Schedario (I)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (I)

       Anche meno di una frase

     In molti scrittori, forse in tutti quelli autentici, affiora prima o poi l’idea di riuscire a concentrare tutto il proprio mondo, tutto quanto essi hanno da dire, in uno spazio esiguo di parole, in una pagina, in una sola frase addirittura. Non si tratta del vecchio labor limae, della cura oraziana per uno stile più essenziale ed efficace, che necessariamente richiede attenzione nell’uso dei propri mezzi espressivi, un’equilibrata orchestrazione di timbri, di registri, di tonalità. Nemmeno si può pensare alla pratica suggerita, col consueto gusto del paradosso, da Oscar Wilde, un impegno – ricordava l’autore del Ritratto di Dorian Grey – che consiste nel mettere una virgola al mattino per poi toglierla prima di sera, la ricerca di una nobiltà di linguaggio, di una sensualità, di una raffinatezza tali da sbalordire il lettore.
     La questione qui è un’altra. E apre tanti punti di vista quanti sono gli scrittori che si vogliono prendere in considerazione. Sarà necessario allora limitarsi a due esempi, e a due autori molto distanti per destino e scrittura. La prima immagine ci propone l’atto di scrivere simile a quello di scavare, di rodere, di consumare la pagina con un’ostinazione cieca, nella speranza di poter aprire una crepa, giungere a una realtà meno soffocante e vuota. La prendo da La vita agra di Luciano Bianciardi: «Proverò a riscrivere tutta la vita non dico lo stesso libro, ma la stessa pagina, scavando come un tarlo scava una zampa di tavolino». Come se Bianciardi cercasse dietro, oltre la pagina, una verità, come se nello stesso tempo non riuscisse a vedere altro che carta e inchiostro. Come se scrivere fosse una sorta di sabotaggio del reale, un gesto di disobbedienza. Non certo estemporaneo, ma tale da trasformarsi nell’impegno di tutta una vita.
     La seconda immagine è per diversi aspetti opposta, anche se non meno decisiva. A proporla è Etty Hillesum. Nel suo diario ci ricorda la disperata ricerca di poche parole, anche meno di quelle che servono a comporre solitamente una frase. Ciò che Etty cerca, nella tragica dimensione del tempo in cui è immersa, è un luogo, uno spazio per poter rifugiarsi dall’angoscia e dall’orrore che la circondano. Ma si tratta di un ambiente da costruire, di una lingua da inventare. E come, dove soprattutto, non si sa. La scrittura diventa una tana, una stanza da abitare, l’utopia che ti salva: «A volte vorrei rifugiarmi con tutto quel che ho dentro in un paio di parole. Ma non esistono ancora parole che mi vogliano ospitare. E’ proprio così. Io sto cercando un tetto che mi ripari ma dovrò costruirmi una casa, pietra su pietra. E così ognuno cerca una casa, un rifugio per sé. E io mi cerco sempre un paio di parole».

Etty Hillesum

       Sulla voce

     Un tema che spesso ricorre nella letteratura degli ultimi secoli è il rapporto che i personaggi stabiliscono con la voce, in modo particolare con la propria. Le caratteristiche che più frequentemente gli autori mettono in evidenza sono l’incrinarsi del timbro di voce del personaggio, il suo indebolirsi, il suo diventare estraneo, addirittura irriconoscibile al soggetto. Non più un segno della sua identità, ma una presenza stravolta che non è in grado di rivelare nulla di colui che parla.
     Assorbita dal silenzio, da cui sembra faticosamente uscire e dal quale è costantemente minacciata, la voce subisce una metamorfosi, diventa simile a un’eco, a un rumore lontano. Ce lo ricorda Strindberg: «Posso persino pronunciare qualche parola, ed è per me una cosa nuova, così nuova che la mia voce, per mancanza d’allenamento, è scesa di registro e adesso ha un tono velato, che mi sembra quello di uno sconosciuto».
     Persino la semplice comunicazione quotidiana diventa, in tali condizioni, estremamente problematica. E’ ancora Strindberg a dircelo: «Per tre settimane non avevo parlato con nessuno, così la mia voce si era quasi riassorbita, divenendo sorda e impercettibile; e quando mi sono rivolto alla domestica, lei non capiva cosa le dicevo, e dovetti ripetere le mie parole diverse volte».
     L’effetto di spaesamento che procede da una voce che non riconosciamo più si fa dunque maggiormente inquietante quando pregiudica la possibilità stessa della comunicazione, quando la voce smette di  funzionare come supporto, come veicolo del linguaggio. Anziché proporsi come un modo per stabilire un contatto, come un alone sonoro del nostro corpo, la voce si trasforma in una immagine distorta e irriconoscibile, come uno strumento in disuso e inservibile, un autentico rottame. E’ esemplare in tal senso un passo de La metamorfosi di Kafka in cui si evidenzia, amplificato dal confronto con la dolcezza di un’altra grana vocale, l’orrore suscitato da una vibrazione sonora che sembra non appartenere più al soggetto, ma aggirarsi e perdersi nello spazio circostante come un fantasma: «Oh quella voce soave! Sentendo la propria risposta, Gregor fu preso dal terrore: era senza dubbio la sua voce di sempre, ma vi si mescolava un incontenibile e penoso pigolio che pareva salire dal basso e che lasciava uscir chiare le parole solo al primo momento, ma poi nella risonanza le distorceva talmente da lasciare l’impressione di non aver udito bene in chi le ascoltava». L’aspetto peculiare di questa vicenda, ma forse sarebbe meglio dire della scrittura di Kafka, lo si può cogliere nella sensazione di normalità, di quasi serena rassegnazione con cui anche quanto a tutta prima appare inaccettabile viene di fatto considerato. La scissione tra il soggetto parlante e la sua voce, una condizione che potremmo definire schizofrenica, non si discosta affatto dal quadro di una banalità quotidiana, ma al contrario, senza particolari traumi, vi si inserisce. Ciò che in Strindberg si presentava come una situazione eccezionale, in Kafka sembra situarsi ormai in una sfigurata normalità. E pertanto l’esito, sotto l’insonne vigilanza della sintassi delle frasi, non è altro che un dialogo impossibile, un collasso del linguaggio: «Gregor intanto s’era fatto molto più calmo. Dunque, gli altri non intendevano più le sue parole, benché a lui fossero sembrate piuttosto chiare, anzi più chiare di prima, forse perché il suo orecchio ci si era abituato».

The Metamorphosis

       Animali

     Agli uomini del Medioevo erano familiari animali improbabili come manticore, anfesibene, ircocervi, sirene, sfingi. Né molto più distante poteva risultare un’idra, una fenice. Per quanto inusuale, composita, «chimerica» si presentasse la forma di quegli esseri, per quanto contrario a qualsivoglia legge naturale risultasse il loro comportamento, era comunque possibile rinvenire qualche aspetto che li ponesse in contatto con la realtà umana, con l’insieme di princìpi e di valori, di vizi o di virtù che appunto contraddistingueva la cultura del tempo. Non si differenziavano poi davvero molto, quei mostruosi profili, da quelli che definivano una popolazione dalla fisionomia più domestica come quella di un pellicano, di una cicogna, di un ghiro. Anche di questi ultimi a prevalere era pur sempre la valenza etica, spirituale: stava lì, più che nella naturale frequentazione, la vicinanza alla nostra sorte.
     In epoca moderna il bestiario fantastico appare questione tutta confinata in uno spazio immaginario, letterario, tutt’al più con qualche relazione con l’inconscio, individuale o collettivo che sia. Maggiormente rilevante, e interessante, si presenta invece il problema posto dagli animali più innocui, più strettamente e ormai secolarmente con noi umani conviventi. A Thomas Mann, tanto per fare un esempio, si mostra estranea e singolare, almeno nei primi tentativi di approccio, la natura di un amico che più vicino forse non potrebbe essergli: il cane Bauschan. Ma ancor più impressionante è questa dichiarazione di Gombrowicz: «Passeggiavo nel viale d’eucalipti quando, da dietro un albero, spuntò di colpo una mucca. Mi fermai. Ci guardammo negli occhi. La sua mucchità sorprese a tal punto la mia umanità (l’attimo in cui i nostri sguardi si incontrarono fu straordinariamente intenso) che mi sentii confuso in quanto uomo, in quanto membro del genere umano. Non avevo mai provato la strana sensazione di vergognarmi davanti a un animale. Avevo permesso alla mucca di guardarmi e vedermi, e questo ci aveva resi uguali, trasformando anche me in animale: ma un animale anomalo, direi quasi illecito. Proseguii la passeggiata interrotta sentendomi a disagio… in mezzo alla natura che mi assediava da tutte le parti… con l’aria di guardarmi». Se il Medioevo era capace di rendere leggibile, di mettere in relazione con l’uomo, anche l’essere più fantomatico, ora è sufficiente una mucca a generare sgomento, una sensazione di estraneità. In Gombrowicz viene data ormai per scontata la distanza che separa la realtà naturale dall’umana, l’incomprensibile alterità del mondo animale. E dunque tanto più rivelatore e inquietante risulta il momento in cui, nell’incrociarsi di uno sguardo, questa separazione sembra sigillarsi, e rivelare l’anomalia dell’uomo nell’universo.
     È l’uomo ora, contrariamente a quanto avveniva in passato, a cogliere la propria, indecifrabile animalità. Ed è proprio –  e forse solo –  nella comune esperienza della sofferenza che il nostro destino può finalmente apparirci simile, o addirittura identico, a quello di una mosca, di una talpa, di una lepre in fuga. Lo leggiamo questa volta in Sebald: «Vedo il bordo dell’asfalto grigio, ogni singolo stelo d’erba, vedo il leprotto balzare fuori dal suo nascondiglio, con le orecchie all’indietro e l’espressione del muso irrigidita dall’orrore, quasi dissociata e stranamente umana, e nei suoi occhi, rivolti all’indietro nella fuga e quasi fuori dalle orbite per il terrore, vedo me stesso diventato tutt’uno con l’animale».

Bestiario di Aberdeen

       Apocrifi

     Vivere è appartenere a un altro, si legge in Pessoa. Scrivere, probabilmente, è la stessa cosa. Un testo apocrifo è oggi quello che uno scrittore attribuisce a qualcun altro, che allontana da sé, quasi volesse nascondersi o scomparire. La crisi del soggetto, il dissolversi dell’io, l’impossibilità di tradurre quello che siamo sulla pagina hanno accompagnato tutta la vicenda culturale del Novecento. Ogni parola ingenua e diretta ci è negata. Lo scrittore ha scoperto di essere niente o nessuno, uno spazio cavo dove risuonano altri echi, altre voci. Così Beckett, ricordato da Foucault: «Che importa chi parla, qualcuno ha detto, che importa chi parla». L’apocrifo è, di questa condizione, la forma estrema, la sintesi e, infine, la storia esemplare.
     Libri nascosti, segreti. Gli apocrifi si presentano, nella nostra civiltà, come qualcosa di misterioso, di enigmatico, depositari di verità occulte, di un sapere non a tutti rivelato. Privi dell’ispirazione divina, sono esclusi dal canone delle Sacre Scritture. Sono libri quindi non autentici, «erronei»: a un giudizio più severo, eretici. Degni, per i Padri della Chiesa, soltanto della condanna e dell’oblio. Alcuni di questi testi, invece, soprattutto i Vangeli, hanno avuto il merito di sottrarre all’estinzione un cristianesimo di sapore popolare, ricco di leggendarie curiosità, di un amore esasperato per il soprannaturale, luogo di confluenza di diverse tradizioni, pagane ellenistiche magiche e apostoliche insieme. Il mondo classico e quello cristiano, anziché contrapporsi, qui si mescolano e si confondono. I Vangeli apocrifi sono diventati la sorgente di un’ispirazione sempre viva, che si è tradotta in novelle e affreschi, in aneddoti e in narrazioni agiografiche, attraversando tutta la tradizione culturale e artistica dell’Occidente, seguendo un itinerario marginale e proprio per questo in grado di dare voce a istanze di rinnovamento del mondo, persino in senso politico. Una conferma, ai giorni nostri, è data dal Mistero buffo di Dario Fo.
     In ambito letterario l’apocrifo sfugge al nome, al volto, all’identità di un autore. Durante l’epoca medievale, nella quale la nozione di autore è ancora incerta, molte opere restano anonime. Altre vengono firmate dal copista, o sbadatamente attribuite a scrittori-fantasma nati da un nome frainteso, ad autorità vere o presunte. Spicca, tra gli apocrifi medievali, la Lettera del prete Gianni, testo del XII secolo nel quale si favoleggia un Oriente simile a un paradiso terrestre, abitato da animali fantastici, regno della pace e della concordia, specchio rovesciato delle lotte e delle guerre dell’Occidente. Nasce, con questa finzione epistolare, o quanto meno si rafforza, un mito destinato ad affascinare non solo le genti medievali, ma anche quelle delle epoche successive, trasformando l’Oriente in un serbatoio inesauribile di leggende, di echi, di sogni, di irraggiungibili chimere. A questa Lettera sono stati affidati i desideri e insieme le paure dell’Occidente, entrambi così forti da resistere anche allo sguardo indagatore di Marco Polo. La leggenda s’infrangerà soltanto nei versi dell’Ariosto, che nell’Orlando furioso ci presenta un prete Gianni in versione etiope, sovrano di un regno tormentato dalla fame e soggetto alla rapacità delle Arpie.
     Il Medioevo, ormai, è un mondo lontano. A segnarne la fine è intervenuta anche la filologia. Il suo esordio è sensazionale: la scoperta della falsità della donazione di Costantino, apocrifo grazie al quale la Chiesa rivendicava la legittimità della sua politica temporale. L’indagine filologica, con rigorosi e sempre più sensibili strumenti, darà caccia spietata a falsificazioni ed errori, cercherà con ogni mezzo di dissipare la fitta nuvola di dubbie attribuzioni, di autori fittizi, di maschere e di invenzioni che il Medioevo, spesso inconsapevolmente, aveva prodotto. Si ricostruiscono il ruolo e la funzione dell’autore.
     Ma il canone in tal modo ristabilito prelude già a una trasgressione. È il Don Chisciotte di Cervantes. Qui l’attribuzione del testo a un altro autore, strategia tipica dei romanzi cavallereschi, si fa gioco vertiginoso, movimento labirintico e perturbante, conosce l’instabilità che possiedono soltanto i sogni. Si fa effetto d’apocrifo. Cervantes assicura, come è noto, di aver desunto la narrazione delle avventure di Alonso Quijana da una fonte araba, quella di Cide Hamete Benengeli. Fin qui nulla di strano, e basterebbe ricordare il Turpino dell’Orlando Furioso. Ma l’invenzione del manoscritto di Cide Hamete, questo sogno di Cervantes, è preceduta da un passo in cui il bizzarro cavaliere immagina il narratore delle sue avventure: il cronista di questa singolare storia sarà un uomo dotto, un mago sapiente. L’autore diviene una favola, il delirio di un folle.
     Pubblicata la prima parte della storia, a Cervantes tocca di assistere alla nascita di un’insidiosa opera concorrente, il Don Chisciotte di Avellaneda. L’apocrifo questa volta è, se l’aggettivo ha ancora un senso, reale. A tal punto che Cervantes e Don Chisciotte non possono più ignorarlo. La sua presenza, nella seconda parte dell’opera, si fa ingombrante. E così il protagonista rifiuterà di recarsi a Saragozza perché là c’è già stato il cavaliere di Avellaneda. Sceglierà, per evitare l’imbarazzante coincidenza e smascherare le menzogne del nuovo storico, di dirigersi verso Barcellona.
     L’invenzione dell’apocrifo, nel Don Chisciotte, non è solo una maschera letteraria, come per esempio lo pseudonimo. Quest’ultimo è il modo con cui l’autore si libera del nome che il destino gli ha riservato, per assumerne un altro, spesso ancora più parlante e riconoscibile. L’opera, in quanto tale, non viene direttamente coinvolta. L’apocrifo, invece, a partire per lo meno da Cervantes, è una strategia di scrittura interna al testo, che contamina le strutture, le vicende narrate, in molti casi lo stile di uno scrittore. Cervantes dà inizio al romanzo moderno, a questo dialogo ininterrotto di chimere. Da Defoe a Voltaire, da Manzoni, con il suo anonimo seicentesco, giù giù fino a Svevo, al dottor S. della Coscienza di Zeno, romanzi e racconti sembrano con sempre maggiore frequenza ospitare un’«altra» voce», dialogare con essa. Non è solo un espediente retorico, ma un modo per prendere le debite distanze dalla materia narrata, ora criticandola, ora fingendosi irresponsabili di fronte alle più imbarazzanti invenzioni. È uno statuto, ormai, della scrittura. Dice che la voce di un testo è inevitabilmente doppia, vera e falsa, nello stesso tempo.
     E l’autore, intanto, assomiglia sempre di più a un mito, a una forma del desiderio. Nel tardo Settecento lo scozzese Macpherson diede alla luce i Canti di Ossian, testo dal quale sarebbero nati il gusto per i paesaggi tenebrosi e nordici, per una natura primitiva e sublime e, in ultima analisi, il Romanticismo. Ossian, il leggendario bardo gaelico del III secolo d.C., di cui Macpherson afferma di aver ritrovato originali composizioni poetiche, divenne un mito che appassionò l’Occidente. Goethe fece dire a Werther che la poesia di Ossian era più grande di quella di Omero.
     Il testo di Macpherson non fu l’unica trappola tesa al lettore, al punto da renderlo incerto, sospeso tra la verità e l’inganno. Giacomo Leopardi, che non si sottrasse nelle Operette morali al gusto dell’apocrifo tanto da costruire, per dirla con Antonio Prete, una «biblioteca fantastica», compose, tra le sue poesie varie, un Inno a Nettuno. Inno «antichissimo», ritrovato «in un codice tutto lacero, di cui non rimangono che poche carte», opera d’autore «sì bene istrutto delle cose degli Ateniesi – racconta Leopardi – che io lo credo d’Atene, o per lo meno dell’Attica». Ma era, invece, di Recanati.
     Quest’ironia si trasforma in humour noir in Edgar Allan Poe. Nel 1002mo racconto di Sheherazade lo scrittore americano annuncia di aver letto sul Tellmenow Isitsoornot (un ammiccante «dimmi se è vero o no») un diverso destino della figlia del visir. Sheherazade, si sa, dopo aver raccontato le sue fiabe, è salva. È riuscita ad allontanare la minaccia che incombeva sul suo capo, è sfuggita alla legge imposta dal sultano. Una catena di sangue si è spezzata. A questo punto, dice Poe, la giovane incomincia a narrare un’ultima storia. Si tratta di un supplemento di avventure di Sinbad il marinaio, il quale ora viaggia per luoghi reali e assiste a eventi che lo scrittore, in nota, dice davvero accaduti. Ma il racconto della donna suona incredibile alle orecchie del sultano e la fedeltà al vero le sarà fatale. Sheherazade sarà condannata a morte. La morale di quest’ultima favola è chiara ed è posta in epigrafe da Poe, non senza ironia: la realtà è più strana di qualsiasi immaginazione. E l’apocrifo, dal canto suo, si dimostra disponibile a un gioco perfido e graffiante, al gusto della sorpresa e del rovescio, della mistificazione e dell’impossibile.
     Immaginare un’opera che viene da un luogo e da un tempo remoti, sognare un autore – come avevano fatto Leopardi e Macpherson – vuol dire trasformare la scrittura apocrifa in un racconto fantastico, lasciare che con questo si confonda. La vita di uno scrittore non sarà più il catalogo di opere e fatti, ma una narrazione in cui ogni dettaglio acquista un senso, in cui un giorno può riassumere un destino. È quanto accade con Marcel Schwob. «L’arte del biografo – scrive, consiste appunto nella scelta. Non deve preoccuparsi di essere vero; deve creare entro un caos di tratti umani». Così le sue Vite immaginarie, che ci parlano di Empedocle e di Cecco Angiolieri, di Petronio e di Lucrezio, potrebbero anche meritare l’appellativo di apocrife: parabole inautentiche, fuori da ogni regola, e che non a caso convivono con quelle di un eretico arso vivo o di un pirata che ha lasciato i suoi giorni sulla forca.
     Il cammino tortuoso, inconsueto e sotterraneo della scrittura apocrifa conduce infine a chi, nel Novecento, più di ogni altro ne ha raccolto l’eredità. Fin dal suo esordio narrativo Borges ha fatto coincidere la sua pagina con il luogo di un’inafferrabile finzione. L’accostamento ad Almotasim ci parla di un libro che non è mai esistito, se non nella fantasia del suo recensore. L’avvocato Mir Bahadur Alì di Bombay, autore del libro; le vicende dello studente di legge che in una notte di luna, di tamburi e di invocazioni uccide un indù (o crede di averlo ucciso); le diverse stesure dell’opera, sono soltanto dei fantasmi. Con Borges anche la scrittura critica diviene apocrifa. Narrativa e critica letteraria coincidono. Lettura e scrittura, queste due attività su cui tutta la nostra civiltà è stata costruita, diventano una cosa sola. Chi si dedica con fervore a una riga di Shakespeare, ha più volte ripetuto, è Shakespeare. Nel contempo ogni interpretazione reinventa l’opera; ogni citazione, insegna Pierre Menard, il personaggio borgesiano autore del Chisciotte, è un’altra frase. Ogni scrittura, ormai è chiaro, è una scrittura apocrifa, testo che riscrive, modifica, disfa e ritesse un altro testo. A questo conducono il libro, la biblioteca di Babele, la rosa, il manto della tigre, gli scacchi, Le Mille e una notte e tutte le altre immagini che costellano le pagine dello scrittore argentino. Sheherazade che inventa le sue fiabe è, come ogni narratore, soltanto un’ombra. Prima di abbandonarci in questo labirinto Borges ci ha fatto capire che lo scrittore è egli stesso la notte, il luogo o il tempo – che differenza fa? – dove abitano tutti i sogni.

Labyrinth

       Autoritratti

     Il modo migliore per disegnare il proprio ritratto forse consiste nell’evitare una riproduzione mimetica e superficiale, anzi nel tentare metodicamente di cancellarla, di allontanarla, di renderla sbiadita. Un proposito in apparenza paradossale. Ma nel quale è possibile cogliere l’idea che la reale fisionomia di una persona si trova in un’immagine interiore, in ciò che resta impresso nella memoria o in qualche altro strato più o meno conscio. In una nota del suo diario datata 1905, Paul Klee si pone quello che lui definisce un «compito scherzoso» e che così descrive: «ritrai te stesso senza specchio, senza le illazioni che ricaveresti dalla tua immagine riflessa in uno specchio. Esattamente come ti vedi con l’occhio della mente, senza guardarti».
     Non si tratta di un problema che si presenta solo a chi ha, appunto, a che fare con le immagini, ma anche agli scrittori. Anzi in questo caso, stando almeno alla testimonianza che tra poco leggeremo, la questione per certi aspetti si aggrava. Perché occorre proprio liberarsi di quello che si pensa di essere o di apparire per nutrire la speranza di avvicinarsi alla propria, autentica identità. E probabilmente è proprio quest’ultima nozione a entrare in crisi, o perlomeno a dover essere completamente riformulata.
     «Se davvero dovessi come per gioco fare il mio ritratto, – annotava Paul Valéry nei Cahiers – ci metterei quella particolare fisionomia che io non sento affatto di avere, e poi, quella generalità che sento di essere. Tutto ciò che mi è peculiare non mi sembra affatto mio –  e tutto ciò che è generale, e fosse anche di altri, sento che mi appartiene. Mi sembra di essere più generale di me stesso, di un individuo».
     Rispetto a Klee, Valéry compie un deciso passo in avanti. O forse addirittura in direzione opposta. Non vede l’io come qualcosa che andrebbe recuperato tra i frammenti in transito nel nostro labirinto interiore. Al contrario, dissolvendo l’io o quel che ancora ne resta, apre a una nuova dimensione, che trascende uno spazio definibile come individuale. L’io dunque non è soltanto un altro, come già avvertiva Rimbaud, ma è soprattutto altrove, non è un tratto proprio, personale, ma una realtà comune, generale. Qualcosa che potrebbe anche essere disperso, ma che faremmo in ogni caso bene a cercare fuori di noi.
Esiste tra queste strade, quella di Klee e quella di Valéry, un qualche punto di intersezione? Almeno questo: che la nostra immagine, la nostra identità, non sono realtà acquisite e immediatamente definibili. Sono l’esito di un percorso tra segni, ipotesi, residui.

Antonio Montanaro, Ritratto di Paul Klee

***

3 pensieri su “Schedario (I)”

  1. Belle, come sempre, le note dello Schedario di Luigi, che a temi come l’apocrifo, la voce, il nome, ha dedicati ampi capitoli della sua opera saggistica. Rileggendo, ho ricordato il racconto di Poe e il discorso beffardo verità della 1002esima notte di Scheherazade. La finzione salva la vita, la verità fa il contrario. Grazie della lettura. M

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...