Schedario (III)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (III)

       Gli occhiali di Kounellis

     Ciò che si vede, in fondo al pozzo, è un numero incalcolabile di occhiali. E’ il pozzo di S. Caterina, a Montalcino. Si tratta di un elemento piuttosto consueto del paesaggio urbanistico di queste zone. Un pozzo in pietra si trova nella piazza principale di Pienza, un altro di fronte alla chiesa di S. Agostino, a Montepulciano. Questo elemento dell’arredo urbano che, nella vecchia Montalcino, forniva l’acqua a un intero quartiere, si è trasformato in un’installazione di Jannis Kounellis. Il pozzo ha quattro imboccature sovrastate da una struttura di ferro su cui sono ancorate altrettante carrucole. I quattro fori sono aperti, i coperchi di ferro sono sollevati. Quello che l’artista ci chiede di fare è rovesciare la direzione del nostro sguardo, abbandonare la dimensione orizzontale o quella, che in alto, porta a contemplare la facciata e il campanile del duomo – una costruzione neoclassica, in contrasto con l’aspetto medievale del resto della città – per volgere gli occhi all’ingiù, immergerci nell’oscurità del pozzo. Per infilare la testa in uno dei quattro fori, dei quattro occhi del pozzo. Fino alla sorgente di ogni sguardo. Qui riusciamo a scorgere una catasta di montature e di lenti, tutte più o meno dello stesso tipo, ma di diversa forma: sono gli strumenti del nostro vedere – o meglio gli strumenti per correggere l’insufficienza del nostro vedere.
     Resta poco da aggiungere per descrivere il gesto compiuto da Kounellis. Il quale tuttavia comunica un senso di inquietudine che impone di essere affrontato, in una certa misura spiegato. Dobbiamo partire dalla nostra condizione di osservatori, dai gesti che siamo noi ora invitati a compiere.Una visione verso il basso, in profondità, in direzione dell’origine, là dove ci aspetteremmo di trovare l’acqua, l’elemento primario e fondamentale della vita.  E invece riusciamo a scorgere soltanto una catasta di occhiali. Oggetti che lasciano supporre di essere appartenuti a uomini, donne, bambini, oggetti che raccontano di vite e di destini finiti chissà dove, di cui non sappiamo, né potremo mai sapere niente. Il pozzo trasforma la natura del nostro sguardo, ci offre una visione del tempo, più che dello spazio, una visione che si sposta a ritroso negli anni, che ci separa sempre di più dalla dolcezza delle colline toscane, dalla luminosità del giorno. Nell’oscurità, quasi come un ricordo che lentamente riaffiora, il mucchio di occhiali si delinea, prende consistenza. E’ tutto ciò che riusciamo a scorgere, là in fondo. Non il riflesso della luce del cielo, né i lineamenti della nostra immagine, ma ciò che costituisce un’identità meno esteriore: il vuoto, un distacco definitivo, oggetti che ci parlano di un passato quasi sepolto, ma che, tra le ombre della memoria, si ostina a ritornare.

 

Jannis Kounellis a Montalcino

 

       Un timbro nuovo

     Tra gli aspetti meno esplorati del rapporto tra nomi e letteratura va annoverato anche quello che risponde alla domanda: Con quale tono o timbro di voce viene pronunciato, da un determinato personaggio, un nome? E’ una domanda che ha tutta l’impressione di essere marginale, o addirittura superflua, ma che invece può rivelarci un aspetto non trascurabile del discorso letterario. A volte l’intonazione può dare una veste anomala, persino esotica e affascinante, a nomi che fino a quel momento erano apparsi, nel dipanarsi della storia, stonati o ridicoli. E’ il caso raccontato da Gide, è il caso del nome floreale e barocco di Arnica: «Arnica Péterat, fiduciosa e indifesa, fino a quel giorno non aveva immaginato che il suo nome potesse far ridere. Ebbe, il giorno del suo arrivo alla pensione, la brusca rivelazione della sua ridicolaggine; l’ondata di motteggi la piegò come un’alga molle; arrossì, impallidì, pianse…». Persino il matrimonio viene pensato dal punto di vista onomastico, allo scopo di spolverare dalle sillabe del nome la patina comica che, con la complicità del cognome, a ogni pronuncia l’accompagna: «Soprattutto, invidiava alla sorella d’essersi liberata di quel nome orrendo: Péterat. Marguerite era un nome delizioso; come suonava bene con de Baraglioul! Ahimè! Con quale altro cognome, se anche si fosse sposata, il nome Arnica non sarebbe rimasto ridicolo?».
     La giovane sogna, ma ogni ipotesi rivela qualcosa di insopportabile: «…e ripeteva instancabilmente: Arnica Blafaphas? E poi: Arnica Fleurissoire? Incapace di scegliere tra l’atrocità dei due nomi». Fino a quando, proprio sentendolo ancora una volta pronunciare, ma questa volta da una voce diversa, con un diverso accento, ne coglie una musica nuova, l’eco di poesia e di amore che in esso si nascondeva: «Poi improvvisamente, un certo giorno che si ballava, aveva scelto Fleurissoire; Amédée non l’aveva appena chiamata Arnîca, accentuando la penultima sillaba del suo nome in un modo che le parve italiano? […] e quel nome d’Arnica, il suo nome, di colpo le era apparso ricco d’una musica imprevista, capace anch’esso di esprimere poesia, amore…».
     In un altro scrittore, e in un’altra circostanza, il nome, circondato dalla percezione di un profondo silenzio, acquista una sonorità tale da rendere chiaro all’ascoltatore – l’autore stesso – il senso della sua vita e della sua identità, la rivelazione del suo compito. Lo racconta – in una pagina del suo Diario datata 1964 che rievoca il suo primo impatto con l’Argentina, avvenuto 25 anni prima, dopo essere fuggito dalle «urla isteriche degli altoparlanti europei» – un autore molto interessante dal punto di vista onomastico, e non solo: «Quel che si dice un momento fatidico. Lì c’era un silenzio che pareva di stare in un bosco, si sarebbe sentita volare una mosca: mirabile musica, dopo il frastuono di quegli ultimi anni – e in quel silenzio che colmava e pervadeva ogni cosa, cominciai a percepire due parole uniche, speciali, eccezionali: Witold Gombrowicz». Montale, al contrario, dopo aver ascoltato una conferenza di Emilio Cecchi sulla poesia contemporanea, descriveva a Irma Brandeis, il 30 novembre del 1935, una sensazione molto diversa: «Era molto curioso sentire il mio nome cadere nel vuoto tra il pubblico della conferenza: mi pareva si parlasse di un morto e non riuscivo neppure a blush».
     Difficile trarre qualche conclusione da esempi così differenti, così distanti. Le parole degli scrittori che abbiamo letto e quelle che seguiranno hanno lo scopo, qui, di portare all’evidenza qualcosa che solo è possibile ora tentare di definire, senza inutilmente aggiungere altro. Proviamo a dirlo, dunque, senza tentare di risolverlo, il problema: quello che ha importanza, in questi casi, non è il valore semantico del nome, né la sua struttura fonica in sé (il suono dolce, il «balsamo alla bocca» di cui parlava D’Annunzio), ma il modo, le circostanze in cui è scandito e ascoltato da un personaggio. Ed è anche importante che il nome venga pronunciato da un altro, come se solo in quel momento, provenendo da un’altra bocca, da un’altra persona, raggiungesse un più profondo livello di autenticità. Forse a voler cogliere un punto in comune, potremmo ipotizzare che il timbro nuovo si rende udibile, viene colto dal personaggio – anche l’autore, in un diario, in una lettera, può essere definito così – nel momento in cui la sua vita raggiunge un punto di massima tensione. Che sia il destino a cambiare il suono del nome? Che sia il contrario? Che sia soltanto il caso? O ciò dipende dal fatto che il nome è caratterizzato da una grana diversa da quella del resto del linguaggio, che la sua materia è più soggetta a un processo di metamorfosi, come se fosse fluida, o più semplicemente ambigua?
     Basta un rantolo, perché il nome smetta di essere solo il modo per identificare una persona, e si trasformi in un momento di rivelazione, quella in cui la sorte di un uomo, e forse quella di un secolo, si chiariscono. Ci serve un ultimo esempio.
     Un libro, Buio a mezzogiorno di Arthur Koestler, intorno alla metà del suo percorso conosce una svolta.
     Un detenuto, il 380, sta per essere liquidato. Gli altri reclusi si passano la notizia tamburellando sul muro, utilizzando un alfabeto fatto di percussioni che permette loro di formulare intere frasi. Rubasciov, il protagonista, apprende così che l’uomo che sta per cadere vittima della repressione è una persona che egli conosce bene. Si chiama Michele Bogrov, ex marinaio, uno che aveva partecipato alla rivoluzione del 1905. Si erano conosciuti in esilio e Rubasciov gli aveva insegnato a leggere e scrivere. Da allora, due volte all’anno, riceveva una lettera manoscritta con le parole: «Tuo compagno fedele fino alla tomba, Bogrov». Quando il detenuto, picchiato e torturato, passa davanti alla porta della cella dove sono rinchiusi i suoi compagni, sorretto dalle guardie, spossato dalle botte, gli altri battono contro le porte. Ciò che viene fuori è un rumore sordo, «un rollio austero e lontano portato dalle ali del vento…».
     Bogrov, trascinato via, sta per svoltare l’angolo in fondo al corridoio uscendo dalla visuale del protagonista, ma fa in tempo a pronunciare qualcosa, a lanciare un messaggio. Rubasciov prima sente solo un’eco lontana, tre vocali.  Poi finalmente distingue con chiarezza il suo nome, scandito da Bogrov: «Ru-ba-sciov».
     L’invocazione s’imprime incancellabile nella sua memoria, continua a risuonare dentro di lui. Tutto gli diventa chiaro: la morte della sua segretaria, l’Arlova, giustiziata dal regime, gli appare ora come qualcosa di concreto, un evento tale da mettere in crisi le sue certezze sulla giustezza della propria condotta. E’ cosa nota infatti come il libro sia la storia di una terribile disillusione, quella in seguito alla quale alcuni militanti comunisti, tra cui lo stesso autore, presero coscienza dei crimini staliniani, del volto spietato di un regime.
     Ma dobbiamo ancora finire, con Rubasciov. Il suo comportamento passato, grazie al gemito di Bogrov, gli si mostra ora nel suo vero volto, quello della follia. Tutta una vita prende finalmente una forma, scopre l’inganno sulla quale era stata costruita. Tutta un’epoca mostra il suo vero volto: «Il gemito di Bogrov, il suono disumano della voce che aveva gridato il suo nome, il cavo rullar dei tamburi, gli riempivano le orecchie; soffocavano la voce sottile della ragione, la ricoprivano come la schiuma ricopre il gorgogliar dell’uomo che affoga».

 

Darkness At Noon

       Concerto per pianoforte

     Il 27 ottobre del 1901 Sergej Rachmaninov presentò alla Filarmonica di Mosca il Concerto per pianoforte n. 2.  L’opera è forse la composizione più nota dell’artista russo, che al termine dell’esecuzione ottenne un grande e caloroso successo. Da allora la notorietà di Rachmaninov non conobbe confini. Il Concerto, caratterizzato da una scrittura estremamente limpida, da liriche, seducenti melodie, da un respiro ora ampio e avvolgente, ora invece, soprattutto nel finale, sgranato in una sintassi nervosa e tutta fremiti, insomma ispirato a un gusto e a una concezione estetica immersi nel clima post-romantico, appariva fin da subito destinato, proprio per le caratteristiche sopra accennate, a incontrare il favore universale degli ascoltatori. Rachmaninov del resto non era più agli esordi: era nato nel 1873 e alle sue spalle aveva anche una lunga carriera di concertista, che lo aveva portato a misurarsi con le pagine di grandi compositori del recente passato, come Liszt e Tchaikovsky.
     Tutti questi fattori rendono ancora più incredibili lo stato di agitazione e le forti perplessità nutrite dall’autore alla vigilia del debutto del suo celebre concerto. Così scriveva all’amico Nikita Semjonovic: «Ho finito in questo momento di suonare il primo movimento del mio concerto, e solo ora ho capito chiaramente che il passaggio dal primo al secondo tema non è buono, e la forma con cui è trattato il primo non è altro che un’introduzione… Credo che tutto il movimento sia una rovina, da oggi mi è diventato odioso; sono semplicemente disperato…!».
     La reazione psicologica di Rachmaninov per quanto, a conti fatti, ingiustificata, costituisce un fenomeno non infrequente. Spesso gli artisti, nel licenziare la loro opera, anche quando essa costituisce un autentico capolavoro, si mostrano delusi e insoddisfatti del lavoro svolto, più propensi a distruggerlo che ad affidarlo al giudizio del pubblico. Trattandosi di un atteggiamento assolutamente sincero e per nulla isolato, viene da domandarsi: come mai? Possibile una così straordinaria e ricorrente coincidenza? Esiste un fondamento comune a qualcosa che sembra sulle prime del tutto imponderabile e soggettivo?
     Credo che l’unica spiegazione possibile consista nell’ottica diversa che distingue l’autore di un’opera dai suoi fruitori. Chi traccia dei segni su una superficie, su un foglio – siano questi segni delle parole, delle forme puramente visive, delle note musicali e persino delle note critiche, di commento a un altro testo – vede e conosce qualcosa di diverso rispetto a chi quel foglio si troverà a leggerlo. Perché ogni segno – ogni parola, per esempio – è accompagnato e talvolta persino nascosto dalle ombre di tutti gli altri segni cancellati, di tutte le altre parole possibili. La pagina gli si presenta come un paesaggio tormentato, come un luogo saccheggiato, combusto, come un terreno di rovine. Perché quella frase lì, allora, e non un’altra, perché non prestare il fiato a un’altra voce? Tanto più che l’autore può a ogni passaggio, a ogni passo, misurare la distanza tra le linee che si depositano sul foglio e i propri – direbbe un compositore come Rachmaninov – moti del cuore, tra il proprio io, il proprio inconscio, e la forma esteriore dell’opera, tra l’infinito dentro di sé e la conclusa, rigorosa struttura affidata a ogni singolo strumento.
     L’ipersensibilità dell’artista, il suo straordinariamente ampio campo visivo si trasformano alla fine in una sorta di cecità. E forse questo è davvero l’archetipo di ogni gesto creativo. Nessun Omero riconosce il suo Ulisse, anche se la sua presenza lo sfiora all’angolo o sul ciglio della strada.

 

       La malattia e la cura

     Chissà, forse un giorno potremo davvero comprendere se scrivere sia una cura o una malattia. Se possa guarire una ferita, ricomporre un’immagine dandole un senso, una fisionomia riconoscibile, un volto persino familiare.  Sarebbe importante sapere se una crepa, un errore, una ruga possano alla fine cancellarsi, o perlomeno ridursi a un’ombra, un velo quasi invisibile. Ci sono pagine che lasciano supporre che la scrittura sia proprio questo: un farmaco. Ce ne fornisce esempi Danilo Kiš. In Homo poeticus si sofferma più volte sulle qualità terapeutiche della scrittura: «La letteratura, la scrittura – annota – sono una sorta di medicina, quanto meno un rimedio embrionale… ai mali di questo mondo».
     Se in questa affermazione la letteratura viene proposta come uno strumento capace persino di raddrizzare le storture della realtà in cui viviamo, con uno slancio che potrebbe sembrare generoso quanto un po’ ingenuo, altrove Kiš sembra cogliere il valore terapeutico dell’atto di scrivere in una dimensione più privata. Dedicarsi alla letteratura diventa un modo di crescere, di liberarsi dai vincoli e dalle angosce dell’infanzia: «Ho vissuto durante la guerra in Ungheria, ero un bambino ossessionato dal peccato perché i coetanei mi perseguitavano. Vivevo nell’incubo e nella paura […] E la scrittura per me è proprio un modo di liberarmi da queste ossessioni».
     Kiš individua anche il tipo di terapia, il protocollo, che la letteratura riesce a mettere in pratica. E’ l’ironia, strumento capace di evitare il rischio di uno scivolamento nel patetico e nel contempo di circoscrivere e di combattere il male secreto da ogni vita: «L’ironia è l’unico modo per lottare contro l’orrore dell’esistenza. E nella scrittura è un ingrediente indispensabile. Altrimenti tutto ciò che scriviamo diventa sentimentale, piagnucoloso.  Nei miei libri utilizzo l’ironia e cambio le prospettive; in un dato momento osservo gli eventi in modo oggettivo, come il narratore onnisciente dei romantici, poi distruggo volontariamente l’illusione e rivolgendomi al lettore in veste di autore gli dico: qui abbiamo a che fare con la letteratura, e la letteratura è solo il riflesso della realtà».
     Che la letteratura, al contrario, possa essere una malattia, molte pagine, soprattutto della prima metà del Novecento, sono lì a ricordarcelo. Gozzano, Svevo, Thomas Mann, ci forniscono adeguata documentazione: e non solo tra le righe di un romanzo, nei versi di una poesia, ma anche in annotazioni diaristiche, in dichiarazioni di poetica. Il divorzio tra letteratura e vita trasforma la prima in un esangue simulacro, in una proiezione fantasmatica, e l’attività che la genera in una patologia spesso letale. Dobbiamo concludere che la prospettiva cambia a seconda del momento storico? Che ogni epoca si distingue nel modo – tossico o balsamico – di concepire l’attività di scrivere? O che questa scelta sia affidata a ogni singolo autore?
     Per restare a Kiš, intanto, vale la pena notare come in lui questa dialettica sia portata sino alle estreme conseguenze. La letteratura diventa da un lato la terapia persino delle forme patologiche dall’esito letale, una risposta, quindi, alla morte: «Sì, la morte è uno dei miei temi ricorrenti. D’altra parte, la morte occupa un posto centrale in ogni interrogazione filosofica, in ogni domanda religiosa, anche se poi le filosofie e le religioni di questa nostra epoca di decadenza non sviluppano la riflessione sulla morte e tanto meno danno una soluzione. Allora spetta alla letteratura dar conto della morte e riflettere sulla sua presenza nella vita degli uomini»; dall’altro la letteratura stessa diventa una malattia, grave proprio perché si manifesta come ricerca di qualcosa di irraggiungibile, e tale dunque da rifiutare ogni forma di intervento terapeutico, da non rispondere a qualsiasi farmaco o lenimento, da tornare, col ritmo di una pulsazione o di un respiro, a imporre la sua dolorosa presenza: «…la mia malattia è la ricerca dell’assoluto attraverso la letteratura. La letteratura in quanto desiderio di un’altra vita, la letteratura scritta con il corpo, la letteratura che inizia a condurre una vita propria, la letteratura come malattia». Ogni pagina di Kiš oscilla tra questa due condizioni, sottopone questo nodo alla logica dell’interpretazione, chiede, ostinatamente: scrivere è una cura o una malattia?

 

Danilo Kiš

       Dialoghi

     Leggere un libro è una forma di dialogo. Movendoci all’interno di una pagina entriamo in rapporto con un’altra persona, ne seguiamo le riflessioni, ne possiamo cogliere le emozioni, scorrere le immagini. E’ un gesto che consente di ridare vita ai segni alfabetici, di trasformarli in voce, di tradurli in idee o in un racconto, di sottoporli a un processo di metamorfosi. E’ un’operazione che ci mette completamente in gioco, che ci chiede di far appello ai nostri ricordi, alle nostre conoscenze, che ci costringe a prendere posizione. Quel libro, dopo averci incontrato, non è più lo stesso, nemmeno noi possiamo dire di essere identici a prima. Il dialogo ci ha resi diversi.
     Leggere è intrecciare un nodo che lega tra loro vite, tempi differenti. Che mette in relazione uomini che appartengono a epoche lontane, consentendo un movimento a ritroso che trova il suo archetipo e la sua esemplificazione più esplicita nella Commedia dantesca: un percorso tra le ombre, a cominciare da quelle che l’inchiostro disegna sulla pagina. Ogni opera letteraria diventa simile a una lettera, un messaggio che ci giunge da una persona assente, che forse nemmeno vive più, ma che attende da noi, con urgenza, una risposta.
     Questa condizione è comune a ogni fatto artistico. Ciò spiega come mai sia possibile, e nel medesimo tempo assai proficuo, un altro tipo di dialogo, il confronto tra differenti forme espressive. Non allo scopo di fonderle nel sogno di un’arte totale, ma per provocare una sorta di attrito, un contatto, scintille. Cosa legge uno scrittore in un tema musicale? E un pittore in un racconto, in un aforisma? E’ possibile che questi approcci abbiano come risultato una prospettiva straniata, una frase dissonante, che aprano varchi, soluzioni nuove? Così un poeta come Yves Bonnefoy riesce a cogliere, in alcune tele di Hopper, non solo la profondità di temi come la solitudine o la sopravvivenza della speranza – richiamata da un inatteso splendore del sole – ma anche la trasformazione, il mutamento di segno di un motivo che ha accompagnato la storia della pittura occidentale, come se la vita di un anonimo impiegato, di una giovane donna del tutto simile a milioni di altre, fosse rischiarata, per un attimo, dall’epifania del sacro: «Sì, sono come Annunciazioni senza teologia e senza promessa, ma non prive di un residuo di speranza; e questo fatto ha, ai miei occhi, un grande significato, per Hopper e per il suo rapporto con se stesso, perché la nostalgia che si avverte nei suoi personaggi non può essere che la sua…».
     Ma c’è un ulteriore livello di dialogo. C’è una struttura binaria, duale, doppia, in ogni fatto artistico, in ogni pagina letteraria. C’è un’articolazione che si sviluppa in due tempi, una tensione dialettica, un movimento di implosione e di espansione. Lo chiarisce bene la musica: tutto può partire da una frase, o da un’unità ancora più piccola, un intervallo di terza, due note, e crescere e svilupparsi, e formare una costruzione, un’armonia. E quando la pagina è scritta, quel punto iniziale quasi non si vede più, sembra disperso, come un grano di polvere… volato via. Questo respiro, che si apre e si chiude, questo battito è l’arte, è la scrittura.

 

Edward Hopper, Road in Maine, 1914

       L’energia

     Ciò che costituisce la differenza tra una pagina che leggiamo e un’altra, tra un autore e un altro, al di là delle poetiche o dei contesti storici, dei temi trattati, del genere e altre categorie simili, è qualcosa che si stenta a definire e che mi piace individuare con un solo vocabolo: energia. Forse non è facile capire di che cosa si tratti in un ambito strettamente letterario, perché le parole, a differenza per esempio dei suoni e dei colori, sono un materiale più astratto, meno immediatamente sensibile. Riusciamo a percepire l’energia di un musicista, di un cantante, di un artista visivo perché spesso il loro modo di operare, di eseguire un brano, di comporre, di realizzare una tela rivela immediatamente una forza per così dire fisica, un’intensità nervosa, epidermica. Qualcosa, o molto forse, di tutto ciò resta nel lavoro compiuto, si fa traccia presente nell’opera. Bacon sosteneva che questo era il fine della sua arte, la reazione nervosa, la scossa che l’immagine deve saper trasmettere a chi le sta di fronte.
     Ma dove, come si possa cogliere una vibrazione emotiva nella pagina di uno scrittore, perché una frase riesca a colpirci, a provocare uno shock fisico, a spaccare la crosta di ghiaccio che, stando alla formula di Kafka, riveste abitualmente il nostro cuore, spiegare precisamente tutto questo, pretendere addirittura di trasformarlo in un assunto teorico, in una – chiamiamola così – analisi logica, è compito senza dubbio meno agevole. Forse ciò accade quando la pagina, potrebbe essere una prima risposta, tende ad avvicinarsi a una tela, a imporsi come un’immagine o come una costruzione armonica, la linea di una melodia, il battito di uno strumento musicale. Quanto più evidenti risultano gli aspetti fonico-visivi della pagina, tanto più forte sarà l’impatto sul lettore, la capacità di insinuarsi nelle pieghe della sua mente.
     E’ una risposta, ci indica una strada, ma non è del tutto soddisfacente.
     Le parole che ci catturano, che entrano stabilmente nella nostra memoria, sono quelle che coinvolgono non solo la nostra dimensione razionale, intellettiva, ma quelle che toccano e risvegliano una dimensione inconscia, quelle che non si fanno superficialmente immagine e musica, ma che quella musica e quelle immagini sanno fare affiorare da dentro di noi, aprendo strade, sentieri inesplorati o a lungo trascurati, abbandonati. A volte, per raggiungere un simile esito, è sufficiente inserire una cesura nella struttura sintattica di una frase, altre volte optare per una soluzione lessicale che distragga e contemporaneamente acutizzi il nostro sguardo di lettori, altre ancora scegliere quelle che i manuali definiscono una figura retorica, trasformare una virgola o una parentesi in una promessa, in un’attesa. Ma fare in modo, soprattutto, che quello che si scrive sia sempre una testimonianza, il residuo – fatto pertanto anche di vuoti, di cancellature, lontano dall’ingenua pretesa di una diretta trascrizione – di un’esperienza.  Ognuno troverà tra le sue letture un esempio. Per un primo approccio si può partire da Alfieri, il quale tentava, nell’elaborazione della sua scrittura tragica, rifiutando una cadenza cantabile del verso a vantaggio di una veste più scabra e disadorna, di giungere a un «parlar breve, nobile e vibrato» da cui deriva – così sosteneva in una lettera a Girolamo Tiraboschi del 18 giugno 1783 – «l’energia». Posizione comprensibile, quella di Alfieri, nella ricerca della necessaria intensità drammatica da dare ai suoi versi.
     Ma, se ci spostiamo nel ‘900, le cose assumono un aspetto un po’ diverso. Per esempio, quello tratteggiato in una nota delle sue Carte da Luigi Meneghello, che trasforma l’energia nel fondamento della sua prosa, anzi di ogni valida scrittura: «Che cosa ci guida nello scrivere, ossia nella stesura effettiva delle frasi? Qual è il principio guida, la qualità che cerchiamo? Forse è quella che la gente senza molto orecchio chiama la scorrevolezza… La chiamano scorrevolezza perché le loro dure orecchie sentono solo che scorre: invece è energia vitale, sorella della gioia». Non è più solo una questione di stile, siamo piuttosto nell’ambito di riflessioni e interrogativi intorno alla natura e al senso del gesto di scrivere. Di qui basta poco per scivolare fino alle considerazioni critiche di Erich Auerbach che, sottolineando la necessità di un valido punto iniziale, ne coglieva le caratteristiche essenziali da un lato nella sua «concretezza e pregnanza», dall’altro nella «forza potenziale della sua irradiazione»: esso può consistere, continuava il filologo, «nel significato di una parola, o in una forma retorica, o in una tournure sintattica, o nell’interpretazione di una frase, o in una serie di espressioni, coniate in qualche momento e in qualche luogo: ma deve irradiare tanta forza da fornire un impulso alla storia del mondo».
     Solo in quel momento le parole diventeranno sensibili, qualcosa di fisicamente percepibile, forme concrete che sembrano fuoriuscire dalla pagina, e dunque, e finalmente, vive.

 

Francis Bacon, Study for crouching nude, 1952

       Identità e contraddizione

     Ci sono due temi di cui trovo sottolineata l’importanza nel libro di François Jullien, Le trasformazioni silenziose: l’identità e il principio di non contraddizione. La cultura occidentale, a differenza di quella orientale, secondo Jullien, di tale coppia è rimasta addirittura prigioniera, e ciò ha causato un senso di stagnazione, di immobilità. Almeno per molto tempo le cose sono andate avanti così, si potrebbe aggiungere. Ma non per sempre, e non in tutti gli ambiti.
     Un tempo identità e non contraddizione costituivano i fondamenti di ogni discorso autorevole. Il quale finiva sempre per rivelare l’identità dell’autore, per legarsi indissolubilmente a essa, non solo per la dinamica dei nuclei tematici e delle immagini, ma persino nei suoi aspetti formali (lo stile è l’uomo), quasi ne fosse l’ombra, la proiezione; nel contempo il testo – nella sua struttura, nell’organizzazione delle sue parti e delle sue argomentazioni – si è sempre guardato bene dall’incappare in affermazioni contraddittorie, in inciampi logici che potessero mettere in crisi la linearità di una posizione. Tertium non datur, si sono spesso preoccupati di ricordarci i filosofi.
     La letteratura, rispetto a questa prospettiva, non ha costituito un’eccezione. Nelle pagine di un poema o di un romanzo per molto tempo abbiamo continuato a cogliere l’immagine di un autore, lo svolgersi, coerente e consequenziale del suo pensiero, della sua visione delle cose. Ed era come se questo potesse trovare un’eco nel comportamento di uno o più personaggi, nelle loro nette fisionomie, quasi riflesso di una trasparenza interiore.  Anche la figura più ambigua, oscura e indecifrabile, finiva per inserirsi in un mosaico lucidamente composto dalla mano – distante e tuttavia sensibile – dell’autore, finiva per rappresentare, nell’affresco del libro, un nodo che, per quanto intricato, non poteva sottrarsi del tutto alla sua soluzione. Concluso il libro, era pur sempre con un’identità che avevamo a che fare, e questa identità era garantita proprio dal principio di non contraddizione. Queste due realtà erano strettamente collegate.
     Poi è accaduto qualcosa. Le pagine di alcuni scrittori hanno ospitato con maggiore frequenza storie in cui un personaggio finiva per sdoppiarsi, per trovare un suo sosia, per lasciare la sua immagine in uno specchio o in un quadro, per perdere la propria ombra, ogni altro segno della propria identità. Era un sintomo. Da quel momento la letteratura è diventata il luogo principale in cui ha trovato espressione la crisi dell’io, il suo frantumarsi, la sua impossibilità di riconoscersi. Ma anche la struttura stessa dell’opera ha subìto una profonda metamorfosi, si è aperta a una dimensione dialogica, polifonica, i cui contrasti non trovavano più un punto ove appianarsi; ha assegnato la narrazione della vicenda a una voce inaffidabile, titubante, in bilico tra verità e menzogna ma pericolosamente vicina a quella dell’autore, fino a farne le veci, a confondersi con essa; ha sostituito alla vecchia grammatica narrativa il flusso di coscienza, la dislocazione dei piani cronologici, l’epifania. La pagina, come già l’io, si è trasformata in un campo di contraddizioni, di elementi tra loro in conflitto. E tutto ciò non poteva lasciare indifferente l’autore, la cui figura si è polverizzata a tal punto da lasciarne supporre la scomparsa. Gli scrittori stessi, del resto, hanno spesso contribuito a questo esito, evitando con cura di essere identificati con la propria opera, sottraendosi – quanto più potevano apparire invischati in essa – a ogni facile lettura del testo, enfatizzando il ruolo dell’inconscio e del caso, depistando a ogni occasione critici e lettori.
     Queste caratteristiche della scrittura letteraria e dei suoi autori sono apparse a un certo punto così evidenti da far supporre, da suscitare il sospetto – magari infondato, ma certo non facile da fugare – che non soltanto negli ultimi secoli, e segnatamente nel Novecento, avessero acquistato un ruolo di privilegio, ma che, sebbene in maniera meno consapevole, o forse soltanto meno esibita, più velata e dissimulata, esse avessero da sempre accompagnato ogni manifestazione definibile come letteraria. Come se la letteratura fosse il luogo, il discorso, in cui finiscono per essere sospesi, se non del tutto dissolti, i pilastri concettuali da cui siamo partiti, fosse il verme destinato a scavare la polpa della cultura occidentale, il suo torsolo: il principio d’identità e quello di non contraddizione.

 

Song Palace

       Il corpo delle parole

     La letteratura è, in un’accezione tutta laica dell’espressione, verbo incarnato. È quella parola che si fa corpo, perché è la parola in cui assumono importanza, un’importanza maggiore rispetto alla vita quotidiana, l’aspetto fonico, il timbro di sillabe e frasi, le sospensioni, il ritmo di una pagina, ma anche la dimensione visiva, i neri e i bianchi, i caratteri tipografici, gli spazi, e così via.
     Ma ci sono altri modi di farsi corpo, c’è una materia di cui le parole sono fatte, cenere, legno, vetro, acqua, schiuma. O anche aria, l’aria della notte, oppure fumo. E questa condizione fa in modo che le pagine scritte siano luoghi, paesaggi, stanze, siano cieli, nuvole, oppure semplicemente le immagini che si riflettono in una pozzanghera. Le parole, in letteratura hanno un corpo, noi prendiamo coscienza – possiamo dire meglio così – del corpo che hanno già, delle unghie con cui tagliano e graffiano, della dita con cui sfiorano un volto. Di qui l’importanza che gli aspetti materiali dello scrivere assumono: la carta, l’inchiostro, il quaderno, la macchina da scrivere, il computer. Ci ricordano la fisicità della letteratura.
     Le parole hanno un corpo, una forma, sono una presenza, una realtà: ci inseguono, si nascondono.
     Hanno pertanto un respiro, una maniera di muoversi. Hanno un modo di sentire, quello che potremmo definire una coscienza. E non è un caso che, come ogni identità che si rispetti, abbiano una memoria, si sviluppino e si modifichino nel tempo.
     Non ombre, dunque, semplici riflessi, echi lontani e spenti delle cose: le parole al contrario tornano, dentro il perimetro di una pagina, a farsi sonde, scandagli, o più semplicemente mani capaci di dare forma alle cose, di plasmare, e non soltanto suggerire le cose che nominano. Fino al punto di inebriare chi con esse pratica, o chi le ascolta, o di sorprendere, di lasciarci indifesi, sgomenti. Fino al punto di farsi atto di accusa, indice puntato contro qualche errore o ingiustizia, fino a restituirci immagini del passato, e i nomi, e i volti.
     Infine le parole, dentro una pagina scritta, in un’opera letteraria, restano. E la funzione di chi resta consiste nel rendere testimonianza, nel custodire una memoria, nel sottrarre al vuoto prodotto dal tempo storie, immagini, personaggi, eventi, non importa se reali o immaginari. Le parole infatti, prima ancora di essere ascoltate, hanno ascoltato, ma soprattutto come tutti i testimoni oculari hanno visto. Scrivere è un aprire gli occhi, dotare il linguaggio di uno sguardo.

 

amanuense

       Il momento iniziale

     «Quando le nuvole sorgono, come sogni, dai monti e dalle foreste: diademate di folgori le montagne attendono i battaglioni d’assalto: il soldato si ferma, guarda lontano e pensa: “Quali saranno i miei atti?” Ma già sono. Così ci chiediamo: “Donde comincerò?” Ma abbiamo già cominciato».
     Le parole di Gadda, tratte da Meditazione milanese, ci fanno comprendere che l’angoscia dello scrittore di fronte alla pagina bianca è un momento che fa parte dell’opera, qualcosa che appartiene già all’atto della scrittura. Scrivere nasce da questo sguardo, la sua origine è un’interrogazione del silenzio. Ma Gadda vuole anche dirci che l’attività artistica non aspetta alcuna ispirazione, nessun segno esterno o inconscio: non c’è un prima della scrittura, con cui quest’ultima può essere misurata. Le nuvole del cielo sono già parte della battaglia.
     Ne deriva una concezione dinamica del reale, così come della scrittura, dove non è facile, e forse non è proprio possibile, fissare un preciso punto di inizio e di fine di una cosa, di un fenomeno, di un processo, dove risulta improbabile isolare un evento, la sua causa, la sua conseguenza. L’atto della creazione – dunque anche quella letteraria – non è concluso e definito in un certo tempo, ma è un processo. Gadda dice: «Tutto perennemente si crea». Del resto: «Ogni grumo di relazioni è infinito».Questa concezione delle cose porta all’impossibilità di stabilire e definire categorie, all’errore di «veder limiti e barriere, dove vi sono legami e aggrovigliamenti».
     Risultano pertanto messi in discussione persino i rapporti tra il linguaggio e le cose. Se queste ultime sono caratterizzate da un irrefrenabile dinamismo, dalla molteplicità, dalla complessità, il nome fornisce solo un’illusione di unità, funziona semplicemente come elemento catalizzatore di realtà non altrimenti disciplinabili. Scrive Gadda: «l’individuo umano p. e. Carlo, già limitatamente alla sua persona, non è un effetto ma un insieme di effetti ed è stolto il pensarlo come una unità: esso è un insieme di relazioni non perennemente unite […]. Ma poi è assolutamente impossibile pensare Carlo come persona, come uno, come un pacco postale di materia vivente e pensante».
     E’ un mondo ormai privo di un centro, instabile, dove il rischio è di scambiare per realtà un simulacro, rendersi schiavi delle stesse trappole del linguaggio. Le parole spesso ingannano, ma forse dietro questo inganno non c’è una solida verità: «le parole sono le ancelle di una Circe bagasciona, e tramutano in bestia chi si lascia affascinare dal loro tintinno».
     Qui, dove ogni fondamento, anche metafisico, svanisce, dove evaporano concetti come causa o sostanza, l’io diventa soltanto «una pausa espressiva». Se ne può dedurre, volendo tornare al punto di partenza, che non dovrebbe preoccuparci troppo l’incipit di un testo e di una nuova impresa. Eppure non riusciamo a fare a meno di cercarlo, di tentare di individuarlo. E’ per coglierlo che ci mettiamo ogni volta di fronte a una pagina.  Quell’esitazione, quel margine di silenzio rende sensibile la verità della pagina. È già, per l’appunto, un’immagine del nostro io.

 

Carlo Emilio Gadda

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2 pensieri su “Schedario (III)”

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