Un’altra Itaca

Exekias (V sec. a.c.), Suicidio di Aiace

Luigi Sasso

Un’altra Itaca

L’eroe folle

L’Aiace di Sofocle si apre con l’immagine del guerriero che, al centro della scena tra pecore sgozzate, emette grida strazianti, farnetica. La morte gli sembra una luce, un approdo per chi ormai non è che un relitto. «Non sono nessuno per i Greci del campo, non sono più niente», dice. Gli resta quel tanto di lucidità per comprendere che una dea, cioè Atena, gli ha offuscato lo sguardo, che una frenesia allucinata lo confonde, che la mente in delirio si è ormai divelta dalla sua volontà.
Offeso nell’onore perché le armi di Achille gli sono state negate e assegnate invece a Odisseo, Aiace ha progettato di vendicarsi uccidendo di notte i capi greci. Ma proprio Atena ha deviato il suo braccio. Nel prologo assistiamo al colloquio della dea con Odisseo, che mostra pietosa considerazione per l’eroe e coglie nel suo desino il riflesso di ogni azione umana: «Noi esseri umani che siamo? Spettri, impalpabile ombra».
Ritornato a poco a poco in sé, Aiace si sente schiacciato dalla vergogna e dal dolore. Lui, l’eroe che ha incrociato la spada con Ettore, avverte di essere incapace di reggere lo sguardo dell’anziano padre. L’amore della moglie, Tecmessa, l’affetto e la presenza di Eurisace, suo figlio, non gli bastano. Vorrebbe non sapere più nulla per trovare alla fine un po’ di quiete. Poi il suo dolore sembra placarsi: l’eroe torna in scena con la spada insanguinata in pugno, intende purificarsi: «Voglio sciacquarmi, scrostarmi lo sporco che ho addosso. Per sfuggire alla dea, alla sua cappa di rabbia. Ci sarà uno spiazzo inviolato. Mi metterò là. Voglio affondare il ferro che ho in mano, la lama più odiata». E’ un’illusione, forse un inganno per poter meglio preparare il gesto estremo. Troppo tardi giunge la profezia di Calcante e la vicenda scivola verso il suo esito fatale. Le parole abbandonano Aiace, che ormai parlerà soltanto nell’abisso. E’ l’ora dell’ultima azione: «Non serve quest’insulsa nenia. Bisogna cominciare, e presto».
Jean Starobinski ha scandito in tre momenti il destino di Aiace. Prima c’è l’isolamento dell’eroe, che esce dalla comunità dei guerrieri alleati e traduce il suo furore in progetto di vendetta e di morte. Aiace sceglie la violenza, ma la collera solitaria – è il secondo momento – viene sviata dall’accecamento di Atena che produce la strage di animali. «La follia – scrive Starobinski – si sviluppa per il sommarsi di un fattore naturale (di un pathos) e di un inganno divino, inganno che devia l’atto dal fine previsto». È proprio in questa deviazione il movimento della follia. «Per lo spirito greco – aggiunge il critico – lo scarto nel bersaglio è una cosa disastrosa: è uno degli aspetti fondamentali della pazzia». Ma il momento più terribile è il terzo, vale a dire il ritorno alla lucidità, il risvegliarsi alla coscienza della vergogna, l’orrore e il ridicolo dell’atto compiuto. Ciò che è stato fatto è qualcosa di irrevocabile e di intollerabile insieme: di fronte a tale umiliazione non resta che il suicidio. A consumare fino in fondo la sorte di Aiace si aggiungono due ulteriori passaggi: il primo è la lunga disputa, che contrappone Teucro ad Agamennone e Menelao, sull’opportunità di seppellire il corpo del ribelle, e che si conclude, grazie anche all’intervento di Odisseo, con gli onori funebri, e quindi con un ritorno all’ordine; il secondo è un passo dei Problemata di Aristotele, in cui il destino di Aiace viene spiegato con un eccesso di bile nera, la conseguenza non della volontà divina ma di una secrezione del corpo, e ricondotto pertanto a una disposizione malinconica. Aiace, conclude Starobinski, non è più un eroe tragico, ma un malato, il prototipo del pazzo.
Aiace è la figura a cui tutta la cultura occidentale volge lo sguardo per riconoscere i segni e gli effetti devastanti della pazzia, un archetipo, un punto di riferimento obbligato. Ciò non ha impedito, anzi ha in qualche modo favorito la possibilità che alcuni aspetti di tale figura venissero modificati o sostituiti, che questo racconto ne producesse altri i cui protagonisti mostrassero nuove identità, fisionomie molto lontane e talora sorprendentemente diverse da quelle dell’antico eroe. In particolare, specie in epoca moderna, dopo quel processo di eroicizzazione che Kris e Kurz hanno ben evidenziato, è stato l’artista a conoscere un destino parallelo a quello del guerriero acheo. Ciò ha sollevato il sospetto che non una singola azione, ma l’intera attività coltivata – fosse musica, pittura o scrittura – portasse i segni di un’immedicabile patologia. Il folle è ormai l’artista, lo scrittore, e il palcoscenico della sua recitazione – farsa o tragedia che sia – il mondo.

E.T.A. Hoffmann L’artista folle

I Kreisleriana, che Hoffmann pubblicò tra il 1814 e il 1815, costituiscono due cicli, rispettivamente il terzo e il nono, dei Pezzi fantastici alla maniera di Callot. Si presentano con una significativa varietà di forme, che vanno dalle annotazioni e dai pensieri sparsi alla lettera, dall’aneddoto alle osservazioni critiche. Johannes Kreisler, il maestro di cappella che in una lettera al barone Walborn si firma «musicista pazzo par excellence», si presenta subito come una figura enigmatica, di cui nulla è dato sapere di quei momenti dell’esistenza, la nascita e la morte, che nella maggior parte dei casi sono tutto ciò che resta di un destino. È un individuo che sembra non avere origini, come se la sua nascita fosse racchiusa nella goccia d’inchiostro che bagna la pagina: «Da dove viene? – Nessuno lo sa! – Chi furono i suoi genitori? – Lo si ignora! – Di chi fu allievo? – Di un buon maestro; suona infatti in modo eccellente e, poiché possiede intelligenza e cultura, lo si può sopportare e persino consentirgli di dare lezioni di musica». Un analogo mistero circonda la sua fine, tanto da far apparire quanto tra queste due parentesi racchiuso, e cioè la vita stessa di Kreisler, come il rapido passaggio di una meteora, il dileguarsi di un’onda musicale: «All’improvviso, senza sapere né come né perché, sparì. Molti sostennero di aver notato in lui tracce di pazzia, e in verità era stato visto uscire dalla porta della città saltellando e cantando allegramente, con due cappelli calcati l’uno sull’altro e due rastri infilati come pugnali nella rossa cintura; ciò nonostante i suoi amici più intimi non notarono nulla di particolare dal momento che aveva già avuto in altre occasioni violenti attacchi, causati da qualche intimo cruccio».
Ciò che contraddistingue l’esistenza di questo personaggio è un continuo stato di inquietudine, che lo spinge a spostarsi senza sosta, a vagabondare senza una meta, guidato solo dalla forza trascinante del suo mondo onirico: «Johannes fu sospinto qua e là dalle sue intime visioni e dai suoi sogni come su un mare eternamente fluttuante e parve cercare inutilmente il porto che infine avrebbe dovuto dargli quella pace e quella serenità, senza le quali all’artista è impossibile creare». Anche il rapporto con la propria opera è tormentato e contraddittorio. Artista di grande sensibilità e virtuosismo, dotato di un impulso incoercibile alla creazione, Johannes non può tuttavia sottrarsi all’imperativo che gli ingiunge di distruggere il frutto del suo lavoro. Scrivere diviene così il primo movimento di un’opera che trova la sua fine, letteralmente, nel venire cancellata. È un’ulteriore conferma della follia del personaggio: «A volte componeva di notte in preda alla più viva agitazione – svegliava l’amico che abitava accanto a lui e gli suonava nel più grande entusiasmo tutto ciò che aveva scritto con incredibile rapidità – versava lacrime di gioia per l’opera riuscita – considerava se stesso il più felice degli uomini, ma il giorno successivo – la magnifica composizione era nel fuoco».
Tuttavia la follia è anche la comoda etichetta con la quale la società filistea e borghese cerca di liquidare l’eccentrica figura del compositore accusato, come altri artisti del suo calibro, di essere un «infelice sognatore», del tutto avulso dalla realtà e soprattutto da una genuina concezione dell’arte, riconosciuta, secondo questa prospettiva, quale mero intrattenimento sociale. Kreisler al contrario, – e qui andiamo a toccare i punti fondamentali del suo credo artistico di cui le osservazioni sopra la musica di Beethoven costituiscono valida testimonianza – concepisce l’arte come un’attività che ha l’infinito come oggetto, l’ignoto come meta, la ricerca di una dimensione simile a quella di una fiaba come suo irrinunciabile obiettivo. È la musica stessa, se concepita in base a siffatti parametri, a diventare un’attività folle, ormai del tutto staccata da ogni legame referenziale, anzi in aperto conflitto con ciò che comunemente viene definito “realtà”. L’armonia di cui il compositore è maestro è una dichiarazione di guerra alla quieta superficie del quotidiano: «Nei segreti dell’armonia penetra solo quel compositore capace di agire, grazie ad essa, sull’animo umano; per lui le proporzioni numeriche che per il grammatico privo di genio rimangono solo morti e rigidi esempi di calcolo, sono magici preparati dai quali egli fa scaturire un mondo incantato».
La follia, nelle pagine di Hoffmann, non è solo la naturale condizione dell’arte, ma anche la sua origine, ciò che consente di dare vita a nuovi rapporti tra le cose, il delirio senza il quale nessuna creazione è possibile: «Non proprio nel sogno, quanto piuttosto in quello stato di delirio che precede il sonno, trovo una concordanza tra colori, suoni e profumi. Mi sembra che tutti siano generati nello stesso modo misterioso da un raggio di luce e si debbano poi fondere in un meraviglioso concerto».
In Hoffmann la follia entra prepotentemente nella concezione dell’artista e dell’arte, ne permea ogni aspetto, ne percorre il destino. Forse Kreisler assomiglia a Hoffmann stesso, e qualcuno ha pensato di riconoscere, nel personaggio, un doppio dell’autore. Ma certo anche altri artisti ormai potranno riconoscersi affini al profilo di Kreisler. Nelle pagine di Hoffmann trova infatti espressione un’idea di letteratura che esplora il lato oscuro delle cose e del linguaggio, scende in quella zona d’ombra che si annida in ogni aspetto del reale, in ogni segno, in ogni parola. La follia si traduce nella possibilità di avere accesso a una nuova e ignota dimensione, schiude territori dell’immaginario prima mai sondati, allarga, fino al limite della lacerazione, l’orizzonte sul quale la pagina o la tela si affacciano. Questo nuovo sguardo, una volta acquisito, non potrà più essere perduto né potranno essere cancellati i fantasmi che esso contempla. Il sogno, l’inconscio, il labirinto – quest’ultimo inteso non più come un luogo mitico, ma riconosciuto ormai dall’artista come l’architettura del proprio spazio interiore – invadono le creazioni artistiche degli ultimi due secoli. Tutto un mondo invisibile emerge o, per meglio dire, irrompe; i confini tra l’esterno e l’interno, tra la superficie e l’abisso non solo sono ormai valicabili, ma in qualche caso non esistono più. «Il sogno è una seconda vita», scrive Nerval, riconoscendo realtà e dignità a una condizione, quella onirica, che diventerà per i surrealisti sinonimo di irrazionalità, di demoniaca produzione analogica. Nerval potrà così assistere – sono parole sue – «al dilagare del sogno nella vita reale» e sospettare che una qualunque persona incontrata per strada sia l’incarnazione di uno spirito dell’aldilà. Il nesso che unisce arte e follia è ormai saldamente stabilito.

Jean Dubuffet, Autoritratto, 1936 Tentativi terapeutici

Un artista che nel Novecento ha esplorato a fondo i rapporti tra arte e follia è stato Jean Dubuffet. Egli muove da una radicale contestazione del concetto di cultura e soprattutto dell’impedimento soffocante che essa costituisce per la creazione artistica. L’argomento è trattato a fondo in un testo che si intitola Smagnetizzazione dei cervelli (1968). Dubuffet sostiene che la cultura è un fattore che impoverisce e sterilizza la creazione; è una forma di indottrinamento, una sorta di apparato burocratico-militare che ha lo scopo di neutralizzare ogni segno di originalità, perché in quanto tale esso costituisce un elemento destabilizzante. In quanto basata su princìpi di armonia e di coerenza, su precise connessioni e gerarchie, la cultura – cioè l’essenza del pensiero – occidentale non tollera tutto quanto è frammentario, discontinuo, contraddittorio: insomma, in movimento. La cultura infatti ama la fissità, la netta distinzione; all’enigma, all’ambivalenza preferisce la fitta rete del vocabolario che ingabbia le forze dinamiche che attraversano tutta la realtà.
Alla luce di queste osservazioni tutta la concezione dell’arte va, a giudizio di Dubuffet, ripensata. L’arte costituisce un’altra, del tutto diversa forma di linguaggio, ci parla della cosa vissuta dal suo interno e non osservata dall’esterno; anzi l’arte, compresa la cosiddetta arte visiva, comporta un rifiuto dello sguardo, è piuttosto, annota Dubuffet, qualcosa «da vivere e da fare». La creazione ci porta a contatto con ciò che è unico, eccezionale, con un’esasperata soggettività, con tutto ciò che produce scarti, margini, deviazioni. Per questo motivo Dubuffet guarda con attenzione ai prodotti della cosiddetta, anzi proprio da lui battezzata, Art Brut, cioè alle manifestazioni immediate e spontanee. La prima mostra di oggetti di questo tipo, allestita nel 1947, presentava disegni di bambini, opere di dilettanti, creazioni di alienati mentali. Nuovi percorsi si aprivano, fino a far emergere una posizione paradossale ma proprio per questo innovativa del rapporto tra arte e follia. Potremmo riassumerla così: per Dubuffet la follia diviene una forma di terapia dell’arte, una cura in grado di restituire ossigeno e salute a un organismo ormai intossicato e debilitato dalla nuvola asfissiante della cultura.
La strada imboccata non era però affatto facile e Dubuffet, nello scritto già citato, mette in guardia dai rischi e dai limiti di una simile operazione. L’artista infatti deve assolutamente assumere una posizione radicalmente individualista e al limite sovversiva se intende realizzare un’opera che fornisca un contenuto di novità significativo, ma agendo in questo modo egli si espone al rischio di fare qualcosa di così segreto, di così cifrato da risultare illeggibile allo sguardo altrui. «Molti artisti dell’Art Brut – scrive Dubuffet – mostrano un comportamento che induce a pensare che la loro produzione sia fatta esclusivamente a loro uso e consumo e senza che affiori il minimo desiderio ch’essa sia mostrata a qualcuno». Così la loro fisionomia tende ad assomigliare a quella di certi personaggi di Hoffmann, costretti a ricercare l’applauso o la fredda disapprovazione di un pubblico immaginario. D’altra parte, nemmeno nei gesti spontanei e infantili o in quelli degli alienati si giunge a una totale liberazione dal condizionamento culturale. Il primitivismo, l’infanzia, la follia non sono terre vergini, non ci salvano né garantiscono nulla. La libertà sognata da Dubuffet resta un’utopia.

W. G. Sebald Verso casa

Per trovare, se non una via d’uscita a quest’impasse, almeno una strada diversa, e forse nuova, lungo la quale scrittura e follia muovono ancora i loro passi, possiamo rivolgersi alle pagine di W. G. Sebald. Le opere di Sebald non rientrano nelle categorie e nei generi con i quali solitamente classifichiamo i testi narrativi. Fa eccezione Austerlitz, per il quale è possibile parlare di romanzo in senso classico. E tuttavia, anche in questo libro, uscito nel 2001, l’autore non rinuncia all’utilizzo di testimonianze fotografiche, di riproduzioni di documenti, di mappe, in una parola d’immagini che costituiscono parte essenziale, e niente affatto semplicemente decorativa, del testo. Ancora meno definibili in termini tradizionali gli altri volumi di Sebald, da Vertigini, del 1990, a Gli emigrati del ’92 a Gli anelli di Saturno del 1995, nei quali la scrittura oscilla tra disposizione autobiografica e forma saggistica, tra la frammentazione caratteristica di un diario di viaggio e il nitido disegno del destino di un personaggio quali siamo soliti leggere in un racconto. Queste scelte compositive si giustificano e si saldano con i temi più ricorrenti di questo scrittore: il viaggio, la memoria, l’indagine sul senso dell’identità, sul radicamento o sull’esilio di un’esistenza, l’angoscia e tutto quanto porta ai confini con la follia. Alcuni di questi temi, o forse tutti, compaiono in uno dei quattro testi di Vertigini dal titolo Il ritorno in patria. La voce narrante, che siamo portati a identificare con quella dell’autore, ci spiega come, un pomeriggio di novembre del 1987, mentre da Verona stava rientrando in Inghilterra, decidesse di far sosta per qualche tempo a W., località che non aveva più visto dall’infanzia (da una trentina d’anni, come preciserà più avanti). Già in prossimità di questa meta, egli avverte qualche sintomo di disagio: «Le lettere ballavano e mi si confondevano davanti agli occhi, e più volte ebbi la sensazione che in me tutto si rattrappisse».
Quando vi giunge, il paese gli appare «più estraneo di qualsiasi altro luogo possibile e immaginabile». Qui tutto è ormai cambiato, anche l’Engelwirt, una locanda dove il narratore e la sua famiglia avevano abitato in affitto, al tempo alquanto sordida, e ora invece linda e ben tenuta. Ben presto, però, volti e immagini riaffiorano dal passato e si mescolano, e si sovrappongono, a quelli del presente. In particolare il narratore è colpito da un quadro del pittore Henge, una strana figura di artista locale che aveva l’ossessione di dipingere nient’altro che boscaioli, fatta eccezione per i dipinti su commissione. I quadri del pittore Henge, che ora il narratore torna a osservare e in uno dei quali anche «i cavalli hanno gli occhi pieni di follia», producono su di lui un effetto annichilente, tanto da fargli commentare: «Da queste osservazioni ritornavo ogni volta prostrato all’Engelwirt e ai miei appunti sparsi…». L’autore è indotto pertanto a mettere in discussione il senso del suo ritorno in patria, e a rendersi conto che quante più immagini del passato riesce a raccogliere, tanto più quel tempo trascorso gli appare inesplicabile e inverosimile: «…nulla in esso può definirsi normale, anzi, la maggior parte di quanto è accaduto è ridicolo», commenta. Dopo un mese il periodo di permanenza all’Engelwirt e a W. è finito e il narratore, ormai in treno, si convince che doveva essersi verificata in lui «una sorta di definitiva disgregazione dei nervi cranici». Chi narra, in Vertigini, come negli altri testi di Sebald, non è una figura esterna al racconto, ma una presenza che dall’indagine compiuta rimane non solo, com’è comprensibile, coinvolta, ma addirittura contagiata, come se la memoria, il nostro passato, la nostra identità fossero una malattia, un corpo estraneo, uno straccio infetto. Ogni tentativo di scrivere la propria storia equivale, per Sebald, a sporgersi su un abisso, affascinato e spaventato insieme dal vuoto che si apre sotto ai suoi occhi. Non ci sorprende, allora, che Il ritorno a casa si concluda con la narrazione di un sogno, come se soltanto questa dimensione fosse in grado di restituirci il senso di ciò che siamo. In questo sogno il protagonista attraversa una regione alpina. È proprio di fronte a un precipizio che il suo cammino si arresta. Intorno regna il silenzio assoluto. Solo un’eco, prima di spegnersi, resiste in quel vuoto vertiginoso. Sono parole che restituiscono la cronaca del grande incendio di Londra. L’immagine della città in preda alle fiamme, l’allucinata evidenza di alcuni dettagli – come quello dei piccioni morti, delle bande di saccheggiatori – trascorrono nell’abisso. «E l’indomani – conclude Sebald – una silenziosa pioggia di cenere – verso occidente, fin oltre il parco di Windsor». La data posta in calce al testo (2013) dà un’ultima spinta a questa pagina e sembra maliziosamente suggerire che quanto abbiamo letto forse per intero appartiene allo spazio della finzione, a un teatro della follia dove non è più riconoscibile ciò che deriva dalla propria esperienza e ciò che sconfina nella pura invenzione, o che rasenta il delirio.
Altri volti della follia Sebald ci propone con le quattro storie che compongono Gli emigrati. Ciò che unisce queste vicende è il senso di abbandono, di solitudine, che segna, in luoghi e in tempi differenti, la vita dei protagonisti, quattro ebrei vittime dell’esperienza del distacco dalla propria comunità, dalla condizione di isolamento in cui si trovano costretti a vivere. Si tratta di un medico, il dottor Henry Sewyn che, rifugiatosi a Hingham, nella campagna inglese, si uccide con una pallottola del suo fucile da caccia, stroncato da un senso di nostalgia da cui cercava di difendersi curando l’orto o trascorrendo buona parte del suo tempo steso sul prato a contare, come un giorno nel suo idioma confessa, «the blades of grass»; di Paul Bereyter, maestro elementare, che la sera del 30 dicembre del 1983, all’età di 74 anni, pone fine alla sua vita facendosi travolgere da un treno, provando per l’ultima volta quel senso di sconfitta che si era insinuato in lui quando, a causa delle leggi razziali, era stato allontanato dal servizio scolastico proprio alcuni giorni dopo aver conosciuto i suoi primi scolari; del pittore Max Aurach, che da Monaco aveva trovato rifugio a Manchester con l’intenzione di dare inizio a una vita nuova e aveva finito per ritrovarsi, in un cero senso, nella condizione di partenza, a casa, perché Manchester pullula di emigrati ebrei, di scampati ai campi di concentramento ma non all’angoscia dei ricordi, ai sensi di colpa, alla sensazione che vivere sia qualcosa di innaturale, di illegittimo.
La quarta storia è quella di Ambros Adelwarth. Costui era il prozio del narratore. Emigrato in America, aveva da allora fatto ritorno una sola volta a W., nel 1951, e solo in quell’occasione il narratore, che all’epoca era bambino, aveva potuto conoscerlo. Due anni più tardi gli giunse la notizia della sua morte. Ambros Adelwarth, ci informa Sebald, era persona di «rara nobiltà», cui la vita consentirà di conoscere un’infinità di luoghi; viene assunto a 14 anni, cioè nel 1900, al Grand Hotel di Montreux; di qui passa a Londra nel 1905, dove prende servizio come cameriere ai piani all’Hotel Savoy nello Strand prima di partire per trascorrere un periodo in Giappone. Successivamente Ambros diviene maggiordomo presso i Salomon, una delle più ricche famiglie ebree di New York. Questa sistemazione è la conseguenza dell’esser stato Ambros domestico personale e accompagnatore di viaggio del figlio dei Salomon, Cosmo, più giovane di lui di qualche anno, un personaggio noto nell’alta società per le sue stravaganze, dalla passione per i cavalli a quella per la roulette. Tra i due si stabilisce una relazione, conclusasi con l’insorgere in Cosmo dei segni evidenti di una malattia mentale. Era come se nella sua testa – così egli dichiara di percepire – si scatenasse quanto sui campi di battaglia di tutta Europa stava accadendo.
La malattia concede anche momenti di lucidità, durante uno dei quali Cosmo e Ambros compiono un viaggio in Egitto. Ma una seconda, più grave crisi rende inevitabile il ricovero alla clinica psichiatrica Samaria di Ithaca, New York, dove Cosmo, «muto e immobile», nell’arco di quello stesso anno si spegne. Quello che si verifica in seguito nella vita di Ambros ha, in fondo, poca importanza; anzi tutta la sua esistenza si trasforma, nei racconti che egli ne fornisce, in un miscuglio di veridica testimonianza e di invenzione fantastica, come accade – fa dire l’autore a un suo personaggio – a chi è affetto dalla sindrome di Korsakov, ma anche, volendo allargare lo sguardo, a tutta la scrittura di Sebald. Fatto sta che in Ambros, diversamente da quanto solitamente si pensa, il racconto delle proprie esperienze non si traduce in una parziale liberazione né in un momentaneo sollievo, perché «più raccontava – leggiamo – più si faceva desolato».
Il destino di Ambros non sarà dunque diverso da quello degli altri emigrati del libro. Ma piuttosto sorprendente è la modalità con cui esso trova attuazione. Egli infatti un giorno sparisce, lasciando come unica traccia alle sue spalle un biglietto con il quale informava i famigliari di essere andato a Ithaca, di essersi cioè fatto volontariamente ricoverare nella clinica che aveva annoverato tra i suoi pazienti anni prima proprio Cosmo. La puntualità e la condiscendenza con le quali Ambros si sottopone al massiccio trattamento di elettroshock a cui il direttore dell’istituto, il professor Fahnstock, lo sottopone – trattamento che, all’inizio degli anni Cinquanta, «assomigliava davvero a un procedimento di tortura o a un martirio» e che finisce per fiaccare tutte le energie del paziente – trasformano ciò che avrebbe dovuto essere, secondo la scienza medica, un procedimento terapeutico in un mezzo, tacito e incruento, di togliersi la vita.
C’è dunque in Sebald un modo diverso, se confrontato con i casi precedenti, di considerare la follia. Essa non è più il gesto plateale di un eroe che intende vendicare un’ingiustizia, e nemmeno il tratto distintivo dell’artista, il suo segno d’elezione. Ogni differenza tra chi pratica un’attività pittorica, plastica o letteraria e chi si dedica a occupazioni meno creative e seducenti viene cancellata. Tanto meno sarà possibile cogliere nei territori della follia nuovi sentieri percorribili dall’immaginario o supporre, nel gesto di un folle, una spontaneità e un’immediatezza altrove perdute.
In Sebald la follia è un’anormalità quotidiana, un luogo in cui patologia e terapia si confondono, una realtà che contamina ogni angolo dell’esistenza, che non tace nel sogno, che non risparmia i ricordi, anzi fa che questi ultimi producano una sorta di malessere, un senso di inquietudine e di nausea. Le ultime parole della storia di Ambros, lette in una pagina della sua agenda, sono emblematiche: «Il ricordo, aggiunge in un proscritto, spesso mi sembra una sorta di stupidità. Rende pesante la testa e la fa girare come se non si guardasse all’indietro nelle fughe del tempo, ma da grande altezza si volgesse lo sguardo giù sulla terra da una di quelle torri che si perdono nel cielo». Sono parole che si riverberano su tutta l’opera di Sebald, che sulle tracce della memoria, di un dolore silenzioso, di un’angoscia altrimenti invisibile tesse le trame delle proprie pagine. Sono parole che ci fanno comprendere come la follia non sia più, come nel testo classico, il tragico manifestarsi di un furore, un evento chiuso in se stesso, ma una realtà aperta, che può tutt’al più trovare modo di comporsi nella geometria delle frasi dello scrittore. Il rito funebre nella tragedia di Sofocle allontanava il corpo dell’eroe folle dallo sguardo dello spettatore. La follia, l’angoscia in Sebald azzerano la distanza tra autore e narratore e in direzione opposta quella tra le pagine e il lettore.
Aiace si uccise perché Ulisse gli aveva sottratto l’onore delle armi di Achille, rendendogli intollerabile la prospettiva di un ritorno nella sua terra, sotto lo sguardo del padre. Ambros Adelwarth, maggiordomo, una mattina del mese di dicembre del 1952 fece ingresso nella sua Itaca.

Tratto da:
Luigi Sasso, Fuori dal paradiso
Novi Ligure, Joker 2005, pp. 135-151

Nota

Il saggio di Jean Starobinski s’intitola La spada di Aiace, in Tre furori, tr. it., Milano, Garzanti 1991; quello di Ernst Kris e Otto Kurz La leggenda dell’artista, tr. it., Torino, Bollati Boringhieri 1989. Per le citazioni dalla tragedia di Sofocle si è seguita la versione di Ezio Savino, Milano, Garzanti 1993. I Kreisleriana sono citati nella traduzione di Maddalena Fumagalli per le Edizioni Studio Tesi, Pordenone 1992.
Il testo di Jean Dubuffet, Désaimantation des cervelles, fa parte della raccolta L’homme du commun à l’ouvrage, Paris, Gallimard 1973. Le opere di W. G. Sebald a cui si fa riferimento sono state tradotte in italiano; in particolare Vertigini, Milano, Adelphi 2003 e Gli emigrati, Milano, Bompiani 2000.

***

1 commento su “Un’altra Itaca”

  1. Decisivo il concetto di “follia” che Luigi fa trapelare dal suo testo: dal gesto tragico e potente di Aiace alla nebbia in cui sprofonda il protagonista del racconto di Sèbald c’è tutto un viaggio nella perdita di sé che turba, per malinconia e introspezione. E l’ironica “Ithaca” di Ambros è il luogo dove ormai non può che regnare un ineluttabile silenzio. Ricordo ancora la biblioteca genovese dove Luigi lesse il testo e dove io lo ascoltai per la prima volta.

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