Schedario (II)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (II)

       Che cosa sa un autore della sua opera?

     Un autore non può, e forse nemmeno deve, sapere tutto a proposito di ciò che ha intenzione di scrivere. Non deve sapere in anticipo dove lo porterà la sua mano, perché una scrittura già tutta programmata perde la capacità di sorprendere, e dunque di colpire emotivamente il lettore. Scrivere deve essere sempre l’attraversamento di lande inesplorate, di cui non tutte le caratteristiche morfologiche sono già segnate sulle mappe.
Tutto ciò vale anche in altri ambiti artistici. Gustav Mahler diceva – a ricordarcelo è Furio Jesi – che l’artista è un cacciatore che spara nel buio: non sa né cosa mirava né cosa eventualmente abbia colpito. Anche molto tempo dopo aver realizzato la propria opera non è detto che tutto risulti immediatamente e finalmente chiaro. Per quello che riguarda quella forma particolare di scrittura che è il testo cinematografico si può leggere una dichiarazione di Truffaut: «Dal momento che lavoro in modo più istintivo che intellettuale, capisco i miei film due anni dopo la loro uscita. Questa lucidità a scoppio ritardato rappresenta un aiuto più che un handicap, perché ho l’impressione che, se un film avesse un significato prestabilito, al mattino mi mancherebbe lo slancio per recarmi sul set». La consapevolezza non è mai totale, talvolta non c’è affatto, è irraggiungibile. Non perché la creazione abbia in sé qualcosa di mistico, o di assolutamente casuale, ma perché coinvolge dimensioni e realtà non sempre facilmente ponderabili, come per esempio l’inconscio. E’ il risultato di una dialettica tra lucidità ed emozione. Non si tratta di un male, come si è visto, perché offre uno stimolo ad agire. Perdersi, smarrirsi in una selva apre la strada per raggiungere una verità più profonda.
Ciò rende l’affermazione di Truffaut più ottimistica e meno paradossale di quanto a prima vista possa sembrare. Non capire subito e del tutto quanto si vuol realizzare o addirittura quanto si è realizzato deriva proprio dal fatto che il cammino intrapreso e svolto ha smentito alcune premesse, ha consentito di vedere immagini nuove, di incrociare figure e segnali enigmatici. Solo a distanza di tempo, forse, il quadro può ricomporsi, la visione farsi più definita.
Se  l’opera sorprende, in positivo o in negativo, il suo autore, avrà con ogni probabilità un effetto analogo sul lettore. Se mantiene il suo statuto di enigma anche agli occhi del suo artefice, forse opporrà – anche se non possono escludersi casi contrari – una resistenza ancora più forte a chi la accosta per così dire dall’esterno. Si tratta insomma di un segno della sua vitalità, della sua capacità di offrire sempre nuove opportunità all’ermeneutica, promovendo molteplici e differenti strategie di interpretazione. E’ una conferma della sua autonomia, di una libertà che attraversa ciò che è stato realizzato e ne permea ogni fibra, ogni sfaccettatura. E che può giungere al punto da avere ripercussioni sulla vita stessa dell’autore, sul suo destino, come si legge nel Diario di Gombrowicz: «La storia del mio divenire è la storia del mio continuo adeguarmi alle mie opere letterarie, che mi hanno sempre sorpreso nascendo in modo imprevedibile, quasi non provenissero da me… I miei libri nascono in parte dalla mia vita, ma la mia vita si è anche in gran parte formata da essi e per mezzo di essi».
Scrivere – questa è la lezione di Gombrowicz –  è un’esperienza: portandoci di fronte all’inaspettato ci fa diventare altro da quello che siamo, muta innanzitutto il nostro modo di vedere il mondo.

F. Truffaut, I quattrocento colpi

       Nervature e filamenti

     Che cosa sono la poesia, la letteratura, se non modi per stabilire nessi inconsueti tra le cose, di scorgere delle trame segrete, a un primo sguardo inavvertibili, nella realtà? Sul foglio tutto è davvero possibile: gli oggetti prendono qualità e funzioni umane, un destino si trasforma in un organismo vegetale, in una concrezione. Un verso di Dante ci mostra un ramo, d’autunno, da cui si staccano le foglie una dopo l’altra, finché esso alla fine «vede a terra tutte le sue spoglie». Quel ramo, come ha fatto notare Tibor Wlassics, acquista una fisionomia umana, ci sembra dotato di una sensibilità, di una dimensione individuale, forse addirittura di una psicologia. E su un sentiero una montagnola di sassi che interrompe l’erba mediana può assomigliare, scrive René Char,  a un’ombra, un risvolto oscuro che «mette fine al pensiero».
La scrittura disfa e ricompone la realtà, turba e cerca di sovvertire l’ordine del mondo. S’insinua sotto la pelle del reale per cogliere l’intrico di nervature e di filamenti, per rendere più sensibili i nostri sistemi di ricezione. Per ottenere questo scopo fa leva sugli aspetti solitamente trascurati o rimossi del linguaggio, vale a dire non solo la dimensione sonora, il lato del significante, ma tutte quelle deviazioni che una volta codificate hanno preso il nome di figure retoriche. Le quali sono appunto un insieme di inciampi, di dilazioni, ripetizioni, fratture, inedite congiunzioni, ambiguità che finiscono col presentarci una nuova fisionomia delle cose.
Il fatto singolare è che questo nuovo volto, nato da una originale struttura del discorso, da un ripensamento e da una ricostruzione dell’architettura della frase, verbale, ma anche plastica  – perché un quadro, per esempio, è composto da sequenze cromatico-formali, o da impasti informi di materia, da una grana espressiva che lo rende leggibile al pari di una pagina – o musicale che sia, questo volto insomma nato da percorsi inconsueti e rischiosi ci appare, nel momento in cui si presenta a noi lettori, quale l’unico possibile, vero, credibile. Non potremmo spostare o modificare nulla all’interno di quel verso, di quella frase, di quella sequenza musicale, di quella superficie di colori, ogni minima variazione farebbe crollare l’insieme, lo trasformerebbe in un organismo di tutt’altra natura.  Dai vuoti, dai silenzi, dalle sconnessioni del discorso, dai nuovi accostamenti delle sue parti scaturisce, con l’imprevedibilità di un gesto, qualcosa destinato a farsi presenza costante, incancellabile, a fissarsi nella nostra memoria, a rendere più ampio e profondo il nostro rapporto con la realtà. Il risultato è una forma, un ordine, una struttura: una fisionomia che tenta di sottrarsi al comune destino di precarietà.

Mario Giacomelli, Paesaggio

      Citare

     Citare un testo è un modo – ricordava Luigi Meneghello – per sentirsi meno soli. Per condividere un pezzo di strada con qualcuno, per sentire accanto alla propria un’altra voce, si potrebbe aggiungere. Ma è anche, e soprattutto, un’interpretazione, la lettura di una pagina. Tolte dal loro contesto, isolate nel silenzio o inserite in un altro discorso, in un  tempo e in uno spazio differenti, quindi, le parole finiscono per essere viste sotto una luce nuova, che le modifica. La natura di questa metamorfosi è l’allegoria, il gesto cioè che porta una frase a significare altro da quello che nella sua sede originaria ci raccontava. Citando, compiamo un’operazione dialettica, un trasferimento che, nel disegnare una nuova fisionomia a un frammento, o nel trasformare in un frammento un testo, misura anche la distanza con la forma e il senso originari delle parole citate. Non si tratta pertanto di appellarsi a un’auctoritas, di convocare un testimone, di dichiarare la propria incapacità di dire meglio di quanto già è stato detto – anche se nella pratica della citazione simili esiti non vanno esclusi, sopravvivono, quasi relitti di un’epoca lontana – quanto piuttosto di dare spazio a voci, a presenze, che adesso avvertiamo in una fisionomia, con un’intonazione inedite. Anche se questa novità consistesse soltanto nel comunicarci l’incolmabile lontananza di una civiltà, di una stagione.
Due sguardi sono pertanto presenti in ogni citazione, il testo vive in una doppia scansione temporale, in una inevitabile distorsione. C’è un caso celebre e clamoroso a un tempo: la lettura che del canto di Ulisse fornisce Primo Levi in Se questo è un uomo, dove i versi di Dante acquistano una vibrazione e un colore del tutto inediti: dicono di quell’abisso che è il lager, e il lager a sua volta restituisce loro una nuova forza, un’altra profondità.
Il prelievo e la ricollocazione della sequenza verbale finiscono così per diventare i primi e fondamentali gesti, quasi una sorta di innesto embrionale, della scrittura critica. Diventano cioè i momenti emblematici che sintetizzano l’operazione compiuta da ogni pagina orientata all’interpretazione di un’altra pagina. Perché la critica è indagine, separazione, spostamento, accostamento ad altro materiale, ricomposizione. Lo sguardo che si pone in atteggiamento critico si colloca, si muove, tra questi brandelli di scrittura, li osserva, li raccoglie, mostra, alla fine, il suo tesoro: fosse anche soltanto un tessuto lacero e ricucito, un rocchetto di filo, una pietra.

KZ Auschwitz, Einfahrt

       Cercando l’oblio

     C’è un’opinione che ormai sfiora il luogo comune: l’idea di una scrittura come memoria, archivio, deposito di tracce, di testimonianze, ma soprattutto come uno strumento per far luce nel proprio, individuale o collettivo, tempo passato. Invece è possibile pensare la scrittura come un modo per dare forma a delle questioni irrisolte, a dei nuclei ossessivi, a voci e immagini che altrimenti continuerebbero a vegliare le nostre notti. È  l’idea insomma che scrivere sia anche un modo di prendere le distanze, di congedare, di avviare le cose che si vogliono dire per la loro strada, affinché possano incontrare altri sguardi, passare al vaglio di interpretazioni e letture. Scrivere diventa allora un modo non di ricordare, ma di liberarsi dalle cose, annotava Imre Kertész. Una pratica dell’oblio.
Viene dunque voglia di chiedersi in quanti, in quali modi si possa stabilire un rapporto tra scrittura e oblio. Ci può aiutare uno scrittore come Peter Handke. Perché con la rapidità, l’incisività di un’intuizione riesce a cogliere la forza dissolvente del gesto di scrivere. Non si tratta più di affidare le proprie occasioni di vita, gli eventi per quanto dolorosi di un’esistenza alla forma di una pagina affinché il fardello della propria memoria personale risulti alla fine meno difficile da portare. E’ qualcosa di diverso, come se scrivere fosse un luogo deserto, non soltanto qualcosa che ci allontana dalla vita, ma un vortice che la inghiotte, un fuoco che la incenerisce. Un’esperienza che si presenta in una forma inquietante: «Questo tremendo oblio, che pratico prendendo ininterrottamente appunti».
Si tratta di un’affermazione che delinea e impone una realtà definitiva, dalla quale non pare possibile discostarsi. Eppure le cose stanno in maniera più complessa. L’oblio che la scrittura concede può risultare anche un concentrarsi sull’istante, un modo di spazzare via, con furiosa determinazione, ciò che ostacola un rapporto più autentico e vitale con le cose. Per Handke, insomma, la scrittura è un movimento contraddittorio, necessariamente ambivalente: è una traccia che cancella, se la si potesse definire così, e pertanto anche una forma che liquida finalmente la forza oppressiva del reale, un modo di aprirsi a una dimensione più autentica. E’ un’altra maniera di dimenticare. Anche se quello che alla fine resta è comunque un garbuglio di grafismi, una polvere di segni, le bozze di un discorso, la trama, indecisa, frammentata, di un testo. Tale dinamica contraddittoria governa tutta la scrittura di Handke: «Questo medesimo sentimento dell’io che mi isola è contemporaneamente la fonte del mio aprirmi agli altri, dei quali riconosco appunto l’isolamento, che è poi ciò che me li rende prossimi».
Il mondo, con la sua veste abituale, quotidiana, per Handke è qualcosa che può diventare insopportabile: gli esseri umani sono pure e semplici sagome: «Un’immagine: gli uomini, vuoti involucri, serpeggiano per le strade della terra come mozziconi di sigarette»; le cose sono l’ostacolo che rischia di soffocarci: «Realtà: con una simile denominazione nobilitiamo ciò che ci impedisce di vivere». Eppure da queste premesse nasce una nuova idea di letteratura, o meglio ancora di linguaggio. E’ il tentativo di trovare una semplicità, un’immediatezza che appare ormai perduta. Scrivere allora non è altro che dimenticare se stessi, inseguire il sogno di una lingua comune: «Ritrovare l’obliata, anonima lingua di tutti gli uomini, finché essa rifulga nella sua estrema naturalezza (il mio lavoro)» o ancora una lingua autentica, in cui ogni sillaba ha un proprio peso, un’intensità calcolabile. L’oblio – ed è questa una sua ulteriore declinazione –  coincide con la forma più incisiva di memoria: quella che recupera la vitalità, l’intensità della lingua, che restituisce alla pagina la dignità della forma, la propria identità: «…come la farfalla contiene il bruco». È il progetto di Handke, il suo obiettivo ultimo: «Ho bisogno di qualcosa che possa essere letto parola per parola, e non di queste frasi che si riconoscono già alla prima occhiata e che dunque si saltano, come mi accade quasi sempre leggendo un giornale e purtroppo quasi sempre leggendo libri!». Dimenticare, e ritrovare la forza inesauribile del linguaggio.

Andre Kertesz

       Concrezioni

     Ne Il vello d’oro di Théophile Gautier il tema è l’ossessione per un’immagine, la Maddalena di Rubens. Il protagonista si innamora del dipinto, al punto di non essere più in grado di amare nessun’altra donna, di scivolare sull’orlo della pazzia. Verrà salvato da Gretchen, che scoprirà in lui il talento e la vocazione del pittore. Parabola di come l’arte sia causa di un profondo disagio psichico, ma anche uno dei pochi modi per evitare di essere sopraffatti dalla follia.

     Dentro una parola si può entrare. Si varca una soglia, ci si inoltra tra pareti di suono, tra echi che fanno affiorare immagini, colori e movimenti. Si scendono scale, si risalgono sentieri, si incontrano notti senza luna, stelle affogate in una nebbia. Dentro le parole s’infrangono onde, le gemme degli alberi resistono al vento gelido di marzo. Sbucano improvvisamente dei bambini, corrono verso il bosco; uno si ferma, beve l’acqua fresca di una fontana. Lo fissi, aspetti che si giri verso di te.

     Nel chiostro della chiesa genovese di Sant’Agostino, che attraverso all’ora di mezzogiorno, tre ragazze stanno scolpendo ciascuna un blocco di pietra. Un albero con il suo verde fogliame è al centro del triangolo di colonne. Si sente solo il rumore dello scalpello. C’è il sole. Penso che anche la scrittura è nata, un tempo, da un gesto simile. Modificare quanto la natura ha di più resistente e tenace. Dare alla materia l’eleganza di una curva. Capisco, passando di lì, che almeno per un attimo  è ancora possibile gettare uno sguardo sulla bellezza.

     L’identità non è qualcosa che ci viene dato – dalla natura, per esempio –  ma qualcosa che dobbiamo costruire, elaborare, tessere giorno per giorno. L’arte ha questa funzione: non esprimiamo noi stessi, qualcosa che c’è già e che finalmente trova la sua voce. L’arte non dice mai quello che siamo, ma quello che cerchiamo di diventare.

     La letteratura non ha mai avuto altro scopo: dare un nome all’innominabile.

     In via San Lorenzo, a Genova (è l’estate del 2001),  sono state restaurate le facciate di tutti i palazzi. Archi, lesene, bassorilievi ritornano alla fisionomia che avevano un tempo. I colori, freschi, spesso dalla tonalità pastello, giocano con la sobrietà delle forme architettoniche. Ma la ripulitura delle lastre di marmo nella parte bassa di alcuni edifici ha fatto riaffiorare vecchie scritte, in vernice rossa. Nessuno le vedeva più. Sono rimaste lì, resistendo al tempo, protette da un velo di smog. Tracce di sogni, dimenticati.

     Va via la luce, questa sera. Restiamo mezz’ora al buio. M. accende alcune candele. E mi accorgo di come la fiamma emani una luce diversa, illumini in un altro modo, un modo che forse abbiamo del tutto dimenticato, il volto delle persone. Il volto di M., un volto di bambina, è fatto soprattutto di ombre, di contrasti profondi, di solchi, di linee abbagliate dalla lingua di fuoco, disperse, cancellate in piccoli laghi di oscurità. Un volto è una scrittura ritmica complessa, una superficie che non ci si stanca di percorrere.

     Quando ci si siede al tavolo non si sa mai cosa scrivere, dove la notte ci porterà, dove finirà la pagina. Potrebbe essere il commento di un testo, la descrizione di un incontro, l’affacciarsi di un volto, il suono di un ricordo o di un nome, una lettera. Quale forza ci porti di fronte al foglio non è dato sapere. Ma conosco la smania che mi spinge ad alzarmi, ad aprire la finestra, a guardare, per l’ennesima volta, la linea inquieta delle luci sul  mare.

     Dal gennaio all’aprile del 1884 Claude Monet soggiorna a Bordighera. Di questo periodo restano delle lettere, gran parte delle quali inviate ad Alice Hoschedé, sua compagna ed ex-moglie di Ernest Hoschedé, ricco commerciante tessile e uno dei primi estimatori del gruppo impressionista. Nelle lettere Claude si sofferma su aspetti e problemi della vita quotidiana e chiede spesso informazioni ad Alice sulla salute e il comportamento dei suoi figli. La tiene inoltre informata su come procede il suo lavoro e non c’è dubbio che questa costituisca la parte più importante, per noi, dell’ epistolario. Quello che da tali sparse annotazioni emerge si può riassumere, credo, così: da un lato la necessità di soggiornare in un luogo, di frequentarlo, di osservarlo nelle diverse condizioni atmosferiche per poterne cogliere e fissare alcuni aspetti sulla tela; dall’altro la difficoltà di tradurre in colori, nella forma-colore, le impressioni, estremamente vive, quasi abbaglianti, che Monet riceve nel corso delle sue esplorazioni e delle sue passeggiate. Sono entrambi due annotazioni molto significative: la prima ci ricorda di un tempo in cui l’artista poteva dipingere solo in uno stretto contatto con la natura, osservando attentamente intorno a sé, misurando ogni aspetto, anche il più semplice, il più umile, dell’ambiente circostante. La seconda ci suggerisce che questa operazione va incontro a notevoli difficoltà, quasi che il dialogo tra l’uomo e lo spazio, lo spazio-tempo che lo circonda, anzi che egli vive, si sottragga all’occhio, oppure lo invada, ma sempre lo metta a dura prova. Una lettera del 26 gennaio dice tutto questo nel giro di poche righe: «Vorrei fare degli aranci e dei limoni sullo sfondo del blu del mare: non riesco a trovarli come li voglio io. Quanto al blu del mare e del cielo, è impossibile».

     Queste frasi, dal Diario di Delacroix: «Ci si rimprovera troppo spesso di cambiare; sono le cose che cambiano. È sconsolante. Io ho due, tre amici: ebbene, sono costretto a essere un uomo diverso con ciascuno di essi, o meglio, a mostrare a qualcuno la faccia che lui può capire. È una delle più grandi miserie non poter mai essere conosciuto e sentito tutto intero da uno stesso uomo; quando ci penso, credo che sia la più grande piaga della vita: la solitudine inevitabile alla quale è condannato il cuore». È singolare che un pittore abbia capito prima di molti scrittori e filosofi l’inevitabile condizione, plurima e frammentata, del nostro io. E ci si può chiedere che cosa affiori sulla tela, quando vediamo un volto, un ritratto, quale immagine abbia visto l’artista o abbia voluto dare di sé. Quale segreta tensione sia sempre presente tra un’apparente unità – di stile, di tratto, di gioco di colori – e la scoscesa, incompleta fisionomia di un personaggio. Ci si può chiedere, infine, se l’arte sappia poi rendere conto dell’ingarbugliata complessità delle cose, sia una strada che possa davvero ampliare il nostro arco visivo, oppure sia uno spazio destinato a eliminare spigoli e attriti, a consegnarci una verità senza più enigmi. Quella figura dipinta, è un volto svelato o una maschera, un’immagine scoperta o cancellata?

     Si tende a sottovalutare, se non a ignorare del tutto, il ruolo dell’ombra nelle sculture. Eppure basta osservare alcune opere in bronzo di Mirò esposte nella mostra L’armonia del fantastico per rendersi conto di come l’ombra giochi un ruolo fondamentale. La scultura, ogni scultura è sempre inserita in uno spazio, dialoga con il vuoto che la circonda, e dunque anche con la luce che da qualche parte la investe. Guardiamo un’opera che s’intitola Gallo, realizzata dall’artista nel 1970. A contrassegnare fortemente questa figura sono le penne della coda, che si protendono dal corpo, minuscolo a loro confronto, dell’animale. Osservando l’ombra che la scultura proietta sul basamento bianco diviene evidente quanto il bronzo lavorato da Mirò lascia intuire: le piume sono le cinque dita, arcuate, pronte a ghermire chissà cosa, di una mano ignota.

     Non c’è niente di più inquietante di una domanda senza risposta. E la letteratura non ne formula altre.

     Nell’epoca della modernità il progetto di un’opera d’arte è già un’opera. L’abbozzo, la sinopia, lo schizzo preparatorio, sono già testi dotati di autorevolezza, non semplici documenti, ma lavori che possono essere interrogati, analizzati, che spesso possono offrirci, insieme, un momento di piacere, un barlume di conoscenza. Anzi, accade qualcosa di più, che è una conseguenza di quanto detto fin qui: ogni opera, per quanto considerata definita e compiuta dal suo autore, è in realtà soltanto un cartone, un appunto, l’abbozzo di un lavoro in fieri, di una realizzazione di là da venire. L’opera trova il suo compimento fuori di sé, e il fuori, paradossalmente, non è altro che l’epilogo, la glossa, il congedo del testo, il margine della scrittura: un’altra opera.

     Il suo corpo, sottile come una matita.

     Maurice Blanchot: «Davanti a una grande opera d’arte figurativa, ci coglie l’evidenza di un silenzio particolare come uno stupore che non sempre è riposo: un silenzio sensibile, autoritario talvolta, supremamente indifferente, o agitato, vivo e pieno di gioia». Blanchot fa notare come nel silenzio ci possa essere il segno di un’inquietudine, come se esso fosse una realtà dinamica, qualcosa simile a una febbre, a una smania acerba; solo in questo contesto s’inserisce la traiettoria di uno sguardo, il suo curvarsi sull’impercorribile superficie dell’opera.

     Ogni metafora contiene già un’ombra di silenzio. Nasce dall’impossibilità di dire tutto e immediatamente, e traduce dunque in immagine ciò che la parola, nella sua letterale angolosità, non può dire. Ogni metafora ospita il silenzio, questa bianca luminosità, quest’oscurità insondabile.

Evgen Bavcar

     La parola letteraria si distingue dal delirio per essere una parola in attesa (di un lettore, di un orecchio che ascolta). Proprio in quanto parola in attesa la letteratura può offrire una possibilità di salvezza, una via di uscita. Il delirio, invece, è una parola che non attende niente e nessuno, che non incontra uno sguardo, se non uno sguardo perso, caduto nel vuoto, nella vertigine del nulla.

     Quando guardo un paesaggio – betulle, castagni, costoni di roccia – non sento alcun bisogno di scrivere. Mi sembra già di essere dentro a una pagina, di sentire il suo respiro.

     Nomade, senza più un luogo, in fuga, inafferrabile. O meglio, essa stessa luogo a se stessa, forma lacerata, presenza disseminata, pervasiva, ineludibile: la scrittura.

     Chi racconta è sempre, o deve essere, un io debole e ferito, marginale. E’ in agonia, è vicino alla morte. Forse solo un racconto, una storia lo potrà salvare. O forse il racconto è proprio un gesto che uccide, che provoca la morte dell’autore, come il destino della Sheherazade del racconto di Poe ci ricorda. In un caso o nell’altro è la contiguità con la morte che conta. Raccontare, diventare (come fa Ulisse) l’eroe del proprio racconto, personaggio della propria narrazione, è un movimento che si compie ai margini della morte. Tutto ciò è del tutto palese in Dante, che quel confine valica passando per il sonno, che appunto si fa morto, e nella morte discende. Da lì, da quel confine, vengono le immagini, le storie, le voci e i destini, le parole, e i gesti, del racconto. In tempi più recenti gli inferi sono gli spazi della memoria individuale – esplorati da Proust – il tempo perduto, cancellato, quello incontro al quale la scrittura non smette di andare.

     Forse la novità dell’opera di Kafka sta proprio in questo: che in lui la colpa e la pena, quelle di scrivere per esempio, coincidono. Non c’è separazione, come logicamente, e sul piano etico, dovrebbe esserci, tra il delitto e il castigo. Sono, ormai, la stessa cosa.

     Lo pseudonimo rivela l’ambizione segreta dell’autore che l’adotta: non la volontà di scrivere, ma quella di riscrivere la propria vita.

     I nomi sono come gli eidola di cui parlava Epicuro: immagini, simulacri della cosa, in quanto di quella cosa sono parte, atomi che ci raggiungono, ci toccano, diventano alla fine la nostra ombra, una parte di noi.

     Forse questo è il compito di ogni lettera, di ogni diario, di ogni scrittura marginale: ricordarci che un testo non è mai completamente chiuso in sé, ma dialoga con altre pagine, le contraddice, le cancella, le riscrive; produce l’effetto di una vibrazione, di un tonfo. Il testo è un’oscillazione, un barcollare da ubriaco.

     Lo scrittore, senza più specificazioni e aggettivi, come ottico, costruttore di lenti, di strumenti della visione, abitante di una camera oscura dove la realtà si rovescia, e diventa alla fine visibile.

     Gli oggetti prendono qualcosa di noi, soprattutto se li possediamo da lungo tempo, e li adoperiamo, e ci accompagnano e ci servono nel nostro lavoro, o più semplicemente in una qualsiasi attività o momento della giornata sono presenti. Dopo settimane, e anni, sono talmente legati alla nostra esistenza che guardando uno di essi immediatamente lo associamo alla persona assente. Sono l’equivalente, nel linguaggio, della metonimia. Noi ci reifichiamo in essi, ed essi sono dunque una parte di noi.

     Nella tragedia antica l’apice è raggiunto quando l’eroe scopre la sua identità; nel dramma moderno il momento culminante è, al contrario, la perdita, lo smarrimento di sé. Edipo scopre finalmente chi è, e si acceca; Amleto, cercando di guardare intorno a sé e dentro di sé, precipita nella follia.

     Che la letteratura sia il luogo della contraddizione, dove cioè due realtà contrapposte possono, o forse necessariamente devono, coesistere, è confermato da una serie di fatti: dal frequente ricorso a figure retoriche come l’antitesi, l’ossimoro, l’adynaton, per esempio, fino alla negazione, così tipica soprattutto nel Novecento, del carattere letterario di ciò che il lettore ha davanti ai suoi occhi. Quelle parole non sono parole, quella pagina non è affatto una pagina. Esempi di un simile paradosso sono tutt’altro che difficili da trovare. Così Henry Miller: «Questo non è un libro», leggiamo in Tropico del Cancro. «No, questo è un insulto prolungato, uno scaracchio in faccia all’Arte, un calcio alla Divinità, all’Uomo, al Destino, al Tempo, all’Amore, alla Bellezza… a quel che vi pare.». Ma ci si può imbattere anche in un atteggiamento meno provocatorio: quello che intende consegnare in mano al lettore solo frammenti di esperienza e di memoria, con tutto il vuoto, e il silenzio, che li circonda. Così Gide, La porta stretta: «Altri avrebbero potuto farne un libro; ma la storia che qui racconto l’ho vissuta appieno, e la mia virtù vi s’è logorata. Scriverò dunque con la massima semplicità i miei ricordi e, se in certi punti sono a brandelli, non farò ricorso ad alcuna invenzione per rappezzarli o unirli; la fatica che mi costerebbe cucirli rovinerebbe l’estremo piacere che spero di trovare nella confessione».

Evgen Bavcar, Gate with swallows

***

3 pensieri su “Schedario (II)”

  1. A me, ultimamente, sta capitando di correggere capitoli vecchi perchè li trovo quasi “inadatti”.
    Mi piace pensare che, nel frattempo, abbia migliorato la mia abilità nello scrivere ma chissà se è davvero così.

  2. Intense e assolute queste riflessioni di Luigi. Le leggo come se le leggessi e rileggessi da sempre. Mi riconosco nelle idee di “Cercando l’oblìo”, ma in tutti i testi c’è un alone fantasmatico e trasgressivo che la tranquillità del ritmo della scrittura, sospesa tra narrazione e saggio, occulta appena.

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