“La parola dell’occhio” di Marco Furia

A. Derain, Il ponte di Westminster, 1906

Gabriele Gabbia

«Il ricordo è soltanto uno dei lineamenti del nostro esistere, sicché continuiamo a essere anche ciò che, in senso stretto, non rammentiamo.
Ciò che ci ha modificato persiste in noi in forma d’impronta che si aggiunge a infinite altre e di cui, talvolta, nemmeno ci accorgiamo: l’avere avuto un intenso contatto con un’opera d’arte, per esempio, lascia un segno di cui potremmo anche essere, nell’immediatezza di un gesto, di una parola, non consapevoli.
Nondimeno quel segno ci ha accompagnato, ci accompagna e ci accompagnerà non determinando le nostre azioni, ma illuminandole, rendendole ancora più vive e opportune».

Non dunque di sola estetica tratta l’ultima raffinata plaquette in prosa di Marco Furia, La parola dell’occhio, edita dalle Edizioni L’Arca Felice nel dicembre 2012, con – in allegato – una litografia fuori testo.
Il libro, materiato da una selezione di riproduzioni di dipinti che vanno da Veermer a Canaletto, passando per Giandomenico Tiepolo e Turner, Corot e Cézanne, sino a Derain ed Henry Rosseau, è accompagnato da un’interpretazione critica per ogni singola opera.
In realtà, ogni volta è in oggetto una sorta di vero e proprio postulato in cui Furia – anzitutto poeta – rileva – come annota Mario Fresa nella significativa introduzione –, «con vigorosa intensità le rivelazioni e le corrispondenze registrate dal pittore, e ne amplifica i segni, ne propaga e ne estende le peculiari tensioni espressive»; non descrivendo, dunque, soltanto «ciò che gli è offerto sottoforma di immagine», ma dilatando e sviluppando «le specifiche sue richieste di approdare a una possibile comunicabilità del fondo essenziale degli eventi».
Ebbene, questo «fondo essenziale» è elegantemente messo a giorno dal poeta mediante l’utilizzo della parola; parola che sciorina qui una coscienza analitica di non ordinaria levatura; e viene in mente – a questo proposito – ciò che di magno annota il filosofo Lucio Saviani intorno alla «filigrana del discorso»: «In effetti, più che con le parole, la trasparenza ha a che vedere con l’occhio: guardare in controluce ponendo la superficie tra l’occhio e, nel fondo, la sorgente di luce».
Ecco la parola dell’occhio; ecco l’impresa che Furia compie con questo libro: egli scende solo e muto all’interno delle tele, avvinto soltanto alla propria percezione, al proprio sguardo, ai propri occhi – come nel caso della scrittura di un testo poetico –, e risale in superficie con le parole necessarie per far luce e chiarezza a partire dal fondo delle cose (in questo caso, dei dipinti).
Ne è testimonianza fattiva la pagina avvincente che – tra le altre – lo scrittore dedica all’opera panoramica Il Ponte di Westminster di Derain, sospesa com’è fra filosofia e poesia – critica al cui interno spira un potente afflato sociologico ed etico, giacché «L’arte, quella vera, non si dimentica mai degli altri»: «Il mondo è questo e non resta che accettarlo: nessuna fuga è possibile. Un assetto si mostra. Un assetto che dunque, sussiste, ma che è precario, privo di solide basi. Può sorprendere, di certo non convincere. Comporre il dissidio tra moderna civiltà e ambiente naturale è il fine cui tendere, ma l’impresa è ardua» (…); «il nostro procedere è esposto a continue contraddizioni. Nondimeno, proseguiamo un cammino per certi aspetti più distruttivo, per altri più consapevole, di un tempo» (…): «dobbiamo senza sosta impegnarci per rendere più stabile un incerto equilibrio».
La particolarità di questo testo – occorre a questo punto appalesarlo – sta nel riuscito connubio che Furia invera partendo dall’analisi di opere pittoriche servendosi di intuizioni del tutto personali, per sfociare poi in una critica della società – oltre che dell’arte –, della bellezza, del tempo e della vita, dei suoi misteri e dei suoi inganni, dei «suoni contrastanti» (direbbe Ermini) che da essa si desumono; ed ecco, allora – con Tiepolo –, il «raggiungimento di stati di coscienza nuovi eppure antichi, radicati in quello che siamo e che siamo stati».
E del resto «ogni artista partecipa di questo intento, poiché esso non fa parte dell’arte, lo è già», come attesta «la precipua preoccupazione di manifestare la propria coscienza, ossia di rendere evidente quel distacco in assenza del quale l’immagine non riesce a emergere e, nello stesso tempo, quell’intenso attaccamento alle cose del mondo che è vivida trama interiore».
Trama interiore che l’autore da sé traccia ‘discorrendo’ – ad esempio – con Cézanne e l’ossessione ficcante della sua montagna Sainte – Victoire, entrambi alla ricerca ostinata (insieme agli altri pittori testé menzionati) di una passione tuttavia «non opposta, a priori, all’equilibrio». «Questo, a mio avviso, il fecondo messaggio» che Furia con questo libro ci lascia.

Testi

Marco Furia

Canaletto, 1747 – 1755

Tra il 1747 e il 1755, Canaletto dipinse “Il Tamigi verso il ponte di Westminster”.
Si tratta di una veduta davvero estesa: il cielo, in gran parte sereno, occupa la sezione superiore del quadro, mentre in quella inferiore scorrono le acque del fiume.
Appena sotto l’orizzonte, si scorge il ponte di Westminster, mentre un gruppo di edifici, a destra, fronteggia il fitto agglomerato urbano di Londra.
Cielo e fiume occupano, ciascuno per circa metà, il dipinto.
Il Tamigi è solcato da numerose imbarcazioni, alcune delle quali inalberano bianche vele.
Gli edifici sulla destra, imponenti ed eleganti, si distinguono per un aspetto esterno ricco ma non sfarzoso, mentre la metropoli, che mostra i suoi svettanti monumenti, si stende fino a coincidere, in lontananza, con la linea dell’orizzonte.
La veduta, straordinariamente ampia, è precisa ed equilibrata.
L’intento descrittivo appare preponderante: quell’immagine è splendido esito di un impegnativo, attento lavoro.
La percezione trova la sua grammatica in un’attività pittorica intensa e assidua: l’artista rappresenta e, nello stesso tempo, costruisce.
L’equilibrio non crea distacco, perché la veduta non è fredda, è precisa.
L’energia del pittore sembra riversarsi tutta in un’estrema esigenza di esattezza, sicché, per lui, quello che può essere visto, deve essere dipinto.
L’atmosfera di limpida staticità deriva dal desiderio di fermare l’immagine, di dipingerla rendendola disponibile.
È il mondo di Canaletto.
Un mondo fatto di nitidi tocchi tesi a interrompere il movimento ai fini di rappresentarlo.
Il velleitario desiderio di fermare la corsa del tempo non è dunque presente negli elaborati tratti di un artista che non intende opporsi a tale corsa e che, piuttosto, vuole mostrarla con i propri mezzi.
Non c’è alcun senso di nostalgia, c’è, piuttosto, acuta consapevolezza.
Due opposte sponde, intensamente abitate, si affacciano sul Tamigi e il nostro occhio indugia lungo quel quieto scorrere che incontra, nei pressi dell’orizzonte, la raffinata sagoma del ponte di Westminster: natura e attività umana convivono pacificamente.
Non è facile dipingere l’attimo fugace, ma non meno difficile è ritrarre l’attimo che contiene tempo, che intenso perdura.
Sappiamo, ovviamente, verso quale meta è diretto il fiume, ma l’immagine, proprio per il suo realismo, suggerisce per contrasto anche una direzione non definita, un fluire naturale libero, aperto, cui l’umana cultura non ha ancora assegnato forma e indirizzo.
Nelle pennellate di Canaletto – mi piace pensare – pittura e scienza, pur distinte, percorrono assieme quel liquido tratto che, in virtù di ambedue, si chiama Tamigi, bagna la città di Londra e segue un itinerario ben noto.
Conoscere, insomma, è anche percepire e poi fissare sulla tela quello che lo sguardo ha colto, è anche, cioè, non soltanto prendere atto di un aspetto immediato, bensì costruire lineamenti che tutti sono in grado di vedere.
Un’immagine non comunicata non è nemmeno tale perché quello che pur vive nella nostra interiorità non ha la giusta forma che unicamente una mano sapiente sa conferirle.
La coscienza, voglio dire, per farsi figura necessita di un tramite, così com’è accaduto nel caso di questa veduta del Tamigi, meraviglioso risultato dell’intima consapevolezza e della mano di un grande artista.
Vivere un’immagine affinché altri, anche a distanza di secoli, la vivano a loro volta: ecco un dono che davvero non ha prezzo.

Canaletto (1747 - 1755), Il Tamigi verso il ponte di Westminster

Derain, 1907

Nel 1907, Derain dipinse “Il ponte di Westminster”.
Una via di comunicazione, percorsa da numerosi veicoli a motore, il cui pigmento tende a schiarire man mano che si allontana dall’occhio di chi osserva, occupa il centro del quadro.
È delimitata, ai lati, da arrossate chiome arboree, rette da sottili tronchi che si susseguono in raffinata sequenza.
Da notare, sulla sinistra, un grande albero privo di foglie e, sulla destra, un analogo intrico di rami.
Distanti s’innalzano, opachi, gli edifici della città.
Qualche figura umana, appena abbozzata, percorre corsie riservate ai pedoni.
Il centro abitato, sullo sfondo, sembra sorvegliare la scena: tutti, o quasi tutti, quei mezzi di trasporto hanno quale punto di riferimento di partenza o di arrivo gli agglomerati urbani da cui la metropoli è costituita.
Un febbrile viavai si svolge in un ambiente che non ha dimenticato la natura, rendendola ornamento utile a definire taluni confini.
I tratti espressionisti non sono esasperati e i colori, poco realistici, creano un’atmosfera di non cieca inquietudine.
Il mondo è questo e non resta che accettarlo: nessuna fuga è possibile.
Un assetto si mostra.
Un assetto che, dunque, sussiste, ma che è precario, privo di solide basi.
Può sorprendere, di certo non convincere.
Comporre il dissidio tra moderna civiltà e ambiente naturale è il fine cui tendere, ma l’impresa è ardua.
C’è un senso, se non proprio d’allarme, almeno di pericolo, in quelle due file di alberi di un rosso sbiadito, affine al colore di un fuoco che cova sotto la cenere.
Punto esclamativo e punto interrogativo convivono in un dipinto che rappresenta un destino ancor oggi sostanzialmente immutato, come mostrano contrastanti aspetti quotidiani.
Continuiamo a camminare lungo corsie riservate, innalziamo dannose ciminiere, conduciamo inquinanti automobili e autocarri lungo intasate vie di comunicazione e, dall’alto delle nostre terrazze, di solito scorgiamo una sequenza ininterrotta di tetti e nastri stradali.
La pallida fiamma di quelle arboree chiome non si è spenta e il nostro procedere è esposto a continue contraddizioni.
Nondimeno, proseguiamo un cammino per certi aspetti più distruttivo, per altri più consapevole, di un tempo.
Derain, con quei suoi raffinati colori, non allarmanti e nemmeno rassicuranti, con quei tocchi talvolta contorti e talvolta lineari, insomma, con una pennellata capace di essere, nello stesso tempo, gesto di grande valore estetico e tratto intensamente comunicativo, suggerisce che, anche in assenza di (sempre possibili) eventi estremi, dobbiamo senza sosta impegnarci nel rendere sempre più stabile un incerto equilibrio.
Nulla possiamo sottovalutare nell’ininterrotto tentativo di raggiungere condizioni sempre più soddisfacenti in merito ad aspetti che non sono esterni, ma riguardano la vita di ogni giorno e, dunque, fanno parte di noi.
Simile assidua tensione, perciò, non deve essere considerata eccezionale condotta, bensì normale attitudine a una giusta misura.
Gli artisti, a volte, sanno guardare lontano.

***

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5 pensieri riguardo ““La parola dell’occhio” di Marco Furia”

  1. Bella l’analisi di Gabriele su questo ottimo libro di Marco, le cui analisi sulla pittura e sul vedere coincidono con molte mie intuizioni.

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