persino la sua, per noi inafferrabile, identità: un corno da caccia, un liuto, forse un uccello morto. L’aspetto più interessante è dato dall’atteggiamento dell’individuo effigiato, dal suo volto pallido, tipico di una persona inquieta e malinconica, dallo sguardo che non è rivolto alle pagine del libro, ma si perde verso un punto imprecisato, affacciato sul vuoto, come se l’uomo fosse immerso in una imperscrutabile meditazione, come se rincorresse riflessioni, ricordi, cercasse un silenzio che è quello dell’ascolto di un testo, della sua interpretazione. Tutto qui è un enigma, la raffigurazione di un qualcosa che risolutamente ci sfugge, che siamo probabilmente destinati a non conoscere mai.

Basilica di Santa Maria AssuntaSorge poco lontano da ciò che resta dell’antica città, è quasi isolata nel mezzo di Torcello. E’ la chiesa di Santa Maria Assunta, il principale edificio religioso dell’isola. Del battistero oggi restano solo le fondazioni, mentre s’impone al visitatore l’architettura del martyrion, dedicato a Santa Fosca. All’interno della basilica ci sono alcune opere d’arte interessanti, come la decorazione musiva che risale all’XI secolo. E poi uno dei più imponenti mosaici d’area veneta: il giudizio universale. Su uno dei sei livelli in cui è divisa la parete è rappresentata la scena della Psicostasia: l’angelo è alle prese con due demoni per la pesa di un’anima; a sinistra è una schiera di Eletti, a destra s’intravedono dannati che, spinti da due angeli e torturati da Satana, si dilaniano nel fuoco infernale. Il tema della Psicostasia risale all’antico Egitto, e riferimenti in proposito si leggono nel Libro dei Morti. Significativo è che tale pratica si svolga sotto la vigilanza del dio Thot, il dio della scrittura, colui che aveva saputo annotare tutta la sapienza del mondo. E’ Thot che registra tutto ciò che può rendere pesante il cuore di un defunto: le colpe, le azioni, le parole, le cose non fatte, il destino di un individuo, si trasformano in una sequenza di segni, in un corpo nuovo, grafico questa volta. Già agli albori della nostra civiltà, il luogo più intimo e segreto dell’essere umano e la scrittura erano dunque rappresentati come strettamente connessi. Come se la scrittura fosse una sorta di archivio delle ombre che si muovono nell’io.

Ci sono città che puoi riassumere in un colore, in un suono, scandendo una sola parola: Venezia sta tutta dentro i suoi odori. Sono come una musica, distinguibile, ma lontana. Di quello che ti accoglie appena scendi dal treno ci parla Iosif Brodskij: «Era una notte di vento, e prima che la mia retina avesse il tempo di registrare alcunché fui investito in pieno da quella sensazione di suprema beatitudine: le mie narici furono toccate da quello che per me è sempre stato sinonimo di felicità: l’odore di alghe marine sotto zero». Non si tratta di una sensazione momentanea, di un’annotazione marginale; piuttosto dell’attimo, per Brodskij, in cui il senso di un’esperienza – tramite una fragranza – si rivela: «Un odore è, dopo tutto, una violazione dell’equilibrio su cui si regge l’ossigeno, un’invasione di quell’equilibrio da parte di altre sostanze – metano? carbone? zolfo? azoto? Secondo l’intensità di questa invasione, percepiamo un aroma, un odore, un fetore. E’ una questione di molecole, e la felicità, suppongo, scatta nel momento in cui captiamo allo stato libero gli elementi che compongono il nostro essere. E là, allora, ce n’era un bel numero, in uno stato di libertà totale, e io avevo la sensazione di essere entrato nel mio stesso autoritratto sospeso nell’aria fredda».

Il Concerto in la maggiore KV 622, che Mozart compose poco prima di morire e che fu eseguito per la prima volta a Praga il 16 ottobre 1791, prevedeva l’utilizzo del clarinetto di bassetto, strumento dall’estensione più grave rispetto a quello odierno. Nel tentativo di restituire un’esecuzione la più vicina possibile a quella voluta dall’autore, Diego Matheuz ha presentato al teatro La Fenice nella primavera del 2011 una versione ricostruita del concerto: impresa non facile, in considerazione anche del fatto che ci sono rimasti solo degli spartiti normalizzati – l’autografo mozartiano è andato perduto – riadattati al taglio più acuto dello strumento tradizionale. Così lo sforzo di riportare in vita la musica di Mozart nella sua forma originale accentua l’impressione – rendendo ancora più struggente l’ascolto di note come quelle del celebre Adagio – che un altro suono, come un’ombra, accompagni i tre movimenti: che sia cioè presente, e tuttavia irraggiungibile.

Venezia è un dizionario di parole perdute, un lessico tanto lontano da non essere quasi più compreso. Così, movendosi in quegli spazi che ogni turista conosce, Predrag Matvejevič finisce per restituirci, più frequentemente, dei veri propri elenchi di nomi. E’ un linguaggio che sprofonda, come accade agli edifici, nell’acqua della laguna. Venezia minima ci parla di piccole isole sparse, i canneti e le barene, annota come le alluvioni ricoperte di fanghiglia si chiamino velme, e i passaggi fra di loro ghebi; ci riporta nell’operosa atmosfera degli arsenali, dove un tempo si costruivano o riparavano imbarcazioni chiamate acazie, dromoni, gatti, grumbarie; o in quella diversamente chiassosa delle osterie: bàcari, futarole, cànove, magazeni; scandisce sillabe inusuali, calcatreppola del mare, zostera marina, eringio marittimo, cioè le erbe che attecchiscono nel suolo sabbioso, tra cui spicca la puccinellia, che sembra quasi evocare la maschera della commedia dell’arte. Il tempo nasconde queste parole, le disperde, le confonde. E qualcosa di simile accade con i nomi delle sabbie, degli uccelli, delle forme del pane. Non serve affidarsi ai libri, perché dalle pagine di vecchi glossari escono voci, per esempio quelle che riguardano antichi attrezzi e strumenti di lavoro (curiata, canagola, chiasa, verna, becanella, alzana, berlaso o imberlasso), di cui nessuno comprende più il significato.

Predrag MatvejevičL’operazione di Matvejevič non consiste però, o quanto meno non si esaurisce, in un recupero nostalgico di una Venezia, o di più Venezie, del passato, in una ricerca di archeologia linguistica. Essa va alla scoperta di un nuovo e diverso angolo prospettico dal quale poter cogliere un’immagine inedita della città, liberata dai sedimenti e dalle incrostazioni delle descrizioni convenzionali, dalle innumerevoli rappresentazioni artistiche. L’autore infatti porta lo sguardo verso quegli aspetti solitamente trascurati, la descrizione dei quali crea un mosaico mai con tale chiarezza visto prima. E’ da qui che prende fisionomia una lingua nuova, un tessuto di suoni, di tracce, di segni. Sono «le parole senza echi, le silhouettes senz’ombra» dei pescatori che si muovono nella quiete della sera, sono le tracce minime, le incrostazioni, le velature «i legami tra la ruggine e la patina», i quali compongono un insieme di segni che possono comunicarci qualcosa, anche se si tratta dei «residui d’una ignota scrittura che ci sforziamo invano di decifrare». Il paesaggio assume la forma di una pagina, e da questa pagina l’autore attende un linguaggio per parlare di Venezia.

Ed ecco che la soluzione arriva, scritta in ogni angolo della città, in ogni campiello, vicolo o calle, tra le ombre di un sotoportego, accanto a una finestra o sotto l’arco di un ponte: «Le piante e i fiori che vantano nomi signorili nel cerimoniale botanico – edera, geranio, glicine, giacinto, buganvillea, dalia, ortensie di vario colore – distraggono spesso l’attenzione dai fili d’erba e steli di poca apparenza e pressoché anonimi, che spuntano e fanno capolino là dove nessuno se li aspetta e dove – si direbbe – non servono a niente». E’ questa la Venezia di Matvejevič: una realtà che scopre nell’ inutile, nel senza nome, una dimensione vera, finalmente viva.

Primavera 2012

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1 commento su “Venezia anonima”

  1. Luigi ci regala dei “tocchi” nuovi su una città già così piena di parole. I pazzi di San Servolo, la chiesa di Torcello, il dettaglio del Lotto, le partiture di Mozart, tutto come un adagio mosso, una rapsodia. Grazie.

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