Manganelli e i fantasmi dell’arte

Giorgio Manganelli Salons, FMR, 1987
Giorgio Manganelli

Luigi Sasso

Dittico per Manganelli
I. Manganelli e i fantasmi dell’arte

     Non è fenomeno frequente, anche in ambito novecentesco, che scrittori, critici, letterati si dedichino all’interpretazione di pitture, sculture, opere grafiche, indaghino i rapporti che si possono stabilire tra immagini e scrittura, si soffermino sul significato e sull’imprevedibile eleganza di piccoli, e apparentemente marginali, oggetti, si lascino incantare, fino a smarrirsi, dal policromo labirinto formato dai diversi linguaggi dell’arte. Per questo motivo ancora più preziosa risulta la lettura di un libro come Salons di Giorgio Manganelli. Esso raccoglie le prose pubblicate dallo scrittore nel 1986 sulla rivista «FMR» dell’editore Franco Maria Ricci. Ma parlare di lettura a proposito di questo libro è sicuramente improprio e riduttivo; il libro è infatti corredato da squisite e splendide illustrazioni, che ne fanno un oggetto di raffinatezza insolita e che si offrono all’osservatore in tutta la loro enigmatica bellezza.
     Il dialogo tra le pagine dello scrittore e le immagini che le corredano – ma si potrebbe anche dire che le turbano, le interrogano e in alcuni casi le accompagnano lungo percorsi inesplorati – è un primo motivo di interesse del volume. L’immagine infatti non è mai la semplice illustrazione del testo, non occupa mai una posizione secondaria, non riveste un ruolo subordinato. Né si può sostenere che una simile, subalterna condizione sia riconoscibile nei testi.
     Al contrario occorre, di volta in volta, chiedersi da quale punto di vista, con quale occhio l’autore interroghi l’opera raffigurata, da quale aspetto si lasci catturare. Un’operazione, proprio in virtù di quanto si è appena detto, mai scontata e banale, e che è necessario ripensare a ogni capitolo. A un primo rapido sondaggio questo rapporto sembra essere tangenziale, quasi che l’immagine e il testo scritto soltanto per un attimo trovino un contatto, si guardino, per così dire, e poi procedano per differenti cammini. Succede nel capitolo intitolato Il terrore dei fiori, a cui fa da stemma, da severo emblema un particolare della tela Santa Zita, dipinta da Valerio Castello, pittore genovese del XVII secolo; oppure il movimento di una danzatrice effigiata da Carlo Bevilacqua farà affiorare nella pagina scritta l’alberatura di un veliero, una nave «fantasiosa e immobile», luoghi inesistenti –direbbe Manganelli – come il mare e il cielo.
     In altre circostanze sembra stabilirsi un rapporto più esplicito o diretto. I conigli dell’angoscia, per esempio, è dedicato al celebre Grido di Munch, di cui la riproduzione ci mostra il particolare più inquietante: il volto sfigurato dalla interiore sofferenza. Ma ecco allora Manganelli indirizzarsi a quello che sta sotto all’immagine, dietro il gioco dei colori, eludere il potere «intimidatorio» del quadro e ricercare la drammaticità non «dove viene ostentata, ma altrove». Dopo aver ricordato l’abitudine del pittore di esporre le sue tele agli agenti meteorologici (un acquazzone, se è il caso) o a qualche altro accidente (i graffi di un chiodo), Manganelli conclude: «Decisivi sono i buchi slabbrati, aperti dalle intemperie, il “piccolo difetto” che rende “veramente buono” un lavoro. Stupendo».
     Trovare una regola che governi il dialogo tra la scrittura e le immagini in Salons equivale pertanto a pretendere di illuminare ogni passaggio della sintassi manganelliana, di rendere conto di ogni scelta lessicale, di spiegare l’origine di ogni dubbiosa ipotesi. Si tratta di un rapporto, in ogni caso, obliquo, spiazzante, destinato a suscitare interrogativi, a proporre nodi da sciogliere.
     Ma almeno un primo punto appare certo. L’immagine agisce, in Manganelli, come un fantasma, una presenza destabilizzante, indocile, sfuggente, che per pura illusione ci si mostra immobile, ma che è invece attraversata da forze invisibili, da energie vorticose e inesauste, da presenze implacate, da demoni litigiosi. Ogni immagine, ogni singolo colore allude a una realtà invisibile che reclama la sua esistenza, che tenta in ogni modo di mostrarsi, che si insinua nella realtà (quadro, statua, oggetto) che abbiamo davanti agli occhi. Tale presenza fantastica diviene percepibile nel senso di inquietudine che quelle opere ci comunicano, nella perplessità con cui le abbandoniamo, voltando pagina. Ricordi, sogni, lemuri, persino l’assorta indolenza delle parole, la severa autorità di un nome si nascondono dietro i gessi e gli smalti, la superficie ondulata di un ventaglio, il gioco cromatico delle tele.
     Il vetro di Lalique, per esempio, non è altro, per Manganelli, che una citazione del desiderio. La passione, che immaginiamo spenta tra i riflessi di una vetrosa superficie, tuttavia dispiega, in quelle forme, «gelide e allucinatorie seduzioni», conserva un passo di danza, si traduce, come in un racconto gotico, in «bianche epifanie». Nella deformità delle figure di Daumier, nei loro corpi e volti modellati dall’implacabile, satirica gestualità del loro autore, Manganelli ravvisa «un confronto tra fantasmi, ma fantasmi risibili, da poemetto eroico, da opera dei pupi, non fosse che la loro più ridevole qualità è insieme la più sinistra, ed è infatti la loro condizione cadaverica, il loro umano non esistere». Nella grazia un po’ appassita di una tabacchiera del Settecento, oggetto già di per sé inquietante e indecifrabile («Una tabacchiera è crociana, nazional-popolare, neoclassica?»), nella sua eleganza del tutto estranea all’anonima fisionomia delle nostre suppellettili e dei nostri scrigni di plastica, forse abita, a giudizio dello scrittore, non qualche minuscolo granello di tabacco, ma piuttosto qualche «divinità dell’erba», tale da trasformare l’innocuo e prezioso oggetto in un temenos, «ove custodire e aver cara la ninfa del vellichio, colei che intrattiene i nasi dei monarchi e dei poeti (veggansi Parini e Pope) e dei giovin signori con una conversazione di squisitissimi disagi». Insomma, in ogni lavoro umano che ambisca all’effimera e ambigua dignità dell’arte viene ad abitare qualche indefinibile creatura. Scrivere, dipingere, ogni procedimento artistico mette in rapporto, a volte in contrasto, mondi nuovi e diversi, smuove la sonnolenta fisionomia di quella che chiamiamo realtà: «Forse Hicks – annota Manganelli a proposito di un elegante dipintore di insegne – aveva intuito che non si fa arte, non si usano colori, non si tracciano figure, non si scrivono libri, nemmeno si canta in chiesa senza che accadano eventi strani, inquietanti, oscuramente feroci. I gesti della bellezza commuovono le pie potenze, ma a essi non sono insensibili esseri più oscuri, gli abitanti dell’ombra; il canto più pio non sarà mai tanto pio da non commuovere anche le più tristi riviere d’Acheronte».
     Siamo di fronte a uno dei temi più frequentati dallo scrittore, abituato fin dai suoi esordi a percorrere parabole «discenditive» dirette all’Ade, a sproloquiare dall’inferno, a esplorare paludi definitive e paesaggi notturni. Il rapporto dell’arte con forze oscure e tenaci, con creature crudeli e insaziabili, con una dimensione, detto in altro modo, eccessiva e irrazionale è presente in quasi ogni pagina di Salons, e solo il fastidio della ripetizione induce a limitare la campionatura. Tuttavia è quasi impossibile dimenticare le pagine che Manganelli dedica alle maschere e alle altre creazioni dell’arte africana. Perché qui l’arte, non ancora corrotta da nozioni come quella di «autore» o di «opera», del tutto estranea, appunto, all’«arte», si rivela, per Manganelli, «un disegno disegnato nell’aria di ipotesi numeriche intese a catturare la volontà catastrofica del caos, è il calcolo magico opposto alla dinamica dell’orrore». Al cospetto di una lignea scultura africana opere come il Partenone risultano deboli finzioni, luoghi in cui si placa e si disperde ogni soffio dionisiaco.
     Proprio questa capacità di Manganelli di cogliere, in ogni creazione artistica, il contributo di un fondo oscuro e insondabile, di guardare oltre lo specchio della pagina o della tela, consente all’autore di sorprendere le cose in una luce nuova, di rovesciare la consueta prospettiva, di abbandonare la superficie dell’evidenza. I fiori allora gli appaiono come geroglifici, contemplando i quali l’uomo ha appreso la complessità del linguaggio; la città di Roma si trasforma in una pura invenzione verbale; la mitologia appare soltanto come un’esausta retorica; le statue di gesso della gipsoteca dell’Istituto d’arte di Firenze gli sembrano composte di una materia ironica, sono calchi di un impasto «morbido e torpido, come un grembo sterile»; nel Futurismo egli ravvisa uno spirito arcaico e infantile; gli acquerelli di Winslow Homer, la cui fondamentale caratteristica è quella di essere degli «appunti per una possibile lettura dell’America» non nascondono, allo sguardo acuto dello scrittore, la lezione dei disegnatori orientali, «i giapponesi che disegnano non secondo il verosimile ma secondo i misteriosi codici del significante». L’impero asburgico, per finire, è una Wunderkammer.
     Questa capacità, come si è detto, di capovolgere i consueti percorsi dello sguardo sa ravvisare, in quella che scambiamo per realtà, la magia della finzione. Manganelli tocca più volte questo tema che a lui, autore del saggio La letteratura come menzogna, è caro e familiare. Lo ritroviamo, in una formulazione ancora indiretta, nel capitolo dedicato all’arte fotografica di Cecil Beaton. L’occhio, questo organo che sappiamo capace di percepire i fenomeni, di vedere appunto le cose come stanno, diventa, in Beaton, «mentitore», in grado di restituirci dunque enigmi complessi come un racconto di Henry James. È esplicito, Manganelli: «Le figure di Beaton sono contagiate dallo specchio, dal suo silenzio, dal suo gelo, dal suo rifiuto di corrompersi, dalla sua illusoria permanenza. Le immagini di Beaton sono falsamente eterne, e la falsità è inclusa nel suono squisito, argentino ed elettrico, della sua artefatta permanenza. L’ipotesi di una musica frivola, fatua, distante, patetica e ironica fluttua attorno a queste «persone» intese come maschere cui non corrisponde un uomo, cui non si dedica una donna, ma che sono non più che personaggi, ruoli, «parti», dramatis personae».
     Ma l’idea di una scrittura come menzogna si fa clamorosamente evidente nel capitolo La recita di esistere. L’intonazione tuttavia qui è diversa. Esercizio sul nulla, atto il cui contenuto è del tutto indifferente, danza effimera intorno al vuoto, «discorso sul discorrere», la scrittura appare ora a Manganelli compito futile e irragionevole, equivoco e artificioso. E insomma ne risulta alla fine un testo «che non dice niente, se non che chiunque dica alcunché, in realtà è costretto a recitare la parte di colui che dice, e poco conta che dica, giacché ciò che conta è la parte; e ora si dà il caso che io scriva, ma che cosa mai io scriva è del tutto irrilevante, il che mi è estremamente congeniale». Ma sarà poi vero? O forse anche queste ultime osservazioni non sono altro che diaboliche trappole? È possibile uscire da questo paradosso? Chi tiene il filo nel labirinto? Per Manganelli è certo meglio lasciare queste domande in sospeso. Perché solo nella menzogna, nella follia, in un’infantile assurdità ci è dato cogliere, sempre che sia possibile, un barlume di verità: «Non è certo sufficiente essere ridicoli per dare il via a qualcosa di vitale, – egli annota – ma è un buon inizio».

     In Salons Manganelli tocca, in maniera spesso incidentale, con distratta noncuranza, problemi fondamentali della storia dell’arte del Novecento, o forse anche di secoli meno prossimi. Formula domande che meriterebbero, in risposta, ponderose trattazioni e che egli invece scioglie, o lascia sedimentare, in poche, illuminanti osservazioni, in frasi poco più pesanti di piccoli grani, di fiocchi. Parlando della pittura di Paul Delvaux, per esempio, improvvisamente si chiede: «Che rapporto c’è tra il quadro e il titolo? È questo, un nome proprio, o una didascalia, o addirittura il testo cui il dipinto si adatta per sopravvivere?». Tutto il controverso rapporto tra parola e immagine, tra letteratura e pittura, a cominciare dalla semplice questione paratestuale del titolo, appunto, su cui avrebbero molto da dire pittori come Kandinsky, Magritte e persino Egon Schiele, tutto questo, si diceva, è qui chiamato in causa, e da Manganelli risolto con un paradosso che, maliziosamente, sembra tradotto da una pagina di Borges. Leggiamolo: «Se prendiamo il – ecco, sono certo . il fascinoso Les phases de la lune, II, del 1941, è chiaro che il dipinto è l’illustrazione di un libro eventuale, l’illustrazione che attende che qualcuno scriva il libro, la figura progettata perché evochi dal nulla dello spazio letterario un libro congruo. È possibile, forse certo, comunque desiderabile che il libro non venga mai scritto, e ciò nonostante quel dipinto è tributario a una ipotesi di libro». Questa eventualità è sufficiente perché Manganelli giunga a ripensare le rispettive identità dell’arte figurativa e della parola scritta, a considerarle in modo nuovo, sino a immaginare quadri che inseguono titoli, forse nella speranza di assomigliare a quelle parole. La conclusione non è costituita da una lapidaria e dirimente sentenza, ma da nuove, perturbanti domande: «Dunque: è pittura? È letteratura dell’inesistente? Il nulla illustrato?».

     Eppure le immagini, sia quelle fotograficamente riprodotte, sia quelle a cui alludono e di cui sono intessute le prose di Salons, hanno anche un’altra funzione. Esse costituiscono altrettanti emblemi, quasi araldici stemmi, della scrittura di Manganelli. Si prenda un testo come Le isole guerriere. Qui l’autore tesse l’elogio di un libro «strano e favoloso», l’Isolario di Benedetto Bordone, anno 1528. Cos’è un isolario? Un catalogo di isole, è la prima risposta. Ma la seconda coglie in quella struttura esile, inconsistente, un modo di guardare il mondo, una passione, per dirla con aggettivi manganelliani, geometrica e angosciosa, feroce e simbolica, fastosa, magica, impossibile. L’isolario è una maniera di ricomporre la realtà, di radunare i suoi sparsi frantumi in una mappa esauriente, meticolosamente puntuale, sufficientemente astratta perché l’informe e infernale dinamismo delle cose si traduca in una carta leggibile, negli eleganti confini di città disegnate. S’avvicina, l’isolario, più al ritmo aristotelico del trattato che alla scorrevolezza del romanzo, più all’ironica tassonomia di un’opera erudita che alla loquacità di una narrazione. Non è forse Manganelli autore di splendidi isolari, dal Lunario dell’orfano sannita a Centuria, da Hilarotragoedia allo stesso Salons? E la ragione del fascino che opere come l’Isolario esercitano forse non è difficile da intuire. In quei ponderosi regesti gli scrittori come Manganelli coltivano la speranza di imbattersi in un luogo, lontano e imprevedibile, che a loro somigli. Essi affidano il loro segreto a un’isola minuscola e immaginaria, dispersa e forse irraggiungibile nel catalogo del mondo, a un aggettivo insolito o improprio, al ritmo interrogativo della sintassi.

     Di tutte le immagini raccontate, commentate, cancellate da Manganelli due, meno ingombranti di altre, ci seducono. La prima è la riproduzione di una fotografia, un ritratto di Marlene Dietrich scattato da Milton Green e pubblicato su «Life» il 18 agosto del 1952. Non proverò a descriverlo. Ma posso citare alcune parole di Manganelli, che forse sono più vicine di altre a cogliere l’essenza di ogni immagine fotografica: «Ogni immagine allude a una fine, è la celebrazione di un momento perfetto, e insieme è l’immagine sulla tomba, ogni immagine è intrisa di memoria…». Ma nonostante questa veste luttuosa, osserva lo scrittore, non vi è nulla di triste. La fotografia ci dice che qualcosa, almeno lì, è esistito, che in quel momento qualcuno ha compiuto un gesto, ha spostato lo sguardo, è caduto al suolo, ha afferrato un oggetto. Nell’immagine resta sempre la traccia – debole, irrisoria, ambigua, inevitabilmente enigmatica – di una vita. È la trama che imprigiona un soffio, la bocca che ci regala un respiro. È l’unica sede, la fotografia, nella quale non sarebbe impossibile imbattersi in un’anima.
     Le immagini e i testi di Salons ci consegnano allora, per quanto sorprendente possa sembrare, un messaggio: la vita è passata di qui, ha lasciato il suo segno, il nulla ha chiuso, per un attimo, i suoi occhi di Medusa.
La seconda figura ci presenta una statua, alta poco meno di un metro, realizzata da Edgar Degas intorno al 1880. S’intitola La ballerina vestita. A questa immagine Manganelli dedica un testo, Il corpo danzato. Il discorso che l’autore vi riversa si sofferma in primo luogo sul significato della danza, colto nella capacità di quest’arte di trasformare «la molle e penetrabile carne» in «cristallo, oro, pietra dura». Questa arte insomma riscatta la realtà, sottrae i corpi al loro effimero calore per consegnarli allo smaltato rituale della cerimonia. «La carne irretita nel rito musicale cessa di avere un nome, una storia, passato e speranze». Tuttavia a Manganelli non interessa tanto la danza, quanto Degas, anzi la ballerina scolpita da Degas. E nei dipinti e nelle sculture di questo artista è sempre un momento particolare che occupa il centro della rappresentazione, quando la metamorfosi sembra interrompersi e finire. Allora vedremo «la carne che fatica a trovare in primo luogo la propria povertà, e che fallisce, inevitabilmente fallisce nel tentativo di conseguire la compattezza del cristallo». C’è una commovente intensità nell’opera dell’artista francese, ed essa è data dal suo saper afferrare l’attimo in cui la danzatrice cerca di modellare e modulare il suo corpo, in cui la vita tenta di divenire arte: «Nel movimento delle figure di Degas si scorge nitida quella fatica consapevole che per l’appunto viene cancellata dalla insistenza cadenzata della danza».
     Non potremo più scordare, dopo aver letto queste parole, che in ogni movimento di danza si consuma una lotta. Così l’autore ancora la descrive: «Il corpo di Degas è tormentato da una duplice interrogazione: da un lato è eroicamente tentato da quella metamorfosi nell’inconsumabile che comporta la grazia della danza; ma dall’altro è indissolubilmente legato alla propria patetica e stupenda inesattezza, alla nostalgia del ritmo sbagliato, dello specchio scheggiato, del silenzio contemplativo lacerato da una voce umana; il corpo è insieme affascinato e inorridito dalla perfezione adescante del moto danzato, e mentre si libra a sfiorare lo spazio vertiginoso dell’eterno, dell’immutabile, indietro lo chiama, lo convoca l’amore inconsumabile del perituro, del carnale, infine dell’imperfetto».
     Ogni creazione artistica, non solo quelle di Degas, porta in sé questo conflitto. Chiunque scriva, per esempio, conosce la difficoltà, talora insormontabile, di procedere nella realizzazione del suo compito, la consapevolezza che esso comporta sempre la perdita di qualcosa, la sensazione che in fondo sarebbe meglio rinunciare in nome «del perituro, del carnale, dell’imperfetto». Ogni opera deve rendere visibili i segni di questa lacerazione, perché essi sono testimoni della sua autenticità. Così in una scultura, in una tela, in una pagina resterà la traccia di qualcosa di vivo, proprio come in una fotografia possiamo vedere affiorare quello che il mondo e la nostra memoria hanno nel frattempo perduto: il segno opaco – trasformato ormai in qualcos’altro – di una vita, la grazia fuggitiva di un fantasma.

(2001)

[Il secondo saggio del dittico manganelliano, La riga bianca, sarà a breve leggibile in “Quaderni delle officine”, XLIII, Maggio 2014.]

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