Il corpo, la voce, la poesia: Antonio Porta

Antonio Porta

Luigi Sasso
Antonio Porta

Intervista a Porta

D: In Poesia e poetica Lei ha preso le distanze sia dai “padri” che dai “nonni” della nostra storia letteraria; vorrebbe allora chiarire in quale albero genealogico si riconosce, in altre parole qual è stata la sua formazione culturale e poetica?

R: La mia formazione culturale e poetica è piuttosto varia. Da ragazzo ho letto molta poesia francese, inglese, spagnola. Tra i nomi più importanti c’erano Pound, Eliot, anche Garcia Lorca, i surrealisti francesi, Hopkins. Si tratta di letture che ho condiviso con altri della mia generazione e che avevano come denominatore comune il fatto di essere rivolte più fuori dei nostri confini che dentro. La distanza tra questa poesia e la produzione locale era piuttosto netta e credo che questo sia stato uno dei motivi di distacco, un elemento che ha determinato, probabilmente, molte insofferenze. La nostra tradizione, infatti, non poteva darci alcun insegnamento utile: D’Annunzio è un personaggio eminentemente provinciale e, per fare un altro esempio, basti pensare a come Carducci ha letto Baudelaire.
Inoltre il filone Ungaretti-Quasimodo-Montale era, ai miei occhi, ancora largamente dannunziano; solo Gozzano fa eccezione, ma Gozzano non ha eredi, è quella che oggi si chiamerebbe una macchina celibe. Nel nostro Novecento potrei indicare soltanto Palazzeschi, quello cosiddetto giovanile, come una lettura interessante e fruttuosa nel senso dell’accrescimento della gamma espressiva della nostra lingua. Tuttavia, lo ripeto, le nostre letture erano dirette soprattutto al di là dei confini italiani.

D: Nel medesimo saggio si legge che la sua poesia, operando una riduzione dell’io, interroga gli oggetti e gli eventi per cercare di «intuire la verità». Ritiene che I rapporti rispondano pienamente a questi postulati?

R: Vorrei fare una precisazione: non ho mai parlato di conoscenza della verità, ma di vero, il che è diverso; o per lo meno, se vogliamo dire che la verità può essere solo vero forse sono d’accordo. Dietro quest’affermazione c’è probabilmente una forte influenza della fenomenologia anceschiana: il vero è quel punto di interazione tra il soggetto e l’esperienza, in cui si fissa un punto fermo che però non è definitivo come la verità. In tutta la mia poesia c’è una tensione verso questo tipo di conoscenza, ma insieme è dato per scontato che non si conosca la verità, che la verità non esista.
Per quanto si riferisce più specificamente alla cosiddetta “riduzione dell’io” è bene precisare che a un primo livello di significato si voleva sottolineare la distanza presa dai poeti precedenti, compresi i crepuscolari, che facevano, di fatto, una poesia dell’io e per l’io. All’io tradizionale si sostituisce un “campo di tensioni” in cui il linguaggio può agire indisturbato, per così dire. L’io diventa il punto delle interazioni, come lo definisco oggi, anche linguistiche, in funzione di una nuova conoscenza.
Ecco che la fenomenologia viene circoscritta al puro metodo scientifico, utilizzato in fisica, poi in biologia, chimica ecc., fino alla moderna linguistica e filosofia, a partire da Wittgestein. L’io è dunque il territorio delle mutazioni, il punto di pressione della storia, precisamente come accade nel processo di evoluzione della specie. Basti pensare alle recenti sintesi di François Jacob, esposte in Evoluzione e bricolage: molto è stato chiarito e il nuovo io viene quasi a coincidere con la storia, che è il campo di tensioni per eccellenza. Da questo punto di vista mi sembra di essere stato sempre piuttosto coerente in tutta la mia opera.

D: A distanza, ormai, di quasi vent’anni dalla pubblicazione dell’antologia di Giuliani, come giudica l’esperienza dei “novissimi” e, in generale, della nuova avanguardia?

R: Mi sembra che l’attività dei “novissimi” stia diventando oggetto di ricerche molto serie ed importanti, come il capitolo che ha scritto di recente Maria Corti nel suo Viaggio testuale, che dà questa esperienza come uno dei “campi di tensione” più importanti della letteratura italiana contemporanea. Inoltre la definisce come “utopia linguistica” e penso che in effetti sia una definizione calzante. A distanza di anni posso dire, senza trionfalismi, che mi sembra un’esperienza molto positiva, tanto è vero che anche la nuova poesia passa sicuramente attraverso di essa.

D: Pubblicando Quanto ho da dirvi, Lei ha suddiviso la sua opera in due parti: nella prima l’accento sembra posto su un’idea della poesia, del resto da Lei stesso evidenziata, come «conoscenza e riflesso della storia», in senso però «prospettico, utopico, ipotetico»; nella seconda emerge l’intenzione di fare della poesia «uno strumento per vivere». Considera corretto e coerente, pur nella sua schematicità, questo diagramma?

R: Ho compiuto un’operazione con Quanto ho da dirvi: ho ristabilito l’ordine cronologico delle mie poesie, che mancava soprattutto nella raccolta dei Rapporti. Di fatto c’è una cesura tra la prima e la seconda parte che non è soltanto cronologica, perché si arriva al ’68. Quella è una data che rimane importante sia per la storia della nuova avanguardia che per me, come poeta.
L’ordine cronologico, pertanto, risponde all’esigenza di verificare fino in fondo il mio percorso anno per anno. La distinzione in due periodi come viene proposta nella domanda mi pare, quindi, un’osservazione critica corretta. Qual è la differenza e quale, eventualmente, la contraddizione? In profondo non c’è contraddizione, nel senso che allora, per vivere, avevamo bisogno di questa prospettiva, di questa utopia, di questo progetto, e infatti lo perseguivamo con forza e convinzione. Poi questo progetto si è bloccato; allora ciascuno di noi si è trovato ad essere di nuovo piuttosto solo e la poesia è diventata soprattutto uno strumento di resistenza, di volontà assoluta di continuare. Sono due momenti distinti, è vero; ma penso che questo non sia tanto un fatto personale quanto storico.

D: Si ha l’impressione che si riparta da zero (Modello di bambini per linguaggio, Rimario, fino alla più recente Metrica e poesia). C’è la volontà di fare poesia su nuove basi, per questo mi è sembrato che ci fosse un salto.

R: Questo è esatto, perché un progetto come quello della nuova avanguardia ha bisogno di una rispondenza di gruppo. Quando questo progetto linguistico finisce, si prova per forza il desiderio di ripartire da zero per esplorare le forme più dirette, più semplici, più comunicative. Di qui anche il titolo che ho dato alla raccolta, titolo che non avrei mai dato negli anni Sessanta. Ecco che allora comunicare diventa il nuovo progetto. Di fatto mi sono mosso in questa direzione fino alle poesie del Re del magazzino, che sono poesie in forma di lettera e esplicitamente recuperano la lezione di un poeta che sembrava in qualche modo eclissato: Brecht.

D: Tra Partita e Il re del magazzino corrono circa undici anni. Che significato ha, per Lei, questo ritorno alla narrativa?

R: Proprio in questo periodo sento sempre più la necessità di mettermi a raccontare, con uno stile semplice. Rispetto a Partita che presenta una prosa ambiziosa proprio dal punto di vista della costruzione, Il re del magazzino e le prose che ho intenzione di scrivere e che sto scrivendo sono più lineari, più povere, meno ambiziose, ma io spero più ricche di racconto, cioè della forza che ha il narrare di far proliferare immagini e aperture. Probabilmente questo è anche un segno dell’età, in quanto con la maturità si è depositata una certa esperienza, si sono avuti cambiamenti anche biologici, per cui si ha la voglia di raccontare, si ha più roba nel magazzino, per usare una mia metafora.

D: Nella situazione poetica di questi anni, a quali linee di tendenza riconosce maggiore validità?

R: C’è stata, negli ultimi anni, la continuazione del lavoro dell’avanguardia, in senso prevalentemente epigonico, a parte le personalità di Spatola e della Niccolai. Poi, ultimamente, ha dato alta prova di sé anche Zanzotto, che tuttavia mi è sempre sembrato un poco incerto, anche se straordinariamente intelligente. Ma solo di recente mi pare che si siano manifestate delle tendenze nuove, rappresentate dai poeti giovani della Parola innamorata, in cui è ravvisabile una forte fiducia nel linguaggio poetico, quasi che quest’ultimo fosse in grado di creare un mondo alternativo. Il rischio, in questo caso, è costituito dall’evasione e dal ritorno ad una sorta di neocrepuscolarismo, rischio che, tuttavia, almeno nei poeti più vitali, è stato per ora evitato. Si tratta, insomma, di un’esperienza positiva, di una fase di riespansione, di riapertura di territori per la poesia.

D: Vorrei porle un’ultima domanda, conclusiva e riassuntiva insieme. Perché scrive? o, se preferisce, quale funzione ha la letteratura, oggi?

R: Scrivere poesia è un fatto quasi inevitabile in certi momenti della mia esistenza in cui agisco con il linguaggio e interagisco con quello che accade non solo a me, ma alla realtà del nostro tempo. Per quanto riguarda la prosa, lo ripeto, sto ritrovando la necessità di raccontare, di dialogare (nel senso che ha dato al termine Bachtin) perché la narrativa di fatto è dialogica e credo che sia capace di ridarci qualche progetto. Per intenderci, con Il re del magazzino non ho esposto progetti, ho sentito la necessità di un passaggio, che a un certo punto era anche la necessità di misurarmi con la mia morte. Attraversato questo territorio, credo sia il momento di pensare seriamente a qualche apertura, a qualche progetto, magari non utopico, ma semplicemente umano, anche in senso politico.

Antonio Porta
(Intervista tratta da
Luigi Sasso, Antonio Porta,
Il Castoro, Firenze 1980, pp. 3-7.)

***

Il corpo, la voce, la poesia: Antonio Porta

     È intorno agli anni ’80 che la poesia di Antonio Porta subisce una svolta radicale. Alla frammentazione del discorso poetico, e persino della struttura sintattica della frase, alla sensazione di soffocamento, all’impossibilità di comunicare, alla ricerca di un grado zero del linguaggio – tutti aspetti che avevano caratterizzato la sua produzione degli esordi, quella di Aprire, de I rapporti – ora subentra una nuova dimensione, un’atmosfera più respirabile, e soprattutto una chiara, inarrestabile per certi aspetti, volontà di comunicazione. Porta non esita a mostrare in maniera inequivocabile questa necessità di un nuovo inizio: «qui i miei versi diventano semplici e chiari/ spazio dove si incontrano i nostri progetti»(1). È una scelta irreversibile, che si traduce in segnali di rigenerazione, quasi a voler denunciare ancora possibile – contro l’ipotesi di un esaurimento delle qualità espressive delle parole – una germinazione del linguaggio, una metamorfosi: «invisibili bocche soffiano / parole che ritornano / dentro le uova»(2).
Tra le ragioni di una scelta così radicale sta il desiderio di opporsi al tentativo della società contemporanea di ammutolire i poeti, non riconoscendo più a loro uno spazio, una cittadinanza. Se l’universo linguistico circostante sembra voler marginalizzare o spegnere la poesia, al poeta toccherà esprimersi con maggior forza, con maggiore chiarezza («poiché ci vogliono muti, io sceglierò la voce»)(3).
Questo passaggio implica il recupero della dimensione fisica, corporea. La voce è anche segno di una poesia che non si accontenta della condizione neutra del foglio, ma opta per una presenza, per lo spessore della materia, per la disposizione a un contatto: «ho bisogno di aprire la bocca per dire»(4), per il corpo, insomma: «la nostra storia scritta nel corpo»(5). La dimensione del corpo costituisce una presenza costante, persino ossessiva nella poesia di Porta. Ora però l’atmosfera è diversa: è un corpo che aderisce alla vita, l’accoglie, l’approva, lascia la sua traccia anche quando tutto, intorno, sembra svanire: «nulla oltre il respiro», leggiamo ancora nella poesia che chiude la raccolta Il giardiniere contro il becchino. Ma c’è un punto che non deve sfuggire: è proprio grazie alla poesia che può avvenire il recupero del corpo. È il linguaggio poetico che permette di ritrovare una dimensione più autentica e vitale, che restituisce spazio e libertà: «pronunciando / queste parole divento corpo»(6), fino a giungere a una sorta di identificazione tra corpo e scrittura: «il foglio non è più un foglio / è una bocca»(7). E’ una poesia che si fa vita, annuncia una palingenesi: «la terra ricomincia a generare»(8). Non si sottrae, né si perde in dissolvenza, ma si colloca in un dialogo sempre diretto con il lettore: «sono qui per scrivervi, celebrare ciò che rimane della vita»(9).
Il cambiamento avvenuto nel modo di scrivere di Porta si configura come una concezione dell’atto di guardare del tutto opposta a quella che aveva caratterizzato la sua poesia agli esordi. Se allora tutto era riassumibile nella formula che fungeva da titolo di una raccolta, cioè La palpebra rovesciata – condizione che trovava conferma in parole come queste: «lo zigomo s’impunta e preme nella tensione dell’occhio / contratto nell’orbita dal nervo fino alla gola»(10) – ora non genera più angoscia nemmeno il gesto rivolto verso di sé, il movimento autoriflessivo: «preferisco vivere, perfino guardarmi guardare»(11). Si cancella pertanto la distanza tra il soggetto e la sua rappresentazione: «tra me e lo specchio nessuna differenza»(12), e la scrittura non si differenzia più da qualsiasi altro nostro gesto vitale: «la scrittura / scrivendosi vuole cancellarsi»(13).
Certo il quadro che si delinea rischia di apparire troppo semplice e persino utopistico. La scrittura di Porta in realtà conserva sempre coscienza delle difficoltà, degli scacchi con i quali un progetto quale quello che si è abbozzato rischia di andare incontro. La sconfitta è una ferita: «suona così netta la lacerazione»(14) o la percezione di un’assenza: «ti sento di nuovo scomparire»(15). Ma tutto ciò non impedisce che il poeta possa in qualche modo realizzare il suo intento: «ho avuto la forza di scriverlo»(16).
L’esito è l’affermazione di una poesia come fare, non uno stato inerte, ma una dinamica, uno sviluppo. Diventa allora fondamentale l’idea di movimento, di un gesto libero, libero soprattutto dai condizionamenti dell’io: «ho l’impressione che le parole fuggano / da sole»(17). La poesia diviene spostamento, l’inizio di un viaggio senza meta, la scoperta di nuovi territori: «è tornato il tempo dell’avventura / una parola dopo l’altra, un passo dopo l’altro»(18), un procedere di slancio, vorticoso e inesauribile: «Andate, mie parole, / calcate le tracce / dei linguaggi infiniti»(19). C’è un’immagine che sembra riassumere in modo convincente questa nuova idea di poesia, di ritrovato rapporto tra il soggetto e il mondo. Un’immagine che Porta declina in diverse forme e in differenti toni nei suoi versi, ma che ogni volta riesce a comunicarci il senso di una ritrovata libertà di espressione, il desiderio di uno spazio ancora più grande in cui perdersi. E’ l’immagine di un volo, a volte descritto come un movimento di icastica eleganza: «allungo le braccia come ali di airone»(20); altre volte come un rituale consueto, un gesto quotidiano. A testimoniarlo, è sufficiente questo esempio: «Prendi, conserva questo foglietto / fallo volare via»(21).

(Gennaio 2014)

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Note

(1) Brevi lettere ’78, in Antonio Porta, Tutte le poesie (1956-1989), a c. di Niva Lorenzini, Milano, Garzanti 2009, p. 297 (tutte le citazioni sono tratte da questa edizione).
(2) Dentro le uova, p. 454.
(3) Nota a «La scelta della voce», p. 319.
(4) Brevi lettere ’78, p. 298.
(5) La scelta della voce, IV, p. 306.
(6) Brevi lettere ’78, p. 297.
(7) Brevi lettere ’80-81, p. 396.
(8) Il segreto, p. 361.
(9) Brevi lettere ’80-81, p. 397.
(10) La palpebra rovesciata, p. 103.
(11) Brevi lettere ’80-81, p. 397.
(12) New York, p. 348.
(13) La scelta della voce, IV, p. 306.
(14) New York, p. 348.
(15) La scelta della voce, XVI, p. 318.
(16) La scelta della voce, III, p. 305.
(17) Il segreto, p. 359.
(18) Fuochi incrociati, p. 504
(19) Andate, mie parole, p. 448.
(20) Brevi lettere ’80-81, p. 389.
(21) Fuochi incrociati, p. 540
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Antonio Porta

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6 pensieri riguardo “Il corpo, la voce, la poesia: Antonio Porta”

  1. Non importa davvero che sia d’accordo io con le parole di Porta che cito di séguito: vorrei solo rilanciarle, invitare tutti (e non solo i poeti) a riflettere se non siano, come penso, appunto vere, vere e non verità. Ecco la citazione:
    “Vorrei fare una precisazione: non ho mai parlato di conoscenza della verità, ma di vero, il che è diverso; o per lo meno, se vogliamo dire che la verità può essere solo vero forse sono d’accordo. Dietro quest’affermazione c’è probabilmente una forte influenza della fenomenologia anceschiana: il vero è quel punto di interazione tra il soggetto e l’esperienza, in cui si fissa un punto fermo che però non è definitivo come la verità. In tutta la mia poesia c’è una tensione verso questo tipo di conoscenza, ma insieme è dato scontato che non si conosca la verità, che la verità non esista.”
    Grazie a fm per la pubblicazione di questa intervista su La dimora.
    Sercord

    1. Grazie di questa pubblicazione (che non avevo visto fino ad oggi, grazie)
      Il discorso continua sul link che segue.

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