Canone e finitezza

Lo scrittore

Stefano Guglielmin

Su questo sito si è già parlato più volte di Senza Riparo – Poesia e Finitezza di Stefano Guglielmin, e fra gli articoli dedicati all’autore scledense è possibile trovare ampi stralci della prima parte del volume. A distanza di qualche tempo (il volume venne pubblicato nel 2009) trovo necessario riprendere in mano il discorso spostando l’attenzione sulla seconda sezione, quella in cui Guglielmin affronta il problema del canone in poesia. La sua notevolissima statura di critico gli consente, infatti, di costruire un percorso finemente rielaborato ma saldamente poggiato su riferimenti storico-culturali comuni, ed al tempo stesso di rendere evidenti alcune considerazioni che in molti sono presenti in forma embrionale, ma senza questa consapevolezza e coscienza. Il testo seguente è indubbiamente complesso, ma merita di essere affrontato con attenzione anche perché le conclusioni a cui giunge sono limpide e di una semplicità illuminante, sia per quanto riguarda il processo creativo, sia per quanto invece concerne la critica (o quella che dovrebbe essere la vera critica) ed i suoi criteri per la valutazione delle opere. (ft)

 

***

 

1. Letteratura, storicità, ontologia

La riflessione che segue pensa il legame tra letteratura e ontologia a partire dalla rinuncia dell’essere impronunciabile, cosi come suggerisce Jean-Luc Nancy ne L’essere abbandonato, al fine di lasciarlo essere, appunto, in quanto fioritura singolare e in se mancante di nulla, che ha luogo ogni volta daccapo nelle cose che sono. Per quanto ci riguarda, questo significa che, in ogni opera letteraria, la finitezza si gioca interamente, venendo a coincidere con l’aver-luogo, nel linguaggio, della singolarità, la quale è già sempre gettata in una rete di comunicazioni significative, in un’apertura storico-linguistica dove gli altri “non sono coloro che restano dopo che io mi sono tolto […] [bensì] quelli dai quali per lo più non ci si distingue e fra i quali, quindi, si è”.(1)
Affermare che la finitezza si affida alla letteratura, al modo di un’unita sorgiva che feconda diversamente ciascuna scrittura, nell’inconsapevolezza parziale dell’autore, comporta il disconoscere alla letteratura familiarità essenziale sia con la poiesis sia con la praxis e dunque con tutta quella serie di fatti, vincolati all’intenzionalità, che appartengono alla progettualità storica. E nondimeno la letteratura è, anche, una téchne, con il suo armamentario di competenze settoriali e il suo laboratorio, cosi com’è il frutto pratico della volontà degli uomini, nella misura in cui consiste in una scelta (linguistica, stilistica, ideologica, filosofica ecc.). In tale reticolo – dove òntos, praxis e téchne, incontrandosi, sostanziano la letteratura – a essere oggetto di riflessione storiografica non può essere la finitezza, bensì la sua espressione ontica, transitoria, quell’insieme di cose letterarie (cui la tecnica e la prassi rinviano), le quali incontrandosi, alleandosi, scontrandosi, danno vita (prima di estinguersi) all’intreccio sommamente complesso e plurale che si chiama storia della letteratura.
L’essere così dell’esserci, d’altro canto, si trova in una relazione essenziale, attiva e niente affatto pacifica con l’apertura storica in cui è, una relazione di coappartenenza, resa effettiva – nei suoi attriti e nelle sue concordanze – dal linguaggio. In questo senso, l’opera, che sia capace di lasciar essere fra le proprie maglie l’irripetibile alterità dell’esserci, rischiara non un aspetto qualsiasi del movimento storico cui quest’ultimo appartiene, bensì la problematicità essenziale (colta da una specifica prospettiva) che ciascuna apertura storico-linguistica implicitamente possiede, quel fondo indescrivibile ma reale, quella linea d’ombra esposta sul nulla che costituisce l’orizzonte insuperabile e inquieto della coappartenenza stessa.(2)
Ciò avviene, come detto, a patto che l’autore sia riuscito davvero a scrivere in prossimità del proprio margine; in “prossimità”, si badi bene, non sul bordo estremo, giacché questo è irraggiungibile, essendo la parola personale già sempre compresa entro un orizzonte linguisticamente dato, sia quest’ultimo identificabile nella “langue” saussuriana, oppure nella sommatoria di giochi linguistici fra loro familiarmente uniti, come nel Wittgenstein delle Ricerche filosofiche, o sia esso invece, heideggerianamente, il luogo in cui il “Dire originario” resta custodito.
Senza entrare in merito alle specifiche posizioni e dando invece per acquisito il concetto cui tutte rinviano (e cioé che nessun parlante inventa ex novo un linguaggio e che, anzi, il linguaggio ordinario mette in forma la realtà del parlante; ma anche – e questo e decisivo – che ciascuno ha un margine di libertà, uno scarto, entro cui giocarsi la propria collocazione), possiamo affermare, per contrasto, quanto segue: qualora il lasco dal bordo estremo non sia avvicinato e frequentato dall’autore, l’opera e la stessa finitezza che in essa respira risulteranno sempre meno singolari, fino ad annullarsi quasi completamente entro l’apertura epocale cui appartengono, come afferma, pur con altri presupposti, l’“estetica della ricezione” di Hans Robert Jauss, allorché riconosce all’opera di valore la capacità di creare una distanza fra se stessa e “l’orizzonte di attesa” del pubblico, aggiungendo che, “nella misura in cui questa distanza diminuisce, e alla coscienza del ricettore non viene chiesto nessuno spostamento sull’orizzonte di un’esperienza ancora ignota, l’opera si avvicina all’ambito dell’arte dozzinale o di intrattenimento”.(3)

 

2. L’eversione della finitezza e il canone fisiologico

Esistono dunque differenti gradi in cui opera e finitezza si incontrano, fino a quello minimo, dove, per parafrasare Saussure, la “parola” dell’opera è tutta compresa e dispiegata nella “lingua” della civiltà d’appartenenza, senza scarti se non quelli – aggiungiamo noi – minuscoli ma essenziali, prodotti dall’irriducibilità dell’esserci. E quanto più profondamente la parola attinge dall’infondatezza esposta che ciascun esserci è, tanto più l’opera sarà potenzialmente destabilizzante per l’apertura storico-linguistica in cui essa s’innesta, appunto perché ne svela, anche senza volerlo, l’instabilità di fondo.(4)
Per confermare tale assunto e per sottolinearne le conseguenze, pensiamo alla Commedia dantesca, alla sua feconda resistenza alla realtà del Trecento, sia esso concepito sotto il segno della croce cristiana, oppure rispetto alla cognizione di patria guelfa o ghibellina, in Firenze, oppure, ancora, nei confronti del modo ordinario di intendere il “comico” e il “sublime” nella retorica coeva. Resistenza che – proprio per la sua forza eversiva rispetto ai fattori stabili del suo presente – si tradusse in marginalità, almeno fino a quando l’epoca non trovò il farmaco in grado di rifondarne il valore, secondo l’utile che le convenne. Nello specifico, tutto questo significò un immediato sfruttamento ecclesiastico finalizzato a dominare i fedeli con immagini forti dell’aldilà, ma comportò anche la difficoltà, da parte delle epoche successive, di ricavarne un’ideologia funzionale; obiettivo che fu infine raggiunto – per quanto riguarda l’Italia – nel Romanticismo risorgimentale, età in cui il toscano colto risultò linguisticamente idoneo, nell’insieme dei valori trasmessi, al liberalismo moderato ottocentesco (si pensi al Manzoni), e Dante divenne l’eroe dell’amor patrio (da Alfieri a Foscolo, da Mazzini e Giusti fino a Carducci, senza dimenticare il Leopardi delle canzoni Sopra il monumento di Dante e Ad Angelo Mai) oppure, negli scrittori cattolici, il primo fautore della coscienza religiosa quale fondamento della liberta individuale (cfr. il Tommaseo).
A ogni modo, ciascuna apertura storico-linguistica economizza queste tensioni conflittuali, per esempio sfruttando le possibilità che esse offrono, sia rispetto agli autori viventi (per la rimessa in discussione degli equilibri di potere: a livello di distribuzione delle cattedre universitarie e della politica culturale, o di formazione di un mercato di nicchia o, ancora, di equa distribuzione dei premi letterari) e sia rispetto al passato, per una più solida genealogia. Questa seconda prospettiva spiega, a distanza secolare, la necessità fisiologica di un canone letterario che riconosca una linea maggiore d’autori e di opere, adeguatamente contestualizzate in una periodizzazione credibile, capaci di supportare ideologicamente la forma acquisita da una civiltà, secondo il modello a suo tempo riconosciuto criticamente da Nietzsche (e qui invece pensato come fisiologico – ossia necessario – alla modernità), quando parla di “storia antiquaria” quale conseguenza della “felicita di non sapersi del tutto dispotici e casuali, ma di saper di svilupparsi da un passato quali eredi, fiori e frutti, e di essere perciò perdonati, anzi legittimati della propria esistenza”.(5) In questo senso sarà inevitabile, per noi europei occidentali, riconoscere a Eschilo, la cui opera fonda complessivamente la necessità dello stato di diritto, maggiore autorevolezza rispetto a Cecco Angiolieri (che potremmo definire: catastrofista anarchico) al quale, altrettanto inevitabilmente, preferiremo sia Dante che Petrarca, il cui Canzoniere fu modello di stile per i letterati successivi, ma non certo per l’intraprendente borghesia comunale, dalla quale pure assimilò uno spiccato individualismo, e nemmeno per la Chiesa, preoccupata com’era a insegnare il disvalore del corpo e ad affermare la regula fidei tomista.
Autori destabilizzanti nell’epoca in cui vissero, Dante e Petrarca furono tuttavia utilissimi in seguito, per giustificare lo spirito avventuroso eppure posato della modernità e la temperata solitudine non ancora diventata alienazione che la contraddistingue. Più difficile sarà, per la civiltà platonico-cristiana cui apparteniamo (pensata qui nella secolarizzazione liberal-capitalistica) trasformare in classici – e dunque in pilastri fondanti il presente, con tutta quella carica didattico-pedagogica che una storiografia letteraria comporta – quelle opere in cui si mostrano la nuda alienazione o il “male di vivere”, l’assurdo o la “schizofrenia universale”, quali condizioni ordinarie eppure sofferte dell’esistere.
Il fatto che, nonostante tutto, molti scrittori occidentali dell’OttoNovecento – pur evidenziando nelle loro opere, inequivocabilmente e sotto diversi aspetti, il disagio della civiltà (da Leopardi a Nerval, da Rimbaud a Joyce, da Lautremont a Mann, da Pirandello a Svevo, da Eliot a Beckett, da Kafka a Borges) – stiano acquisendo (o abbiano acquisito) lo statuto di classici, significa semplicemente che il rapporto fra storiografia letteraria e civilizzazione non è lineare né pacifico. Se infatti la prima, al suo nascere, ha cercato di diventare funzionale allo sviluppo dell’incipiente capitalismo (si vedano, per tutti e senza nulla togliere ai meriti indiscutibili di entrambi gli studiosi, la Storia della letteratura antica e moderna di Friedrich Schlegel e la Storia della letteratura italiana di Francesco De Sanctis), complicherà in seguito il proprio rapporto con quest’ultimo, secondo almeno cinque linee di sviluppo: 1) rivendicando il diritto di autonomia di giudizio nell’ambito estetico (fino alla posizione estrema di Benedetto Croce il quale, riconoscendo alla monografia il compito precipuo della critica, nega la possibilità stessa di una storia letteraria); 2) costruendo un anticanone, sul modello della critica engelsiana, in cui gli autori sono scelti in base alla loro capacità, magari inconsapevole, di esprimere tendenze sociali dialetticamente oggettive o di anticipare una possibile forma di vita sociale alternativa a quella reificata, come ribadisce l’estetica francofortese;(6) 3) coniugando lo specifico letterario con l’avalutatività, l’oggettività, la sistematicità e la verificabilità del metodo scientifico. Pretese avanzate dallo strutturalismo e dalla semiologia, da un lato, e dalla filologia dall’altro, tutte discipline generalmente poco interessate alla storiografia; 4) riconoscendo, con Giacomo Debenedetti e Italo Calvino, una coincidenza analogica (ma non metodologica) fra lo sviluppo della ricerca scientifica e il fare della letteratura; 5) affermando l’impossibilità di costruire un modello epistemologico valido per l’intera apertura epocale, in seguito alla parcellizzazione dei punti di vista sulla Storia, come per esempio sostiene Remo Ceserani.
Tutte queste posizioni, delle quali ho dato per brevità di spazio una sommaria e certamente inadeguata sistematizzazione, hanno un aspetto in comune: pur sostenendo – fra gli altri – autori poco consoni alla fisiologica sopravvivenza dell’ottimismo moderno, premono egualmente sull’apertura storico-linguistica affinché i risultati delle loro ricerche siano condivisi. E lo fanno, inevitabilmente, entrando in relazione con i nuclei forti della stessa: anzitutto con l’Università, che detiene in pratica l’esclusività dei “discorsi sulla letteratura”, e, in secondo luogo, con l’industria culturale, case editrici e riviste letterarie in testa, tutte a sostenere, in armonia con l’accademia oppure in conflitto con essa, canoni militanti.
In definitiva, canone fisiologico significa proprio questo: la necessità pratica, pertinente dunque alla decisione politica ed economica, di fondare il proprio modello di sviluppo (anche) su di una tradizione culturale autorevole; ma altresì l’inevitabilità dell’incontro/scontro fra questo bisogno fisiologico e l’ingegno della critica storiografica, pioniera nello scandagliare possibili, e dunque memorabili, soluzioni. In base poi al potere acquisito da una determinata corporazione letteraria, il canone proposto migliorerà in durata, andando a rinforzare (salvo leggeri aggiustamenti, altrettanto fisiologici) quello al momento dominante.(7) Un chiaro esempio di tutto ciò lo troviamo nel dibattito maturato negli Stati Uniti tra gli anni Ottanta e Novanta, tra la posizione che, come scrisse David Demby, pensa alla letteratura quale “corpo di nobili (e statici) valori che dovrebbero essere inoculati a ogni generazione di studenti americani” e, dall’altro, quella prodotta dalle spinte femministe e radicali (da Donna Haraway a Harold Bloom) verso l’apertura canonica alle minoranze etniche e alla letteratura della differenza sessuale.(8)

 

3. Canone fisiologico e storiografia letteraria

Nel paragrafo precedente si è affermato che esiste un margine entro cui la singolarità gioca la propria irripetibile collocazione, una soglia dalla quale la scrittura, liberandosi parzialmente del già detto, dona al lettore una porzione d’inaudito.(9) Nella storiografia letteraria, questa convinzione viene generalmente fatta coincidere con il concetto di “originalità”. A essa, quale che sia la sua forza condizionante, i differenti indirizzi estetici danno comunque valore, anche quelli che impongono strette griglie retorico-stilistiche cui attenersi: si pensi ai canti trobadorici, per esempio, oppure al petrarchismo cinquecentesco, dove – con maggiore evidenza della trattatistica medioevale – lo stereotipo viene superato attraverso l’uso “creativo” dell’imitazione, oppure, ancora, s’indaghi la poesia pastorale dell’Arcadia, i cui moduli tematici e formali trovano ragione nella capacità soggettiva di ricombinarli in soluzioni nuove. In questo senso, l’originalità – diventando sinonimo di forza innovativa – viene riconosciuta quale discriminante soggettiva della discontinuità, di ciò che costituisce la portata individuale e tutta interna del divenire letterario, in correlazione con il processo, anch’esso molteplice e discontinuo, della Storia tout court. Le maggiori opere già canonizzate da una tradizione altro non sono, in tal senso, che la risultante dell’incontro/scontro dei due momenti, secondo una modulazione assai problematica e risolta differentemente dai singoli indirizzi storico-letterari. Questo significa, in altri termini, che il canone fisiologico, se sotto il profilo didattico-pedagogico e ideologico contribuisce a creare una genealogia autorevole a una specifica civiltà, rispetto alla discontinuità, altro non è che, invece, la sommatoria – accuratamente registrata e organizzata dalle diverse scuole storiografiche secondo il proprio modello ermeneutico – delle forme assunte dall’attività creativo-letteraria nei secoli, a partire dai ruoli giocati dai molteplici attanti, primi fra i quali l’autore, il sistema socio-economico e i lettori. Autore che diventa protagonista della triangolazione nella misura in cui riesce a imporre, attraverso il testo e la prassi biografica, il proprio modello estetico su quelli esistenti e a influenzare i successivi, in un intreccio con gli altri attanti la cui complessità ci è poi raccontata, appunto, dalla storiografia letteraria.
L’insistenza sulla terminologia narratologica non è casuale; fa invece riferimento all’idea, non nuova,(10) secondo cui la storiografia usi con tale frequenza strategie narrative, per mettere a fuoco la verità del discorso, da confondersi pienamente con la letteratura a tutto tondo. Esasperando questa prospettiva, potremmo ipotizzare che gli storici della letteratura, ciascuno secondo i meriti e gli interessi propri, contribuiscano a riscrivere – con minuscoli aggiustamenti sulla versione fornita loro dalle scritture precedenti, dovuti al diverso accento posto sugli autori, sul testo, sul sistema socio-economico, oppure, ancora, sul lettore – il grande romanzo della letteratura (per esempio italiana) in una mobile mescolanza di generi e di ruoli degli attanti, tesa comunque a confermare, pur con differenti orientamenti ideologici, quell’indole didattico-pedagogica già riferita in precedenza. Ciò che più conta, tuttavia, è il fatto che questo lunghissimo romanzo borghese, inconsapevolmente progettato da Girolamo Tiraboschi nel secondo Settecento e cominciato effettivamente dallo Schlegel, ha ormai consolidato i nomi dei protagonisti, per cui da essi non è più possibile prescindere, almeno fino a quando rimarranno invariate le strutture storico-linguistiche dell’Occidente. Ma se è vero che lo storico della letteratura non può prescindere dal canone impostosi tradizionalmente (giacché egli appartiene alla medesima tradizione e non ha dunque appigli esterni alla trasmissione dei saperi ereditati, che gli consenta di produrre una scala di valori assolutamente altra, a meno di non aprire geograficamente il canone alle letterature comparate, con il rischio tuttavia di disconoscere la specificità dei singoli orizzonti storico-linguistici e geografici), allora il margine di libertà che gli spetta si identifica con la possibilità di rimettere in discussione o di scalzare gli scrittori (i personaggi) che la tradizione ha riconosciuto come meno significativi e di rileggere, con parametri attinti dalla tradizione e dal presente in fieri, quelli già consolidati.

 

4. La critica e il valore di verità dell’opera

Il metro dell’originalità (quantitativamente intesa) non esaurisce invero la questione, anzi risulta fuorviante; esso infatti premia qualsiasi innovazione, sia questa frutto della razionalità, come nell’arguzia barocca, oppure dipenda dall’eroica disposizione al sublime dello scrittore romantico: in entrambi i casi, la storiografia registra la discontinuità delle opere rispetto all’esistente e le cataloga quali espressioni degne di caratterizzare un canone. E ciò necessariamente, dovendo essa anzitutto descrivere un processo storicamente accaduto e soltanto secondariamente interpretarlo. Il fatto, poi, che anche la descrizione appartenga a una tipologia narrativa, rende semplicemente più interessante e convincente il lavoro storiografico, ma nulla aggiunge in ordine ai contenuti. A ragione, dunque, Remo Ceserani sostiene che “il criterio dell’innovazione, utile forse sul piano della ricostruzione storica, non può funzionare nella ricostruzione critica”. Qui, infatti, entra in gioco il giudizio di valore estetico, il quale a sua volta non può prescindere dal sistema sociale di riferimento in cui agiscono e acquistano significato modi, generi e forme retoriche.(11) In questo senso, qualsiasi giudizio sul valore estetico di un’opera, dovendo misurarsi con le gerarchizzazioni dell’immaginario e del simbolico vigenti nel sistema di riferimento, risulterà subordinato all’individuazione dettagliata della gerarchia stessa, obiettivo che a sua volta implica un’analisi precisa del sistema nel suo complesso, con un evidente sforzo interdisciplinare; ma il lavoro davvero improbo comincia quando, avuto a disposizione un congruo numero di dati, si deve cercare una sintesi che tenga coerentemente insieme il tutto e che infine sia capace di mettere in risalto inequivocabilmente il valore dell’opera. Fra l’altro, occorre rilevare che qualsiasi posizione che intenda determinare il valore (estetico, filosofico, sociale, etico, monumentale ecc.) di un’opera è costretta a considerare l’opera stessa quale segno di qualcos’altro, il quale diventa il vero oggetto del discorso, a cui risalire appunto attraverso l’esegesi del testo (anche il valore estetico, infatti, rinvia all’ideale di bellezza di una civiltà, ed è di questo ideale che l’opera si fa segno).
La via d’uscita a tale mastodontico impiego di forze, potrebbe essere quella che, scartando il criterio quantitativo dell’originalità e accettando la relatività di qualsiasi giudizio di valore estetico, sceglie di considerare il valore di verità dell’opera, quest’ultima intesa quale segno “che non si lascia consumare nel rinvio”,(12) luogo dell’accadere in cui la finitezza dell’esserci si mette completamente in gioco e, cosi facendo, mette in gioco le fondamenta stesse dell’apertura storico-linguistica cui appartiene.
In che senso, tuttavia, l’esserci mette in gioco le fondamenta di un’apertura cui è coessenziale, un’apertura che non fonda nulla se non se stessa in quanto sfondo continuamente ri-detto dai parlanti? In via preliminare si può rispondere a questa domanda, ricordando quanto già affermato in precedenza: la coappartenenza esserci-apertura avviene sotto il segno dell’alterità, della differenza, della non adesione completa dell’uno sull’altra (e viceversa). L’esserci non è, senza margine di scarto, l’apertura; l’apertura non è, senza margine di scarto, l’esserci; e comunque l’uno e l’altra sono conflittualmente presenti in quanto messi in gioco nel linguaggio. In questo senso, anche le strutture della storicità (politica, economia, religione, cultura, scienza, costume ecc.) sono in quanto organizzate sintatticamente e semanticamente dal linguaggio, il quale va inteso quale sommatoria conflittuale e/o armoniosa dei singoli codici verbali e non verbali agenti in una determinato orizzonte storico-geografico. Si tratta, com’e evidente, di una circolarità ermeneutica, che non si discosta di molto dalla posizione espressa dell’antropologo Alessandro Duranti allorché, riprendendo la tesi dall’Husserl de La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale e verificandola per analogia con la “visione samoana” e con quella del “secondo” Wittgenstein, afferma che “il linguaggio non crea il mondo, ma lo “costituisce”, lo rende possibile, lo spiega, lo aiuta a essere in un certo modo per dei soggetti pensanti e agenti in esso”.(13)
Per quanto ci riguarda, avendo riconosciuto alla coappartenenza esserci-apertura la non omologazione, è chiaro che, qualora l’esserci riesca a parlare dalla propria irripetibile soglia, la parola metterà in essere quell’attrito che costituisce l’effettività dell’incontro con l’apertura stessa. In questo senso, la scrittura dalla soglia non fa altro che lasciar essere l’irripetibile attrito che l’esistenza singolare plurale genera entro la propria collocazione storico-linguistica. Un attrito fondamentale, potremmo dire, in quanto deriva dalla gettatezza ontologica dell’esserci e la cui verità, appunto per questo, sfugge in gran parte all’esserci stesso. Riposa in questa non disponibilità alla coscienza dell’attrito fondamentale, il valore di verità dell’opera. Quando infatti quest’ultima è costruita a tavolino, costituendosi quale frutto consapevole di un sapere poietico (secondo il modello hobbesiano e poi vichiano del “conosco soltanto ciò che ho prodotto”), l’attrito fondamentale presente in essa si deforma, cristallizzandosi nella coscienza sotto forma di schieramento esistenziale, politico, ideologico, oppure di militanza letteraria, in qualcosa insomma di legato all’intenzionalità e alla competenza tecnica. Quando invece l’autore accetta il parziale naufragio che ogni scrittura sulla soglia impone (in verità, come già detto, può non farlo soltanto limitatamente: pena l’omologazione e dunque la negazione di sé in quanto autore), allora a mostrarsi davvero, nell’opera, sarà l’esistenza stessa, quel suo particolare attrito con l’apertura. E tuttavia, proprio perche l’atto creativo presuppone un non sapere radicale, tale riconoscimento spetta non tanto all’autore, bensì alla critica,(14) attraverso l’analisi testuale. Non è forse suo compito quello di verificare la tenuta di un testo letterario sotto il profilo linguistico, retorico-stilistico, tematico, eccetera? Il concetto di “tenuta”, seppur generico, chiarisce bene la natura demistificante dell’atto critico, teso com’è a smascherare l’apparenza, al fine di mettere in risalto quanto di memorabile l’opera contiene. E ciò accade sempre, indipendentemente dai presupposti teoretici: si studia un’opera non per certificarne l’esistenza, bensì per verificarne la necessità. E quanto più ci sembra che questa sia confermata, tanto più la consideriamo importante, degna di entrare nel canone. Ma verificare la tenuta di un testo letterario altro non è che riconoscerne il valore di verità e dunque lo specifico attrito da esso prodotto entro un orizzonte di senso (quello critico in prima istanza) che vorrebbe negarglielo. Di conseguenza, la scrittura sulla soglia – così come qui e intesa – non implica la condivisione di una specifica poetica, ma è la condizione di possibilità affinché un testo possa sopportare l’analisi critica senza sfaldarsi nel nulla.(15) E quanto più resiste alle verifiche approntate da differenti scuole di pensiero, tanto più quel testo sarà di valore rispetto alla verità che lo costituisce. È chiaro, allora, che il valore (estetico, filosofico, etico, ecc.) delle opere letterarie tramandateci dalla tradizione non è frutto semplicemente dell’interesse dell’ideologia dominante, e nemmeno di un racconto narratologicamente codificato e portato avanti dalla storiografia letteraria, ma è l’effetto di un tentativo non riuscito di nullificazione dell’opera stessa da parte della critica. Ciò significa che il valore di verità non consegue al giudizio, ma si costituisce quale condizione sine qua non affinché l’opera possa essere giudicata dal circuito della comunità interpretante, che appoggerà poi questo o quell’autore secondo il modello ermeneutico di riferimento e l’interesse pratico. Così facendo, tuttavia, la critica non metterà semplicemente in gioco la credibilità di un orizzonte interpretativo: creerà, invece, le condizioni perché l’opera si conservi e possa entrare di diritto nel canone.
Quanto finora affermato ci porta al seguente epilogo: la soglia dalla quale l’autore mette in opera la propria finitezza non è misurabile direttamente, non è una quantità oggettivabile secondo i crismi scientifici, e nondimeno essa dice ed esaurisce se stessa nella resistenza che il singolo testo (e il libro e l’opera complessiva, quali macro-testi) oppongono al tentativo dell’apertura storico-linguistica di negarli. Fra tutti gli elementi che costituiscono l’apertura, il sapere critico è quello che più minaccia l’opera, ma è anche quello che, rimanendo sconfitto, ne certifica il valore di verità e, di conseguenza, l’innegabile giudizio positivo (estetico, filosofico ecc.). Una sconfitta, sia chiaro, che non possiede l’amaro di una battaglia fra nemici, ma che alimenta nuovi incontri futuri, più simili all’amore che alla guerra. Anche l’autore entra in gioco nella sfida alla resistenza del testo: succede quando, nel silenzio del proprio studio, seleziona i propri; ma si tratta di un’attività per certi versi paradossale, assomigliando all’atteggiamento del fruitore di quei disegni di Escher dove l’interno e l’esterno, il principio e la fine, l’alto e il basso, l’azione e la passione, il soggetto e l’oggetto, s’incontrano e si scontrano nell’economia iconica complessiva. Come ci ricorda a tal proposito Adriano Fabris – mettendo in luce, per analogia, le difficoltà dell’ermeneutica quale “prospettiva universale” – l’autore, nel tentativo di comprenderli, è obbligato a scegliere il particolare, il dettaglio, lo scorcio, al fine di individuare un senso che sia “perfettamente comprensibile”, rinunciando tuttavia al giudizio sulla totalità, che si dà invece come contraddittoria.(16)
Collocando il problema entro le nostre coordinate, possiamo affermare quanto segue: nella selezione compositiva, alcuni testi saranno talmente anonimi che l’autore non faticherà a metterli da parte; altri dovranno invece aspettare settimane o mesi prima di essere colti nella loro natura essenzialmente stereotipata; ma già in queste occasioni, l’autore avrà avuto bisogno del supporto esterno, di un attrito con il testo realizzato assieme alla comunità interpretante. E in ogni caso sarà quest’ultima a determinare, nel corso del tempo, il valore di verità dell’opera, riconoscendola nella sua nuda e ineliminabile presenza.
Quanto scritto finora certifica dunque l’inevitabilità del canone esistente, e ciò, appunto, per le tre ragioni indagate: 1) esso è fisiologico alla sopravvivenza dell’apertura storico-linguistica che lo conferma, secondo la prospettiva del ceto dominante; 2) esso è il prodotto letterario di un romanzo scritto dagli stessi storici della letteratura, i quali non possono prescindere dai capitoli già scritti prima della loro comparsa, ma devono invece – come nel genere poliziesco – smascherare eventuali falsi indizi, approfondire le tracce più probanti, indagare i “colpevoli” (gli autori di valore) già indicati dai testimoni (i critici) più autorevoli, allo scopo di assicurarli alla giustizia del canone; 3) il canone esistente è inevitabile perché, i testi sopravvissuti all’indagine riferita al punto due, sono resistiti al tentativo di nullificazione da parte della critica: questo fatto conferma il loro valore di verità, o, detto altrimenti, la loro non omologazione all’apertura storico-linguistica in cui sono nati. Come poi indicato al punto uno, a quest’ultima conviene rimettere in circolo quei testi del passato capaci di avvalorare il presente; operazione che – almeno nell’Italia moderna – ha significato confermare gli autori settecenteschi e, qualora il canone fisiologico si sia spinto poco più in là, a recuperare il Foscolo dei Sepolcri e delle Grazie, il Leopardi delle Canzoni, il Manzoni cattolico e risorgimentale, l’epica nazionalista del Carducci e di certo Pascoli, il D’Annunzio esteta. Per quanto invece riguarda la letteratura del disagio (cui Leopardi “ateo” e l’indiscusso archetipo moderno), l’apertura contemporanea non è ancora riuscita a renderla fisiologica ai propri progetti, diventando perciò oggetto quasi esclusivo del discorso specialistico storiografico e critico, nell’abbandono interessato delle istituzioni e nell’inconsapevolezza generale del pubblico, vinto sempre più dal mercato internazionale della letteratura, la cui qualità non compensa l’allontanamento del lettore dall’apertura italiana, con i suoi specifici attriti, la sua specifica verità. Sopravvive per fortuna in tutto questo, fra la critica professionale e un pubblico reificato, una piccola percentuale di lettori onnivori e appassionati, i quali comunque sanno – come scrive Calvino in Se una notte d’inverno un viaggiatore, e come, in una certa misura, ho cercato di mostrare nel presente saggio – che “il senso ultimo a cui rimandano tutti i racconti ha due facce: la continuità della vita, l’inevitabilità della morte”.

 

__________________________
Note

(1) Martin Heidegger, Essere e Tempo, trad. it. Pietro Chiodi, Longanesi, Milano 1976, 19825, p. 153.

(2) Un concetto analogo e espresso da Giorgio Agamben in Che cos’è contemporaneo (Nottetempo, Roma 2008, p. 9): la contemporaneità, scrive, è “quella relazione col tempo che aderisce a esso attraverso una sfasatura e un anacronismo” (in corsivo nel testo).

(3) Hans Robert Jauss, Perché la storia della letteratura?, a cura di Alberto Varvaro, Guida, Napoli 1969, pp. 44-45. Si veda anche l’analoga prospettiva di Harald Weinrich nella sintetica ricostruzione che ne fanno Andrea Battistini ed Ezio Raimondi ne Le figure della retorica, Einaudi, Torino 1984 e 1990, pp. 499-500. Anche Agamben, nel saggio citato nella nota precedente, ribadisce: “Coloro che coincidono troppo pienamente con l’epoca, che combaciano in ogni punto perfettamente con essa, non sono contemporanei perché, proprio per questo, non riescono a vederla, non possono tenere fisso lo sguardo su di essa” (pp. 9-10).

(4) Lo stesso concetto è affermato da Roland Barthes nel breve saggio Storia o letteratura?: “L’opera è essenzialmente paradossale, è segno della storia e insieme resistenza a essa. […] Tutti sentono chiaramente che l’opera sfugge, che è altro dalla sua storia, dalla somma delle sue fonti, delle sue influenze o dei suoi modelli”. In Giuseppe Petronio, Teoria e realtà della storiografia letteraria. Guida storica e critica, Laterza, Roma-Bari 1981, p. 114.

(5) Friedrich W. Nietzsche, Sulla storia. Utilità e danno della storia per la vita, a cura di Angelo G. Sabatini, Club del Libro Fratelli Melita, La Spezia 1981, p. 108.

6) Sulla questione, si veda anche il saggio di Fausto Curi, Canone e anticanone. Viatico per una ricognizione, in “Intersezioni”, XVII, dicembre 1997, pp. 495-511.

(7) Analoga la posizione di Guido Mazzoni: “Il giudizio del tempo non è altro che la santificazione postuma di un arbitrio, il tentativo di attribuire un ingiustificato valore universale a testi, immagini del mondo, valori che hanno trionfato al termine di uno scontro combattuto in nome della pura volontà di potenza: la lotta di uno scrittore per sovrastare gli scrittori rivali; la lotta di una cordata letteraria per acquisire visibilità a scapito di altre cordate; la lotta di un gruppo sociale contro i gruppi concorrenti per trasformare i propri gusti in gusti di tutti. […] In questa ottica, il vincitore della battaglia per la memoria non incarna lo Zeitgeist, ma il trionfo di un interesse contingente su un altro interesse contingente, di un egoismo su un altro egoismo”. In Id., Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2005, p. 18.

(8) David Denby, Grandi libri, trad. it., Lucia Olivieri, Fazi, Roma 1999. Citato da Massimo Onofri, Il canone letterario, Laterza, Bari 2001, p. 23.

(9) La certezza che l’opera non si esaurisca nella sommatoria delle tensioni interne a un’apertura storico-linguistica, bensì possegga una qualità sua propria, tale da renderla irriducibile a qualsiasi genotipo intertestuale, appartiene da decenni anche al bagaglio della critica marxista: si pensi agli studi sulla musica beethoveniana di Hanns Eisler e allo strutturalismo di Louis Althusser, dove l’autonomia del “materiale artistico” è relativamente garantita. Sull’argomento cfr. Helga Gallas, Teorie marxiste della letteratura, trad. it. Giorgio Backhaus, Laterza, Roma-Bari 1974, pp. 227-229.

(10) Cfr. Gianni Vattimo, La fine della modernità. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna, Garzanti, Milano 1985, pp. 16-17; Remo Ceserani, Raccontare la letteratura, Bollati Boringhieri, Torino 1990, pp. 17-32; Jerome Bruner, La fabbrica delle storie. Diritto, letteratura, vita, trad. it. Mario Carpitella, Laterza, Roma-Bari 2002, pp. 3-69.

(11) R. Ceserani, Raccontare la letteratura, cit., rispett., p. 14 e p. 148.

(12) G. Vattimo, La fine della modernità, cit., p. 81.

(13) Alessandro Duranti, Etnografia del parlare quotidiano, La Nuova Italia Scientifica, Milano 1992, p. 143.

(14) Lo stesso Blanchot, pur negando valore autonomo alla critica, mantiene viva l’opera attraverso il proprio esercizio ermeneutico, che consiste nel lasciare emergere il conflitto fra essere e nulla all’interno della scrittura, fino a pensare al testo quale spazio paradossale e autosufficiente, che annienta qualsiasi pretesa esterna, sia essa del lettore, del critico, ma anche dell’autore, via via che l’opera si compie. Cfr. Maurice Blanchot, Lo spazio letterario, trad. it., Gabriella Zanobetti, Einaudi, Torino 1967 e Id., L’infinito intrattenimento, trad. it. Roberta Ferrara, Einaudi, Torino 1977.

(15) Benjamin è ben consapevole di questo allorché, ne Il dramma barocco tedesco, scrive che lo scopo della critica è la “mortificazione delle opere”. Come rileva Habermas commentando questo passo, egli vuole in tal modo ≪trasferire ciò che è degno di conoscenza dall’elemento del bello in quello del vero, per salvarlo”. In Jurgen Habermas, Cultura e società. Riflessioni sul concetto di partecipazione politica e altri saggi, trad. it. Nicola Paoli, Einaudi, Torino 1980, p. 243.

(16) Adriano Fabris, Aporie dell’ermeneutica filosofica contemporanea, in La filosofia italiana in discussione, a cura di Francesco Paolo Firrao, Bruno Mondadori, Milano 2001, pp. 440-441.

__________________________

 

***

 

Senza_riparo

__________________
Stefano Guglielmin
Senza Riparo – Poesia e Finitezza
La Vita Felice, 2009
__________________

 

***

4 pensieri riguardo “Canone e finitezza”

  1. Ho letto l’interessantissimo saggio “Senza riparo” di Stefano Guglielmin, per nulla ostico, supponente o pedante, trattandosi di critica letteraria. Anzi, per me illuminante sotto molti aspetti; per cui mi fa piacere che si ricordi “Canone e finitezza” fra le tante possibilità di interpretazione di poeti e poesia che il testo suggerisce. Grazie! Rosa Salvia

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.