Esplorare il labirinto. Foucault e Roussel

bruzzone_vignola[1]

Giuseppe Zuccarino

Esplorare il labirinto. Foucault e Roussel

Michel Foucault ha avuto modo di scrivere, specie negli anni Sessanta del secolo scorso, numerosi saggi e articoli di argomento letterario[1]. Tuttavia la monografia da lui dedicata a Raymond Roussel resta un unicum. Essendo i suoi libri precedenti (compreso il più celebre, quello sulla storia della follia) relativi al modo in cui la cultura e la scienza, nell’«età classica» e in quella contemporanea, si sono rapportate alle malattie mentali, Roussel ha certo suscitato il suo interesse anche in quanto autore con problemi psichici. Questo però non va inteso nel senso che il filosofo si sia prefisso il compito di studiare lo scrittore in quanto «caso clinico». All’opposto, Foucault ha assegnato a lui, e ad alcuni altri, un ruolo destabilizzante nei confronti di ogni ottica che si pretenda scientifica. Basta leggere, in proposito, le frasi che concludono il libro Maladie mentale et psychologie: «C’è una buona ragione per cui la psicologia non potrà mai dominare la follia: la psicologia è divenuta possibile nel nostro mondo solo dopo che la follia è stata padroneggiata, e già esclusa dal dramma. E quando, con lampi e grida, essa riappare, come in Nerval o Artaud, come in Nietzsche o Roussel, è la psicologia ad ammutolire e a restare senza parole di fronte a un linguaggio che prende a prestito il senso delle proprie da quella lacerazione tragica e da quella libertà di cui già la sola esistenza degli “psicologi” sanziona, per l’uomo contemporaneo, il pesante oblio»[2].

Raymond Roussel C’è però anche un diverso motivo che spiega l’attrazione suscitata nel filosofo dalle opere di Roussel, ed è di natura strettamente letteraria. In un’intervista retrospettiva, egli ha spiegato infatti che quando, verso il 1957, aveva iniziato a leggere i libri dello scrittore (in quel momento assai poco conosciuto), era rimasto colpito dalla qualità dello stile: «Una prosa estremamente bella e stranamente vicina a quella di Robbe-Grillet, che all’epoca aveva appena cominciato a pubblicare. […] Sono rimasto stregato da questa prosa, che ho trovato di una bellezza intrinseca»[3]. Solo più tardi egli è venuto a conoscenza dei problemi mentali di cui l’autore aveva sofferto: «Quando, dopo aver scoperto Roussel, ho visto che era stato un paziente del dottor Janet, il quale analizza il suo caso in due pagine (citate del resto dallo scrittore stesso), la cosa mi ha divertito e interessato»[4]. Determinante, però, a detta di Foucault, è stata l’iniziale fascinazione da lui provata per le opere rousselliane, la stessa che lo ha spinto a passare dall’idea di redigere su di esse un breve articolo a quella, ben più impegnativa, di dedicare alla loro analisi un intero libro[5].

Converrà forse ricordare che Raymond Roussel (1877-1933) era uno scrittore che ambiva a raggiungere un largo consenso da parte di critica e pubblico; a tal fine impiegava senza risparmio i mezzi che la sua condizione economica agiata gli consentiva. Tuttavia era riuscito a far parlare di sé più per le eccentricità di comportamento che per i propri scritti. A scoprirne il valore erano stati i surrealisti, che avevano cercato di farli conoscere. Ciò vale in particolare per Michel Leiris, che frequentava Roussel e ha scritto su di lui pagine di notevole rilievo[6]. I surrealisti erano affascinati dalle trovate che abbondano in romanzi come Impressions d’Afrique o Locus Solus, nei quali l’autore, con uno stile minuzioso e oggettivo, descrive le più bizzarre costruzioni o invenzioni. Fra queste, possiamo ricordare ad esempio una statua che raffigura un ilota, realizzata con stecche di balena e posta su un basso veicolo le cui ruote scorrono su binari di polmone di vitello, oppure una mazzeranga (strumento per picchiare e pareggiare il selciato) semovente, capace di comporre, con denti umani, un mosaico in cui è rappresentato un raitro (soldato cinquecentesco)[7]. Roussel però, da parte sua, ammetteva di non capire i testi dei surrealisti e si considerava estraneo all’avanguardia, anche perché aveva gusti letterari del tutto tradizionali (ammirava enormemente scrittori come Jules Verne o Pierre Loti). A chiarire, almeno in parte, il suo metodo compositivo ha contribuito uno scritto da lui destinato alla pubblicazione postuma, e apparso infatti nel 1935: Comment j’ai écrit certains de mes livres[8].

Rymond Roussel, Locus solus Alla base del procedimento tecnico in esso rivelato ci sono sempre dei giochi sulle parole, prese in due sensi diversi oppure sostituite con altri vocaboli simili per il suono. Trovano così spiegazione anche le due macchine già ricordate: «1) Baleine (mammifero marino) à îlot (da isolotto); 2) baleine (stecca di balena) à ilote (per ilota, schiavo spartano). […] 1) mou (molle, individuo fiacco) à raille (da burla, qui pensai ad un collegiale pigro che i compagni deridono per la sua incapacità); 2) mou (polmone di vitello, sostanza culinaria) à rail (per rotaia di ferrovia). […] 1) Demoiselle (signorina) à prétendant (con pretendente); 2) demoiselle (mazzeranga) à reître en dents (per raitro fatto di denti)»[9]. Sono dunque le omofonie, quasi sempre invisibili sulla superficie del testo, a generare le varie situazioni narrative.

Il libro di Foucault parte proprio dall’esame di questo testo postumo, segnalando in esso non poche stranezze, come l’attenzione focalizzata soprattutto sui primi scritti e la maggiore reticenza su quelli più recenti: «La geometria profonda di questa “rivelazione” rovescia il triangolo del tempo. Per effetto di una rotazione completa, ciò che è prossimo diventa il più lontano. È come se Roussel potesse recitare il suo ruolo di guida solo nelle prime svolte del labirinto, abbandonandolo poi non appena il cammino s’avvicina a quel punto centrale in cui egli stesso si trova […]. Man mano che la rivelazione si approssima a sé, il segreto s’addensa. Segreto raddoppiato: poiché la sua forma solennemente ultima, la cura con cui è stata, nel corso di tutta l’opera, differita così da giungere a scadenza al momento della morte, trasforma in enigma il procedimento che mette in luce»[10].

Secondo Foucault, lo scrittore pare volerci offrire la chiave per accedere alla sua opera, e tuttavia, svelando solo in parte le proprie tecniche letterarie, ci costringe di fatto a rimanere sulla soglia. Ciò ricorda al filosofo il modo in cui lo stesso Roussel è morto: si trovava in un hotel di lusso a Palermo, assieme alla sua governante Charlotte Dufrène, e in quel periodo era quasi sempre sotto l’effetto della droga; una mattina il suo corpo è stato rinvenuto senza vita vicino alla porta di comunicazione, chiusa a chiave, fra la sua camera e quella della Dufrène. Cosa intendeva fare? Il decesso era dovuto a un’overdose accidentale o, come vari indizi sembrano suggerire, ad un suicidio premeditato? Non lo sapremo mai con certezza[11]. Tornando ai testi, in che modo interpretare i libri che lo stesso Roussel dichiara estranei al procedimento che ha descritto? «Nascondono, queste opere, una chiave d’altra natura – oppure la stessa, ma nascosta doppiamente fino al diniego della sua esistenza? E c’è forse una chiave generale da cui dipenderebbero, in base a una legge del tutto silenziosa, sia le opere cifrate – e decifrate da Roussel – sia quelle la cui cifra sarebbe di non avere alcuna cifra apparente?»[12].

Locus Solus

Foucault ipotizza dunque, nello scrittore, un grado di coscienza molto elevato, tale da far apparire il suo testo esplicativo come generatore, piuttosto che risolutore, di enigmi. Ma in effetti al filosofo non interessa tanto proporre una nuova immagine di Roussel (descritto dai testimoni che l’hanno conosciuto quale persona ingenua, infantile e non particolarmente colta), quanto piuttosto richiamare l’attenzione sul complesso funzionamento del linguaggio in genere, e di quello letterario in specie. A ben vedere, i giochi di Roussel sul doppio significato dei termini si limitano a sfruttare proprietà intrinseche al mezzo di espressione utilizzato: «L’identità delle parole – il semplice fatto, fondamentale nel linguaggio, che ci siano meno vocaboli che designano che cose da designare – è essa stessa un’esperienza a doppio versante: rivela nella parola il luogo di un incontro imprevisto fra le figure più lontane del mondo (è la distanza abolita, il punto di scontro degli esseri, la differenza raccolta su se stessa in una forma unica, duale, ambigua, minotaurina) e mostra uno sdoppiamento del linguaggio che, a partire da un unico nucleo, si stacca da se stesso, fa sorgere incessantemente altre figure (proliferazione della distanza, vuoto che nasce sotto i passi del doppio, crescita labirintica dei corridoi simili e differenti)»[13].

Così – altro esempio celebre – Roussel può costruire un breve racconto, Parmi les Noirs, che comincia con l’espressione «les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard» (le lettere alfabetiche scritte in bianco sui bordi laterali del vecchio biliardo) e termina con un’altra pressoché identica nella forma, ma del tutto diversa per il significato, «les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard» (le missive dell’uomo bianco sulle orde guerriere del vecchio predone)[14]. Questo è ancora un esercizio semplice, ma la seconda delle due frasi-matrice ispira in seguito, pur senza comparirvi, un intero romanzo, Impressions d’Afrique, che a dispetto del titolo non ha proprio nulla del libro di viaggi, anzi è una storia interamente fantastica, in cui ogni singolo episodio nasce dal procedimento di scomposizione fonica dei vocaboli.

In Roussel, infatti, trovate narrative che sembrano il frutto di una fantasia arbitraria sono in realtà motivate, avendo la loro origine in giochi di parole. Data una frase qualsiasi, ad esempio l’incipit di una canzoncina infantile, «J’ai du bon tabac dans ma tabatière» (ho del buon tabacco nella mia tabacchiera), lo scrittore la scompone in un’altra serie, vagamente omofona, di vocaboli: «Jade tube onde aubade en mat (objet mat) a basse tierce», ossia «giada tubo onda serenata in opaco (oggetto opaco) ha bassa terza»[15]. Cosa mai potrà sorgere da parole tanto sconnesse? Ecco quel che ne trae Roussel: «La diafana immagine evocava un paesaggio d’Oriente. Sotto un cielo puro si stendeva un giardino splendido, pieno di fiori affascinanti. Al centro di una vasca di marmo, un getto d’acqua zampillante da un tubo di giada disegnava con grazia una curva slanciata. […] Sotto la finestra, non lontano dalla vasca di marmo, se ne stava un giovane dalla chioma ricciuta […]. Volgendo verso la coppia il viso da poeta ispirato, cantava un’elegia di sua composizione, servendosi di un portavoce di metallo opaco e argentato»[16]. Come si vede, lo stile di Roussel può a volte essere banale ma, precisa Foucault, «questo linguaggio piatto, esile ripetizione del più logoro dei linguaggi, riposa orizzontalmente sull’immenso apparecchio di morte e resurrezione che da esso si separa e, nel contempo, ad esso si collega. È poetico nella sua radice, per il procedimento che lo ha fatto nascere»[17].

Raymond Roussel

Nei romanzi rousselliani, tutto è sdoppiato: la descrizione dei più bizzarri spettacoli o congegni sorprende di per sé, e torna poi a sorprendere quando, sempre all’interno del testo, ne viene fornita una lambiccata spiegazione. Ad esempio, in Locus Solus, un’enorme vasca di vetro, dalle pareti sfaccettate come quelle di un diamante, ospita fra l’altro al suo interno, immersi in un liquido trasparente, una giovane danzatrice in calzamaglia, un gatto privo di pelo nonché il cervello e i muscoli facciali del celebre rivoluzionario Danton. Il creatore di questo dispositivo, lo scienziato Martial Canterel, mostra ai suoi ospiti come la ragazza possa generare musica con abili movimenti della propria chioma, mentre il gatto è stato addestrato a infilare il muso in un cornetto di metallo e a trasmettere, mediante esso, una scarica elettrica ai resti della testa di Danton, che si animano riproducendo i moti compiuti in vita al momento di pronunciare brani (inudibili) di alcuni suoi discorsi politici. È chiaro che tutto ciò non diventa meno assurdo quando Canterel spiega in dettaglio di aver scoperto una speciale acqua che consente a chi vi è immerso di respirare liberamente e di produrre coi capelli certi fenomeni acustici, oppure di essere riuscito a recuperare una parte del capo di Danton e d’aver trovato il modo di elettrizzarla usando a tal fine il proprio gatto, spelato perché non accumulasse troppa corrente[18]. La stranezza non si dissolve, ma semmai si accresce. E a ciò va aggiunto l’unico mistero effettivo, quello che riguarda i giochi di parole che certamente hanno generato i vari particolari di questo episodio di Locus Solus, e che a noi restano sconosciuti, in quanto lo scrittore non ne parla nel suo testo postumo.

Foucault analizza con finezza vari momenti dei due romanzi principali, evidenziando in essi la ricorrenza dei dispositivi che imitano artificialmente la vita, o attraverso la riproduzione artistica oppure (come nel caso, appena ricordato, della testa di Danton) tramite immaginarie tecniche scientifiche. E tuttavia, a suo giudizio, «Roussel ha inventato delle macchine da linguaggio che senza dubbio non hanno, al di fuori del procedimento, nessun altro segreto che il visibile e profondo rapporto che ogni linguaggio intrattiene, scioglie, riprende e indefinitamente ripete con la morte»[19]. È questa un’idea che possiamo trovare anche in altri testi foucaultiani coevi, nei quali non si fa riferimento all’autore di Locus Solus: «Il linguaggio, sulla linea della morte, riflette se stesso: incontra qualcosa come uno specchio; e per fermare questa morte che lo fermerà, dispone di un solo potere: quello di far nascere in sé la propria immagine, in un gioco di specchi che, da parte sua, non ha limiti»[20]. Ciò spiega bene l’ossessione che spinge Roussel a costruire, partendo da singole omofonie, i suoi tortuosi labirinti in prosa o in versi. Ma essi, in fondo, hanno la funzione di ritardare il temibile, e inevitabile, incontro: «Non bisogna dimenticare che è il Minotauro che veglia in fondo al palazzo di Dedalo, di cui costituisce, al termine del lungo corridoio, l’ultima prova»[21].

[…]

Giulio Paolini, Locus Solus - Raymond-Roussel, 1976


Note

[1] Per un esame complessivo, si rinvia all’ampio studio di Jean-François Favreau, Vertige de l’écriture. Michel Foucault et la littérature (1954-1970), Lyon, ENS Éditions, 2012.

[2] M. Foucault, Maladie mentale et psychologie, Paris, P.U.F., 1962; 1995, p. 104 (tr. it. Malattia mentale e psicologia, Milano, Cortina, 1997, pp. 100-101; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

[3] M. Foucault, Archéologie d’une passion (1984), in Dits et écrits, II, Paris, Gallimard, 2001, p. 1418 (tr. it. Archeologia di una passione, in Follia e psichiatria. Detti e scritti 1957-1984, Milano, Cortina, 2006, pp. 281-282).

[4] Ibid., p. 1420 (tr. it. p. 284).

[5] Cfr. ibid., p. 1419 (tr. it. p. 282).

[6] Raccolte da ultimo in M. Leiris, Roussel & Co., Saint-Clément-de-Rivière-Paris, Fata Morgana-Fayard, 1998 (tr. it. parziale Raymond Roussel, Bologna, Il cavaliere azzurro, 1985).

[7] Cfr. rispettivamente R. Roussel, Impressions d’Afrique (1910), Paris, Flammarion, 2005, pp. 34-36 (tr. it. Impressioni d’Africa, Milano, Rizzoli, 1964, pp. 11-12), e Locus Solus (1914), Paris, Gallimard, 1990, pp. 28-56 (tr. it. Locus Solus, seguito da Come ho scritto alcuni miei libri, Torino, Einaudi, 1975, pp. 23-51).

[8] Cfr. R. Roussel, Comment j’ai écrit certains de mes livres, nel volume dallo stesso titolo, Paris, Gallimard, 2010, pp. 9-35 (tr. it. in Locus Solus, cit., pp. 263-285).

[9] Ibid., pp. 14-15 e 23 (tr. it. pp. 268 e 276).

[10] M. Foucault, Raymond Roussel, Paris, Gallimard, 1963, p. 8 (d’ora in poi abbreviato in RR; tr. it. Bologna, Cappelli, 1978, pp. 7-8; pur facendo riferimento a questa edizione italiana, ricordiamo che ne esiste un’altra più recente: Verona, Ombre corte, 2001).

[11] Sull’argomento, Leonardo Sciascia ha scritto un racconto-inchiesta, Atti relativi alla morte di Raymond Roussel, Palermo, Sellerio, 1971.

[12] RR, p. 13 (tr. it. pp. 11-12).

[13] RR, pp. 22-23 (tr. it. p. 20).

[14] Cfr. Comment j’ai écrit certains de mes livres, cit., pp. 163-170.

[15] Cfr. ibid., p. 20 (tr. it. p. 273).

[16] Impressions d’Afrique, cit., p. 140-141 (tr. it. p. 108).

[17] RR, p. 64 (tr. it. p. 55).

[18] Cfr. Locus Solus, cit., pp. 57-59, 64-67, 70-80 (tr. it. pp. 52-54, 59-61, 65-75).

[19] RR, p. 71 (tr. it. p. 62).

[20] M. Foucault, Le langage à l’infini (1963), in Dits et écrits, I, Paris, Gallimard, 2001, p. 279 (tr. it. Il linguaggio all’infinito, in Scritti letterari, Milano, Feltrinelli, 1971, p. 74).

[21] RR, pp. 102-103 (tr. it. p. 88).


[Il saggio di Giuseppe Zuccarino, tratto da Margini della filosofia contemporanea, a cura di Attilio Buzzone e Paolo Vignola, Napoli-Salerno, Orthotes Editrice, 2013, sarà a breve disponibile integralmente in “Quaderni delle Officine”, XXXVIII, Gennaio 2014.]

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