Asfaltorosa

Gianni Priano

Daniele Ventre
Vincenzo Sparagna
Francesca Canobbio

Il romanzo della parola esplosa e ricomposta

     La poesia di Francesca Canobbio, nel panorama della lirica di questi anni, segue un percorso specifico, alquanto composito e diversificato, in cui però si possono cogliere alcune tendenze di fondo, che la raccolta Asfaltorosa compendia nella loro apparente eterogeneità e nella loro unità sostanziale.

     Un primo elemento che ne connota lo spirito come la lettera è la tendenza a un lusus verbale che pone in essere un sistematico straniamento nel quotidiano, attraverso la ripetuta violazione delle attese linguistiche del parlato ordinario.  Nello stesso tempo, la parola straniata, distolta dal suo contesto ordinario e fissato da tic linguistici ormai consolidati, viene ridefinita da nuove coordinate semantiche e sintattiche, all’interno di una struttura di frase alquanto articolata, spinta deliberatamente al limite del contorto. Per coglierne tutte le sfumature sarebbe necessario un commentum perpetuum, per cui qui non abbiamo lo spazio e che alla lunga risulterebbe gravoso da seguire. Una campionatura dei testi illustrerà a sufficienza quanto si sta cercando di porre in risalto.

     Ne è un chiaro esempio il tessuto verbale delle P*rose che inaugurano il libro, con il loro ritmo dissimulato nell’assenza di spazi bianchi e nella compattezza di quelle che sembrano mini-lasse lirico-narrative. Già nei primi tre componimenti (Concerto al minimo, Flight, Primavera nelle creuze) la trama dei significati e dei sensi viene dissolta e ricostituita, in un sistema di riorientamenti e sdoppiamenti. Concerto al minimo è dominata dalla vicissitudine di un “tu” lirico che ha “scavalcato il pianoforte fino alla sua coda”, un pianoforte che a sua volta si fa correlativo oggettivo di un’armonia delle sfere ormai disarcionata e di un ordine cosmico centrifugo, in cui le corde esistenziali dell’arpa universale appaiono “tese a capestro”, e in cui “tutta la voce – tutte le voci” (dal Logos-Vāc creatore ai cori angelici) sono uno schianto, nel duplice senso che il linguaggio ordinario nel suo uso ordinario riconosce al termine – così che l’orientazione nel mondo appare dominata da un annientamento tutto-abbracciante, che al contempo è tuono di creazione e di bellezza, e sembra quasi di cogliere, nella forma sottile delle immagini evocate, una cusaniana coincidenza d’opposti, un bruniano intersecarsi del minimo con l’immenso e gli innumerabilia. In Flight, un continuo rimpallo di poliptoti figurae etymologicae paronomasie proietta significanti e significati in un punto di librazione semiologico, in cui le forze d’attrazione sprigionate dalla densità dei diversi campi semantici si annullano, trasformando ogni singola parola in un caleidoscopio segnico e forzando il lettore a un’epoche interpretativa, a una sospensione osservativa del giudizio ermeneutico; ancor più marcato, nel contempo, appare l’ordito ritmico, contesto di cripto-endecasillabi, al cui incipit in sordina subito segue l’innesco di echi timbrici, prima allitterativi poi, come si è detto, decisamente paronomasici: “quando lasciare quell’angolatura / è potere di chi può sospendersi /oltre il sospeso dai piedi di podi soffiati ai soffitti sinfonici e soffici…” In Primavera nelle creuze lo stesso intreccio metrico-verbale e segnico si innesca a partire da un rutilante endecasillabo al limite della reviviscenza gongoristica e marinistica (“Un bacio ad apparir bocca beata…”): le rime grammaticali interne e il tintinnio sillabico – accentuale forzano inoltre il fruitore del testo a riconoscere – non riconoscere quell’andamento giambico che dell’endecasillabo è caratteristico, marcando con gli slittamenti tonali gli slittamenti di prospettiva, di inquadramento e di percezione del senso. Nei successivi componimenti di questa prima sezione (ad es. in Avevano il capo alla suola nero chinato), i giochi di parole, incastonati nella struttura delle parisosi e delle responsioni di membri ritmici che abbiamo notato finora, divengono una nota dominante (“… bianco su nero, nero su bianco: D’ama non D’ama. Damina. Pedina…”), fino a sfociare, attraverso il progressivo sminuzzamento della parola, nel calligramma, come accade in Quella risata che parte dalla fine, in cui il sistema di immagini che domina in gran parte il testo è in apparenza centrato sulla mescidanza cromatica, fra ottica e pittura (“Ho cambiato il colore dei miei occhi su una pagina di legno che frutta marciapiedi per i sorrisi mai recapitati alla posta del mio cuore a trampoli… Domani ti regalerò anche qualche nuvola per coprirti come un occhiale, e sarai perfetta al microscopio, come il virus del singhiozzo che mi ha ucciso”; “La mia cartolina è tutta un cielo di cicogne che portano vita. Colori da spazi en plein air come i pittori e i loro tubetti lasciati a seccare sui davanzali delle giostre panoramiche delle mie finestre che dànno sul vuoto della ragione a favore di un volume altissimo della mia voce…”). Tuttavia l’alternarsi sistematico fra immagini cromatiche e immagini legate alla dimensione della voce sembra alludere all’ambiguità terminologica di fondo che fa del “colore” tanto il timbro della tonalità pittorica quanto il timbro tonale della musica e del suono – e in definitiva, della poesia, nella sua capacità di creare un universo di percetti sinestetici, a trompe l’oeil, culminanti nell’ingannevole crux comunicativa finale:

Guarda le macchie dei fiori sul prato e dimmi se non c’è qualcosa di più pulito. Guarda i puntini delle stelle nel cielo e dimmi quale sospensione potrebbero darti questi miei giocattoli bui….. Guarda la coda di un cane felice e dimmi quanti denti ha quella risata che parte dalla fine

in
due parole
c
r
o
c
e

     Lo sminuzzamento del significante e del significato che ci è parso dominare nelle P*rose è a nostro modo di vedere superato in progress, nelle sezioni successive, dove il verso riprende man mano la sua fisionomia di scrittura-dizione interiore isolata nella pagina, inscenando una sorta di Bildungsroman della rinascita della parola, dopo la sua morte iniziatica avvenuta in principio. L’organo comunicativo è ricostruito da prima a partire dalla sua unità minima costitutiva, il fonema che fa da tema egemone dell’allitterazione su cui di volta in volta ogni singola lirica di Taut-ologrammi è intonata.  Così la /m /, nasale bilabiale dei primordi, di Mai mormorai, modulata a mimare un malsano mito del materno e del femminile, sullo sfondo di una quotidianità nevrotica e nevrotizzante (“La matrigna megera al megafono miagola, mercante di mimiche, misere e menzognere e manichini di mota mirando magnifiche mischie menano martelli maldestri…), ammutolisce davanti alla /v/, sarcastico morso labiodentale di Venticinque (natale), improntato alla demistificazione della metafisica di mercato da tempio per cui arguti ierofanti figli di un capitalismo minore “vendono il vagito di un ventre vergine”, a cui segue il sottile “sussurrare selvatico sensuale / sospeso sulla spirale” in cui il sospiro della /s/ si snoda serpentino sul narghilè di immagini sensorialmente forti, a cui si avvicenda l’esplosiva plosiva bilabiale /b/ di Battito di Brace, impastata di omeoteleuti e di concetti aspri e chiocci, evocatori di una sensualità stavolta violenta e violatrice, da cui si ritorna alla metapoetica, e stavolta sottile e sillogizzante, /s/ di Sonora, “sulla scia di sensazioni /al sapore di sale e sapienza”. In Sonora sussiste però anche un’altra dimensione poetica, della parola che assapora con insistita goloseria sé stessa (“Ruoto silente e sapida / Scalza spicco il salto /scandendo suoni soavi / Sola a stringere schizzi /su spartiti di sensi sazi”): quasi un edonismo linguistico interfacciato con processi di decostruzione – ricostruzione degni di un Ouvroir de littérature potentielle. Ma a un livello più profondo, e lo notiamo nello sfiatamento labiodentale sordo /f/ che domina il rintocco di settenari giambici (e due occasionali ottonari trocaici determinati da anacrusi) de Il funambolo, il potere del fonema viene impiegato per evocare una dimensione ontologica, quella fragilissima dell’acrobata di zarathustriana memoria. Sembra allora che al di là del gioco verbale la pura e semplice attitudine articolatoria dei singoli suoni “sola a stringere schizzi su spartiti di sensi sazi” celebri qui davvero il trionfo della voce come tale, come pura presenza creatrice, per citare lo Zumthor de La lettera e la voce – e in un’epoca di strapotere della vulgata deterrima e teterrima delle cartoline postali e delle tracce d’assenza non è poco.

     Il passo immediatamente successivo, dopo che la voce come unità minima dell’atto articolatorio si è di nuovo inverata, attraverso l’allitterazione e il gioco, è dunque il riemergere della parola, come dispiegamento di distinzioni originarie, dicotomiche, in I n v e r s o – U n i v e r s o : “scioglie la notte / il succo amaro / di acidi spicchi di giorno / spremuti”; o come costruzione aggregativa di spazi metaforico-esistenziali: “il mare spianato / che macera l’onda / la sponda greve di sale / che leviga pietre / e quella conchiglia / in cui custodimmo / l’anima? / È questo un oceano?”, che si dilata nell’ampio respiro della topologia compositiva di Siamo sale di un deserto in movimento, in cui l’orientazione del mondo nullificante dell’esordio di P*rose è sostituita da un più umano, anche se fragile, sistema di coordinate e cartelli indicatori calati nel qui e nell’ora, nella presa di coscienza del sé come corpo e come psiche.

     Dopo questi passaggi, la poesia si fa allora forma più distesa, come nei lunghi versi liberi che toccano uno dei temi più cari a Francesca Canobbio, la memoria della poetessa Claudia Ruggieri, a cui è dedicata Perché meraviglia ha foce di terra e fonte d’arie. In questa lirica, il gioco verbale si solleva al di sopra di sé stesso e si sublima, rarefatto, in un gioco carezzevole di immagini delicate (“T’avrei adorato l’avorio con il mio lavorio / fino a che ogni misura d’ogni sfera sferra / la bianca perla che m’appunto agli occhi…). O a volte si muta in (auto-)ironia pseudo-matematizzante, come in Espressione, dove le immagini di algebrica tessitura definiscono ancora una volta l’impossibile necessità che è a fondamento della manifestazione dell’esistere come espressione di una circostanza d’essere, e al tempo stesso l’impossibile necessità che è a fondamento dell’espressione poetica.

     In questa continua azione sulla parola come mezzo performativo di ricreazione, decostruzione, costruzione e amplificazione del senso si fonda in ultima analisi la poesia come tale: in questo interrogare il potenziale poetico insito nel linguaggio e nel segno in genere dalle esplosioni sillabiche degli esordi alla fuga finale dei versicoli di Scappo, in questo tormentarlo fin nel suo grado minimale di produzione articolatoria, nel gioco verbale che decostruisce ricostruisce azzera moltiplica i sensi come i percetti, le parole come i concetti, in questa autoanalisi e cammino dall’autoanalisi (come autodissolvimento) alla catarsi, attraverso l’analisi e la catarsi della lingua, si sostanzia in definitiva il lavorio e l’avorio poetico levigato di Francesca Canobbio.

(Prefazione di Daniele Ventre)

 

Asfalto Rosa

 

L’inatteso imprevisto

Poiché nessuno sa cosa mai trasformi una fila di parole in un filo, né un filo in una filo/sofia e tantomeno in una poesia, mi limiterò a suggerire un’impressione, la mia impressione di lettore veloce, ma non distratto, su questo piccolo, ma densissimo, quasi troppo pieno, volumetto di liriche d’asfalto punteggiate sia di rose che di spine.

Mi pare che il gioco di suoni e contrappunti, di echi e rimbalzi, lo spartito musicale e grafico, tecnico e teorico della foresta di parole messe insieme da Francesca Canobbio ci faccia vivere curiosamente un’avventura. Giustamente lo si può allora definire un romanzo, anche se la trama è oscura, come quella di certi sogni che ci appaiono chiarissimi quando li facciamo, ma sono difficili poi da ricostruire da svegli, perché incongrui, scollati, fatti di sensazioni profonde e nello stesso tempo inafferrabili. Il narrato, vissuto, visto, sentito, suonato, quasi toccato di questo libro si scioglie alla prima luce, ma rimane come una traccia improbabile, un sentiero da ripercorrere. Finita la lettura sembra quasi di essersi sbagliati, come se avessimo guardato non quello che ci sembrava un oceano blu pulsante d’acqua, ma una cartolina fosforescente inviataci da un’isola misteriosa. Siamo allora tentati di tornare indietro a cercare di capire le sonorità sorprendenti che ci hanno catturato in una rete di specchi e di rimandi, una “processione di spiriti in carne ed ossa”. Perché ci pare di sentire “l’odore della ruggine in quelle spezzate corde vocali”. Così in Quella risata che parte dalla fine ritrovo un verso, o frase o lampo che dice “Vorrei rincorrere il tuo sorriso amletico per i / marciapiedi di tutto il paese fino a piangere per i / tuoi piedi scalzi asciugando le lacrime col fazzoletto” e mi assale il ricordo vivido, l’eco di una luccicante poesia di Samuel Beckett letta in gioventù: “Vorrei che il mio amore morisse / che piovesse sui cimiteri / e nei vicoli / per cui vado piangendo / colei che credette di amarmi”. Ma il rimando è del tutto privato, un’associazione non suggerita da alcunché, solo dalla mia memoria. Poi leggo nell’incipit di I n v e r s o – U n i v e r s o “Sui tavoli dei vini sofferti/ il poeta è puro spirito”, due versi che galleggiano nella pagina, come certi scherzi grafici di Apollinaire, e che paiono indicare malinconie alcoliche, ma ambiguamente giacché rinviano pure al doppiosenso della parola “spirito”, che è liquore e anima, humor e santità.

Torno a rileggere e trovo questo “Ingoiare amaro amore come pane tra le righe” che potrebbe farmi pensare alle sofferenze degli abbandoni se non fosse che appena qualche pagina appresso ecco apparire la figura di un “autentico falsario” che “conosceva a menadito / i trucchi del mestiere”. E viene il sospetto che il falsario sia io stesso che mi racconto il sogno appena fatto o l’autrice o un suo doppio teatrale (amletico appunto) e che quello struggimento d’amore sia anch’esso un trucco, una figurazione surrealista, la distruzione della pittura attraverso la pittura medesima. Forse questi versi sono, come dice uno di loro, solo “la nuvola che ci nasconde la notte”, oppure sono semplicemente “l’inatteso imprevisto”.

Del resto, come il cinema, anche la poesia è forse, anzi certissimamente, per quanto non se ne sappia nulla, un effimero eterno, un’astuta finzione, una sorpresa studiata che non conduce in nessun luogo, salvo che dentro noi stessi. Sono parole lanciate come proiettili di gomma a colpire senza uccidere o a uccidere l’anima senza neppure sfiorarci. “Le daremo un nome che suoni muto”, scrive, quasi come un’epigrafe o una chiave segreta, Francesca. Allora torno a ricordare e a rileggere, riaffondo in quel sogno senza trama o in questa trama senza sogni. Del resto che cos’è la letteratura? Non la vita e neppure la morte, ma un silenzioso al di là, che si fa beffe del tempo, lo rovescia e lo cancella, nasconde il dolce sotto l’amaro, parla al presente pur essendo formato solo di pezzi di passato, il tuo, il mio, vestiti di un linguaggio che appartiene a tutti e a nessuno.

(Postfazione di Vincenzo Sparagna)

 

Francesca Canobbio, Asfaltorosa
Prefazione di Daniele Ventre
Postfazione di Vincenzo Sparagna
Forlì, Casa Editrice L’Arcolaio, 2013

 

Tre testi

 

Scivola

Tutto sulla plastica scivola
anche il sangue.
Tutto scorre
ma non ci bagna il fiume
nell’apnea dei tempi.
Tutto scivola sul petrolio
anche il sudore
della vertigine dei suoli
scivola
sugli abissi dei vertici.
Tutto scivola
e niente pesa:
come il petrolio
galleggia sul mare
ed il petrolio
pesa più del mare.
Tutto scivola
e continua a scivolare…

 

La notizia

Strepitare di voli angelici
tocca suoli terreni
Senti le ali fluttuare
sul confine del regno.
Dove è segno una bianca piuma
sull’inchiostro nero
del nostro terreno vagare.
Fra le pagine sporche
del primo giornale del mattino …
… la notizia

 

Che suoni muta

Le daremo un nome
che suoni muto.
Che non si perda all’orgia
dei pentagrammi.
Che non batta fra denti e labbra
nei palati già umidi di parola
(fra le arcate
voce
che gola strozza).
Chiuderemo a chiave la nota:
che suoni muta
incastonata
fra il pilastro delle dita
e la cornice della bocca.
Contrapposti.
Muti e casti

 

***

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5 pensieri su “Asfaltorosa”

  1. Un grazie cubitale anche da parte dell’editore va all’amico Francesco Marotta, sempre attento al ns lavoro. Ti abbraccio, Francesco. Un saluto caro-caro anche alla mia autrice, Francesca.

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