Schedario (IV)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (IV)

       A salti di volpe

     Esiste – o forse esisteva – una grande, sconfinata produzione di scrittura, nata senza finalità artistiche e letterarie, ma legata a eventi, situazioni, occasioni, tempi e luoghi della vita quotidiana. Si tratta di lettere, diari, quaderni di scuola, registri, agende: pagine che sembrano scandire lo scorrere del tempo, nelle quali si è depositato quanto anche di minimamente significativo si è potuto verificare nell’esperienza di tutti i giorni.
     Sono testi conservati nei cassetti, negli armadi di famiglia, esposti sul banco di un rigattiere, talvolta persino gettati nella spazzatura e fortuitamente recuperati: giudicati pertanto marginali, insignificanti, testimoni tutt’al più di un legame affettivo, magari con una persona che non c’è più, o con il se stesso di un tempo, non diversi dunque da altri oggetti, come un abito, un vecchio orologio, una fotografia ormai ingiallita. Compongono, nel loro insieme, quelle che vengono definite “scritture popolari”.
     Una delle loro fondamentali caratteristiche è la pressoché assoluta inscindibilità tra il testo e la forma fisica – carta, inchiostro, macchie, polvere ecc. – con cui si presenta. Tanto che a volerle trascriverle, quelle pagine, e a volerle leggere in condizioni più agevoli e moderne, si rischia di perdere gran parte del loro fascino, e anche della loro forza comunicativa. Sono oggetti che traducono anche la materia di un supporto in linguaggio, in elemento espressivo e testuale, che rendono la grafia testimone di una condizione fisica precaria e difficile, o la lasciano, tale condizione, semplicemente supporre. Ne sono consapevoli gli stessi estensori di quelle pagine: «Scusa il mio male scritto – annota una donna in una lettera al marito al fronte durante la Grande Guerra – perché devo scrivere a salti di volpe», al punto da riconoscere nel corpo stesso della missiva, nella calligrafia – sarà anche questa volta una moglie a ricordarcelo – un volto, l’immagine amata e lontana: «quando ricevo vostri scritti mi pare di vedere la vostra cara persona».
     L’altra caratteristica di questi testi è la loro condizione anonima. Certo ogni lettera, ogni diario, ogni quaderno di appunti reca la firma o comunque l’indicazione del nome di chi ne è stato autore. Ma non si tratta di un elemento determinante. A differenza delle pagine di artisti e scrittori, quello che simili documenti ci offrono – a dispetto dell’intensità emotiva con cui molto spesso furono scritti e letti – è una grammatica, una tipologia di situazioni e di sensazioni, le tessere – ciascuna di per sé spesso scarsamente significante – di un più complesso e generale mosaico. Abbiamo la sensazione – scorrendo con lo sguardo queste pagine – che un altro volto questa volta emerga: quello di un’intera epoca, con i suoi paesaggi, i suoi eventi, i suoi usi e costumi, i suoi colori. Come se quelle testimonianze, in fondo così esigue e marginali, fossero capaci, alla stregua per esempio di un romanzo, di restituirci la fotografia di alcune generazioni, il ritratto di un mondo.

 

Scritture popolari

 

       L’etimologia

     L’etimologia ci fa conoscere la storia di una parola, ce ne indica l’origine, il percorso che ha compiuto. Le parole viaggiano, attraversano luoghi, paesaggi, epoche, stagioni. Conserva, l’etimologia, le tracce di un movimento, la rotta di una migrazione.
     Un tempo si pensava che l’etimologia svelasse il contenuto di verità di un vocabolo, ne facesse affiorare la logica inflessibile sottesa, il sistema di connessioni con la natura della cosa, l’aderenza al reale. Il segno, grazie all’etimologia, trovava una sua ferma motivazione, una trasparenza, una fedele corrispondenza con quanto designava. L’etimologia forniva la conferma di un ordine, di una logica iscritta in ogni angolo del mondo, in ogni minimo dettaglio. La cosa era lì, tutta dentro il suo nome, nel linguaggio potevi trovare tutta la realtà che ti circondava.
     Poi non è stato più così. Oggi sappiamo che le parole non sono attaccate alle cose come le foglie al ramo di un albero, come le radici alla terra. La verità delle parole non è altro che la strada che hanno fatto, la prospettiva che possono mostrare. L’etimologia può dunque restituirci tutt’al più un itinerario, una mappa, qualcosa che i vocaboli si sono lasciati alle spalle.
     E questa verità, per di più, non è univoca. E’ contornata da dubbi e incertezze. Una parola può raccontarci storie differenti, persino tra loro in conflitto. Tentare di ricostruire l’identità di un termine, di una “voce”, quella che potremmo definire la sua biografia, si presenta come un’operazione piena di insidie, destinata non di rado a farci smarrire la direzione, a lasciarci chiusi tra le trappole di un labirinto. È sufficiente sfogliare un vocabolario per fare quest’esperienza. Quell’indagine che pensavamo potesse farci cogliere ogni sfumatura di senso, ci lascia perplessi, come se fossimo finiti in un luogo oscuro.
     Ma è proprio qui, tra questi banchi di nebbia, che capiamo finalmente come l’essenza del linguaggio non stia nell’essere una copia, persino sbiadita, del mondo. Mostrandoci le parole come una realtà dotata di una ingarbugliata, a volte straordinaria struttura, l’etimologia ce le restituisce come entità dotate di una loro autonomia, come un materiale plasmabile e tuttavia irriducibile, come una pellicola sensibile, viva, un volto sulle pieghe del quale possiamo leggere più di una storia, l’immagine dell’esistenza che abbiamo, e forse anche di quelle che non ci appartengono.
     Ci sono del resto scrittori – come Leiris, Queneau, Savinio – che traducono questa condizione – di incertezza da un lato, di vivace disponibilità dall’altro – in uno strumento di vertiginosa mobilità, ricostruendo una genealogia immaginaria delle parole, trasformando l’etimologia in una sorta di mitologia, in una narrazione fantastica: i nomi aprono delle strane finestre, ne deduce Leiris, e Queneau, partendo dal suo patronimico, per via etimologica, giungerà a comporre – inseguendo le tracce più recondite del proprio io – il titolo del romanzo autobiografico Chêne et Chien. Quel che un tempo era il profilo di una verità oggettiva della parola diviene il luogo di una discesa nell’inconscio (la ricerca etimologica è una variante della psicologia, conferma Savinio), di un cammino individuale, non meno difficilmente ricostruibile dell’altro, non meno dell’altro capace di suggerirci la profondità e la forza del linguaggio.

 

Jean Helion, Etude pour l'illustration de Chêne et Chien

 

       La lingua morta

     Si definiscono morte quelle lingue che non sono più parlate da una vivente comunità, per quanto piccola, emarginata o perseguitata essa sia. Nella nostra tradizione culturale i casi più noti sono quelli della lingua etrusca, del greco antico e del latino. Le civiltà che in quelle lingue si sono espresse sono state cancellate dal tempo, dagli eventi storici. La caduta dell’impero romano d’occidente costituisce il caso più vistoso. Tutte cose note.
     Meno noto è che il fenomeno della morte delle lingue non si sia affatto esaurito con gli esempi clamorosi citati in precedenza. Nel ‘700 scompaiono la lingua norn e la lingua polaba, parlate nelle isole Shetland e nelle Orcadi la prima, nella Germania settentrionale la seconda. Ma si tratta di due esempi scelti quasi a caso, perché il fenomeno ha proporzioni vastissime e riguarda tutti i continenti, in modo particolare l’America Latina e l’Africa. Sintetizzando, si può senza timore sostenere che quelle vive, per quanto numerose ci possano apparire, sono in realtà un piccolo gruppo di lingue superstiti, che non di rado si trascinano dietro l’ombra o l’eco di precedenti, antichi idiomi.
     In una maniera diversa, il problema tocca anche la scrittura. Perché all’idea di un lingua morta, nei nostri scambi linguistici quotidiani, raramente finiamo col pensare, mentre al contrario si tratta, per gli scrittori, o perlomeno per buona parte di essi, di una vera e propria ossessione.
     Ci sono scrittori che vedono il linguaggio nella forma della cenere. Tra i primi a rendersene conto fu Giacomo Leopardi. Siamo nel 1827, e Leopardi ha già capito che si è ormai creata una frattura tra chi scrive e la realtà intorno, tra la lingua di chi, come fecero i classici, persegue la bellezza e quella che si ascolta o che si legge ogni giorno. Annota nello Zibaldone: «Chi scrivendo oggi, cerca o consegue la perfezione dello stile, e procede secondo le sottilissime avvertenze e considerazioni dell’arte antica intorno a questa gran parte, e secondo gli esempi perfettissimi degli antichi, si può dir con tutta verità, che scriva solamente e propriamente ai morti, non meno di chi scrive in latino, o di chi usasse il greco antico. Tanto è oggi (e sarà forse in futuro) cercare con quanto si sia successo, la perfezion dello stile nelle lingue vive, quanto cercarla ed anco trovarla nelle morte…».
     Nel Novecento la prospettiva, almeno in parte, cambia. È la lingua normalmente utilizzata ad apparire come un corpo ormai privo di vita.
     Raymond Queneau ebbe a dichiarare di essere stato molto influenzato da Joseph Vendryes, che, nella sua opera Il Linguaggio, pubblicata nel 1921, affermò: «Noi scriviamo in una lingua morta». Occorre dunque cercare nuova linfa nella lingua parlata, nella sua gamma sintattica e sonora, ne deduce Queneau. Pur arrivando a esiti differenti, Robert Desnos e Max Jacob condivisero di certo il postulato di partenza. Per Karl Kraus ogni autore che si rispetti deve scrivere non nella propria lingua – se non defunta, certo agonizzante – ma, se vuol sperare che la sua pagina viva, contro di essa. Danilo Kiš riprese la tesi di Queneau, individuando nello scrittore serbo Kostić Laza e in Michel Vinaver altri possibili complici: «…credo che ogni opera di valore rappresenti un atto di ribellione contro la propria lingua, che le ribellioni […] siano ugualmente parte di un atto creativo, più prezioso di qualunque “apologie de la langue française”».
     Si tratta insomma di smuovere le ceneri, di far rinascere la fiamma, di dare nuova vita e intensità al linguaggio. La letteratura trova in questa prospettiva una sua dimensione sociale, possiamo dire anche politica. Ma ciò chiarisce anche perché il rapporto con le ombre, con i morti e con le loro parole – che nessuno degli autori citati rifiuta, ma che al contrario ha costantemente coltivato – rappresenti un compito essenziale dello scrittore. Perché solo da un simile colloquio la lingua ritrova la capacità di esprimere quello che oggi siamo, quello che sentiamo.

 

Leopardi, Zibaldone

 

       Letteratura e magia

     L’autore che forse ha portato fino alle estreme conseguenze, fino al livello di una completa identificazione il rapporto tra arte e magia è stato Rilke. L’unico parametro che dobbiamo tenere presente nell’avvicinarci a un’opera d’arte – ha annotato in un giovanile commento alla poesia di Goethe Der Wanderer – è la magia che sorge dalla lettura.
     E ragionando sulla condizione del poeta nella vita, sul suo “senso” (Del poeta), ci restituisce un’ ulteriore, inequivocabile immagine: «L’imbarcazione vinceva la resistenza della corrente, ma egli, come un mago, trasformava quanto non poteva domare in una sequenza di lunghi suoni vibranti nell’aria che non appartenevano a nessun luogo, ma che ognuno pretendeva di possedere. Mentre tutto quanto lo circondava era alle prese con la realtà più prossima e tangibile nel tentativo di dominarla, la sua voce entrava in relazione con luoghi lontanissimi, a cui legava anche i nostri animi trascinandoci con sé».
     Credo si possa considerare la letteratura come una forma di magia. Probabilmente come l’ultima forma ancora funzionante e credibile. Una pratica capace di riparare i danni e le storture dell’esistenza. Della magia, del racconto di magia ogni narrazione ha innanzitutto la forma, il ritmo, i colori. A ricordarlo è Azar Nafisi, Leggere Lolita a Theran: «Esordii dichiarandomi assolutamente d’accordo con Nabokov, quando sostiene che ogni grande romanzo è in realtà una fiaba. […] Ogni fiaba offre la possibilità di trascendere i limiti del presente e dunque, in un certo senso, ci permette alcune libertà che la vita ci nega. Tutte le grandi opere di narrativa, per quanto cupa sia la realtà che descrivono, hanno in sé il nocciolo di una rivolta, l’affermazione della vita contro la sua stessa precarietà. Ma è nel modo in cui l’autore vi racconta la realtà, e ne acquisisce il controllo dando origine a un mondo nuovo, che questa rivolta prende forza: tutte le grandi opere d’arte, avrei dichiarato con solennità, celebrano l’insubordinazione contro i tradimenti, gli orrori e i tranelli della vita. La perfezione e la bellezza del linguaggio si ribellano alla mediocrità e allo squallore di ciò che descrivono».
     Una magia che corregge, forse guarisce, e dunque qualcosa di cui gli uomini hanno assolutamente bisogno. Forse, senza questa dimensione fiabesca, gli esseri umani procederebbero in modo sbandato e un po’ casuale, faticherebbero a trovare un ordine, una logica nelle loro azioni. Nella letteratura tutto acquista un senso, disegna una struttura, stabilisce delle corrispondenze. Il caso, il caos svelano una trama segreta, custodiscono, in una piega o in un dettaglio, una risposta. E’ un mondo nuovo, come dice Nabokov, che prende forma, un’altra dimensione, che in virtù della sua qualità utopica, porta inevitabilmente con sé una critica del presente, si oppone all’orrore, al tradimento, alla morte.
     Questa qualità magica della scrittura è presente in ogni piega della pagina, in ogni dettaglio del testo, quasi che ogni parola avesse il potere di trascinarci in una dimensione diversa e incantata, schiudesse varchi segreti. E’una dimensione alternativa alla realtà quotidiana – benché profondamente in essa radicata – che fa balenare dietro la rotondità o la pungente acutezza di una sillaba la presenza, a volte inquietante, di un intero universo. Annotava Bruno Schulz, in una lettera: «Lei mi ha insegnato che ogni stato dell’anima sufficientemente lontano, inseguito in profondità, conduce attraverso le strettoie e i canali della parola – alla mitologia. Non nella fossilizzata mitologia dei popoli e della storia – ma in quella che, sotto uno strato superficiale, gorgoglia nel nostro sangue, si perde nelle profondità della filogenesi, si ramifica nella notte metafisica».
     La magia che la letteratura ci fa conoscere porta ad accorciare le distanze tra luoghi, forme, persone, a scavare abissi, spazi infiniti, a mettere in relazione ragione e sentimento, a creare un dialogo tra i vivi e i morti, come già la Commedia insegnava. Scrivere è un tentativo di riannodare fili che si sono spezzati, gettare un ponte tra il passato e il presente, tra la luce e la cenere. C’è qualcosa che è stato interrotto, e che deve ritrovare la sua armonia. C’è un’ingiustizia che è stata patita, e che attende il suo riscatto. Ogni scrittura è la tessitura di una trama, uno spazio nuovo composto con elementi di diversa provenienza e natura, nato dal superamento di ogni linea di confine. Le righe di cui si compone una pagina sembrano, con la loro fisionomia, ricordarci proprio questo. Una tela che – ordita, disfatta – disegna uno spazio inviolabile. Un movimento magico, appunto.

 

Bruno Schulz

 

       Linguaggio e soggettività

     Scriveva, nel 1956, il celebre linguista Émile Benveniste: «…è nel linguaggio e mediante il linguaggio che l’uomo si costituisce come soggetto››. La nostra anima è dunque fatta di parole, sgranata nel ritmo di frasi e locuzioni, affidata a sequenze di dialogo, messa in gioco da una domanda, sorpresa dal lampo di un’interiezione.
     Il linguaggio ci precede, è qualcosa che impariamo, che ereditiamo, che giorno dopo giorno facciamo nostro. E noi siamo fatti di bisogni, di emozioni, di paure, di gioie improvvise, di vuoti, di sogni e di nostalgie. Questo magma, questa realtà informe a poco a poco si plasma, acquista una fisionomia, l’incidente linea di un profilo. Il nostro.
Ogni volta dunque che parliamo, che impastiamo le parole con quella traccia corporea che è la nostra voce, il nostro io prende una forma riconoscibile, si modula e si articola, interagisce con qualcuno da cui attende una reazione: disapprovazione, assenso, noia, silenzio.
     Ma non esiste soltanto il linguaggio verbale. Parliamo con il movimento di una mano, con la luce di uno sguardo, con il corpo insomma. Sappiamo tradurre gesti e sospiri in un discorso, fare in modo che l’altro ci legga nella nervosa intensità di una posizione.
     Vivere pertanto significa comunicare, dovessimo pure farlo con un pallore, un tremito, un incomprensibile balbettio; tutti gli uomini sono animali parlanti, anche quando hanno affidato il loro destino a un voto di silenzio, anche quando il flusso verbale tracima nel delirio.
     Verrebbe da chiedersi, in un simile contesto, che ruolo e che senso abbia la scrittura, accogliendo il termine, alla stregua del linguaggio, nella sua accezione più ampia possibile, quella comprensiva cioè non solo della forma verbale, ma anche di quella pittorica, scultorea, architettonica, musicale. Cosa la distingue, non tanto su un piano superficiale, quanto per una ragione strutturale, profonda, dalla dizione orale di un interrogativo, o anche da un semplice suono vocale, da un nostro atteggiamento? Tra le risposte possibili, questa: l’assenza fisica del soggetto. Il che non significa che l’io, con tutta la sua gamma di percezioni, di intuizioni, di emozioni, sia del tutto assente, ma semplicemente che lì, nella pagina, nella tela, ha preso un’altra forma. Questa forma presuppone e accoglie la distanza – spaziale, temporale, fisica – dell’individuo. Proprio qui sta la ragione fondamentale della capacità della scrittura – nell’accezione, è bene ripetere, sopra definita – di rendere in qualche misura comunicabile il vuoto, il silenzio, ciò che altrimenti sarebbe destinato a rimanere non detto, quasi fosse del tutto inesistente. E qui risiede anche la ragione che rende la scrittura in grado di trasferire in una traccia, in un segnale, l’estrema e davvero ultima distanza del soggetto: la morte.

 

Roberto Perini, Scritti dal nulla

 

       Le parole che tremano di freddo

     Il primo dato che emerge dalla trama poetica di Alain Borne (1915-1962) – poeta francese in Italia ancora poco noto ma apprezzato da Louis Argon e Pierre Seghers – è il segno di un’insofferenza, come se per capire chi siamo dovessimo sempre partire da quello che non vogliamo: «Non m’importa della poesia / se non è che parola sull’assenza». Sono versi che si leggono nell’antologia intitolata Poeta al proprio tavolo. E’ dunque di una presenza, una presenza amorosa che la vita e la poesia di Borne hanno bisogno per accendersi. Il movimento inizia dall’amore, è lui che detta i versi: «Per avere toccato il tuo corpo, la mia mano / saprà scrivere meglio». E all’amore resta legato anche nei componimenti postumi di Encres: «A forza di parlare d’amore / sentirete in bocca questa parola / più neve / che sangue». L’amore è dunque una presenza pervasiva, qualcosa che respiriamo nell’aria, che ci nutre ma può anche avvelenare la nostra esistenza: «Ha forse torto / chi parla dell’amore / come d’una minima polvere /che vola e si nasconde / e potrebbe farci morire?».
     L’instabilità, l’insofferenza portano la scrittura di Borne a tradurre nel ritmo dei versi anche i frammenti della memoria, a ricercare una verginità nel muoversi a ritroso, risalendo il corso del tempo: «Ma il ricordo del tuo arrivo / è un nuovo inchiostro».
     Certo la poesia, per Borne, procede su un terreno minato, schiva trappole e insidie, è minacciata dall’incalzare degli eventi, dal trascorrere inesorabile del tempo: «Bisogna finire. / Il vento soffia via le pagine», e tuttavia all’orrore della fine non sa opporre che lo scudo di una pagina, una “musica di cenere”: «Scrivo una poesia per morire più lentamente / lasciare dopo di me qualcosa di simile alle foglie».
     Ed è qui che si apre l’intenso dialogo con la natura, il tentativo di realizzare qualcosa che se proprio non può raggiungere l’intensità o la forza di un istante di vita, almeno possa inseguire una sintonia col tempo («Nell’attimo in cui io scrivo / la notte iscrive sopra il vetro /con la sua sabbia di luce / il grande gioco dei nostri destini») o col paesaggio («Io vivo di sogni / e sogno isole / e leggo aprili») giungendo così alle soglie di una metamorfosi: «forse scrivo come il ciliegio / sul cielo nero delle parole di neve». Fino alla consapevolezza – non sai se più docile o più amara – che la luce di un’aurora o anche soltanto un velo di nebbia valgono più di tutto l’inchiostro versato sulla carta: «Uno sguardo / e tutti i libri vanno al rogo / e tutte le parole tremano di freddo».

 

feuille_morte

 

    Necessità dell’errore

     Si scrive partendo sempre da un errore, da un difetto, un’imprecisione. Senza questi presupposti difficilmente ci sarebbe scrittura. Dove tutto coincide alla perfezione e ogni cosa trova il suo posto, il linguaggio non incontra quel vuoto o quell’ostacolo che innescano il movimento del racconto, dell’analisi critica. E’ necessario invece un lapsus, una dimenticanza, un fraintendimento, un’esitazione se si vuole costruire una storia. O interpretarne una già scritta da altri. Spesso i romanzi, i racconti non ci offrono altro che questo. A cominciare dalla prima grande narrazione dell’epoca moderna, il Don Chisciotte. E finendo con l’ipotetico Libro della follia umana di cui il narratore de Le follie di Brooklyn di Paul Auster si candida come autore.
     Qui però non si tratta di analizzare gli errori, le sviste, gli scivoloni compiuti dai personaggi. Ma di quelli cui lo stesso autore fa ricorso per poter imbastire le sue pagine. Si possono leggere queste righe di Ermanno Cavazzoni: «Quindi, riassumo ancora, per avere delle idee ed esporle, consiglio di partire dai propri difetti di fabbricazione e non nasconderli. Su questo l’antica retorica ha sempre un po’ sorvolato. Mentre invece la cosiddetta letteratura ha i suoi pregi nell’essere sempre un po’ difettosa, guastandosi poi nel Novecento del tutto».
     Ciò accade da quando l’arte non è più una costruzione che obbedisce a regole oggettive, ma è strettamente connessa con la soggettività, con le carenze e le impotenze di un singolo individuo. Le proprie ostinazioni e mancanze diventano allora una componente della poetica.
     «Un tempo c’era la norma, i modelli, la regolamentazione retorica, che indicava l’ideale di santità; e poi c’era la letteratura concreta che se la cavava per approssimazione, anche se io dico che la letteratura è sempre stata costituzionalmente malata; una cosa era l’ideale, un’altra lo scrivere». Nel Novecento, la svolta: via l’ideale, le norme della retorica, rimane «solo la malattia, il difetto, che però è la condizione umana, e in ogni caso la condizione umana linguistica, dove ognuno è un caso a se stante, e non c’è cura».
     Siamo fatti dei nostri errori, delle nostre incapacità, delle nostre incertezze, e se seguiamo una strada è perché molto probabilmente abbiamo trovato le altre chiuse o troppo ardue per il nostro passo. Anche senza giungere alla quasi fideistica convinzione di Tolstoj, il quale – ci ricorda Sklovskij – «bramava che questi errori non finissero.  Erano le tracce della scelta della verità. Erano la ricerca del senso della vita dell’umanità», al punto da ravvisare nell’errore una sorta di energia vitale, non c’è dubbio che autori come Kafka, o Beckett abbiano più volte sottolineato l’importanza di ciò che a prima vista saremmo portati a considerare un ostacolo alla scrittura, o perlomeno una sua debolezza.
     Scrivere forse non è altro che un modo per trasformare il caso in necessità, una carenza in un punto di forza. «Non sapevo allacciarmi le scarpe, per questo sono diventato scrittore», ha detto, se la citazione non è sbagliata, Manganelli. Sta in un simile rovesciamento tutta la dialettica della scrittura.

 

Don Chisciotte

 

      Nelle crepe del testo

     Ogni volta che ci imbattiamo in un autore, dobbiamo trovare il modo in cui leggerlo, e quindi quello di scrivere a proposito della sua opera. Spesso i punti più interessanti di un testo, di un autore, di un’epoca sono quelli meno appariscenti, perché nei luoghi più trascurati, in ombra, si possono nascondere realtà rivelatrici.
     Portare l’interpretazione in questi ambiti negletti comporta di necessità la messa in discussione dei suoi strumenti e delle sue strategie. E’ il tentativo di reinventare il linguaggio critico, di sperimentare nuove forme di scrittura.
     Occuparsi di opere di differenti ambiti culturali e linguistici può nascere dalla necessità di inseguire un tema, un’immagine, le metamorfosi di un personaggio, l’utilizzo di un particolare elemento o forma del discorso (la biografia, il diario). E’ un metodo applicando il quale si trova sempre il volto di un autore, di un testo, o qualche altra identità.
     C’è sempre infatti un angolo cieco, un vuoto, un punto di cedimento del testo attraverso il quale avvicinarsi più facilmente alla sua essenza, al suo significato più profondo. Al suo punto vitale.
     Un esempio? L’importanza che gli oggetti assumono in Leiris. Anche quelli più ordinari acquistano un valore mitico, diventano la manifestazione del sacro nella vita quotidiana. Nella messa in scena di uno spettacolo teatrale gli oggetti possono diventare gli emblemi dell’opera. E’ una passione, quella per gli oggetti, che lo scrittore condivide coi surrealisti. Annota in Aurore: «sono aggrappato alle cose inanimate come un passeggero al parapetto di un piroscafo nei giorni di grande tempesta».
     E l’antropologia ha insegnato a Leiris, del resto, che in un’unghia può risiedere l’anima di un uomo. L’importante è che l’oggetto stabilisca relazioni con luoghi e profondità abissali, tanto da racchiudere in sé la verità dell’esistente.
     Leggiamo nel Diario: «Non è necessario, per suscitare un’emozione, ricorrere ad oggetti rari o lontani, possiamo prendere gli elementi più familiari, a condizione di attribuire loro importanza cosmica e di convincerci che l’universo è interamente contenuto in ogni sua minima particella».
     Questo atteggiamento non costituisce soltanto un modo per interpretare la realtà delle cose, ma porta alla definizione di una poetica, di un modello di scrittura. Così Leiris può annotare, ancora nel Diario:
«Mi sembra di puntare a qualcosa di simile nei miei scritti attuali: abbondanza di dettagli più o meno pittoreschi, da cui vorrei far sgorgare talvolta un passaggio emozionante e semplice, di una rigorosa purezza formale, – il tutto valido nella misura in cui (come in un’arte «barocca») il rigore è rotto dall’abbondanza ma non cessa di manifestarsi attraverso quest’ultima». Ecco, sta tutta in queste parole la fisionomia della sua pagina. Il mondo è un’architettura complessa e labirintica, una struttura di emblemi e di nodi, un vortice di immagini che non esclude la presenza di una sintassi, la geometrica limpidezza di una musica. Una «carabattola», e il suo interminabile disegno sonoro.

 

Alberto Giacometti, Michel Leiris

 

       Non conoscere una lingua

     Raccontava Paolo Rumiz, instancabile viaggiatore in rotte oblique e anomale, che l’impossibilità di comprendere una lingua non impedisce la conversazione con uno sconosciuto, non crea un muro, un blocco del dialogo, ma al contrario concede un’insperata libertà, sviluppa un codice di gesti e di sguardi capace di comunicare ipotesi, osservazioni, nodi del pensiero, grumi di percezioni.
     Ma, oltre a questa sensazione psicologica di una maggiore franchezza, di una più disinibita disponibilità al rapporto con gli altri, ci sono anche altri aspetti del problema. Canetti, ne Le voci di Marrakech, ci ricorda che ascoltare le parole senza comprenderne il significato porta a concentrare tutta la propria attenzione sui suoni, come se essi, con la loro forza, la loro forma, la loro intensità potessero farci avvicinare un po’ di più all’enigma che nel linguaggio si nasconde, quella materia oscura, luminosa, di cui altrimenti non percepiremmo la presenza. E’ al segreto di ogni lingua che la distanza dal significato ci avvicina: «Che c’è nella lingua? Che cosa nasconde? Che cosa ci sottrae? Durante le settimane che ho trascorso in Marocco non ho tentato di imparare né l’arabo né alcuna delle lingue berbere. Non volevo perdere nulla della forza di quelle strane grida. Volevo essere colpito da quei suoni per ciò che essi erano, e non volevo che nulla fosse attenuato da cognizioni inadeguate e artificiose».
     E’ dunque un altro aspetto del linguaggio che affiora a contatto con una lingua sconosciuta. Per Canetti è la pura materia sonora, si è visto. Ciò consente allo scrittore di avvicinarsi all’essenza del luogo visitato, alla sua trama di voci, di litanie, di arabeschi fonici, di canti, di ripetizioni. Marrakech è un labirinto di echi, di incanti sonori, di vibrazioni, di parole masticate e assaporate, per le quali la distanza dal normale uso quotidiano si traduce in un avvicinamento a una dimensione più rivelatrice e profonda.
     E’ per questa ragione che entrare in contatto con una lingua sconosciuta coinvolge lo stesso soggetto, l’idea che abbiamo dell’io. Roland Barthes, tra le note prese nel suo viaggio in Giappone (L’impero dei segni), si fa testimone del brivido che ci percorre nel rapporto con i suoni e i segni per noi privi di significato: «Il sogno di tutti: conoscere una lingua straniera (strana) e purtuttavia non comprenderla: cogliere in essa la differenza, senza che questa stessa differenza sia recuperata mai dalla superficiale socialità del linguaggio, comunicazione o volgarità; conoscere, riflesse positivamente in una lingua nuova, le impossibilità della nostra; apprendere la sistematicità di quello che non si può concepire; disfare il nostro “reale” sotto l’effetto di altre suddivisioni, d’altre sintassi; scoprire posizioni sconosciute del soggetto nell’enunciazione, dislocare la sua topologia: in una parola, scendere nell’intraducibile, provarne la scossa senza mai attutirla, sino a che in noi tutto l’Occidente si scuota e vacillino le leggi della lingua paterna, quella lingua che ci proviene dai padri e proprietari di una cultura che appunto la storia trasforma in “natura”».
     Due cose dunque, a contatto con una lingua per noi incomprensibile: la messa in discussione della nostra – consolidata e asfittica – concezione della realtà; la scoperta di nuove declinazioni e di diversi confini dell’io. La nostra cultura, diventata ormai per noi una nuova natura, viene fatta vacillare dalle fondamenta, dalle sue colonne portanti.
Si coglie un paesaggio che la nostra lingua era del tutto incapace di indovinare o scoprire. E il soggetto, nel compiersi di questo itinerario, appare una realtà vuota, o perlomeno sottoposta a una radicale metamorfosi.
     Poco più avanti Barthes torna sull’argomento. Questa volta per sottolineare la funzione impermeabile che l’ignoranza della lingua assolve. La lingua sconosciuta è una pellicola sonora che ci protegge da tutte «le alienazioni della lingua materna: l’origine, regionale o sociale, di chi la parla, il suo livello di cultura, d’intelligenza, di gusto, l’immagine attraverso cui si costituisce come persona e che vi chiede di riconoscere». Quello che se ne ricava è una sensazione di riposo, una liberazione dall’imbecillità e da altri vizi fastidiosi e opprimenti, a cui ormai siamo rassegnati e assuefatti. Non è il ritorno a quella migliore disposizione al dialogo menzionata da Rumiz, ma la premessa per approdare a una dimensione inedita del linguaggio, una svolta che è in grado di condurci in un territorio prima inesplorato.
     Della lingua si scoprono così altri e più decisivi accenti – «la respirazione, l’aerazione emotiva, la pura significanza» – la vertigine che avvicina l’io alle soglie del vuoto, alla leggerezza prodotta dall’assenza di ogni senso pieno.
     Barthes ha spesso inseguito – quasi si trattasse di un orizzonte, di un esito utopico – nella pagina di uno scrittore, nella stesura dei propri frammenti, nei suoi esercizi pittorici o in quelli di alcuni artisti amati, come Masson, una liberazione dalla presenza, dal significato. Ha orientato la sua ricerca verso quello che a volte ha definito il Neutro o, come abbiamo letto, la significanza. La lingua sconosciuta allora non è riducibile a qualcosa che possiamo soltanto ascoltare, ma si avvicina a un’ idea di scrittura. Si confonde col gesto libero della mano, con il flusso del desiderio, il gioco dei grafismi, la traccia corporale.
     Dove ci portano queste annotazioni? Probabilmente qui: scrivere è un movimento nell’ignoto, un atto in bilico tra pulsione e lucidità, la ricerca di un linea – quasi invisibile – di equilibrio. La lingua sconosciuta è la lingua che ostinatamente cerchiamo.

 

R. Barthes, L'impero dei segni

 

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3 pensieri su “Schedario (IV)”

  1. Senza dubbio la poesia è una lingua altra, che si muove e vive con un respiro diverso da quello che ogni giorno sperimentiamo. Ma ogni pagina di questo Schedario nasce con l’intenzione di suscitare domande – e bene fa chi pubblicamente le formula – di insinuare dubbi e sospetti rifiutando lapidarie sentenze: di qui la sua forma e – se ne ha uno – il suo stile

  2. Suscitare domande è il solo scopo della scrittura. E scrivere è sempre un “movimento nell’ignoto”: una vertigine barocca che deve trovare la sua risonanza nella geometria di uno stile. Questo “Schedario” ci dice che l’attività critica è sempre un arcipelago di frammenti, di intuizioni, ed è come un’onda che non lascia tranquilli i morti, che sempre li risospinge verso di noi con parole che non smettono di parlarci. Ricordo qui, per inciso, che il volume di versi del citato Alain Borne, “Poeta al suo tavolo”, è uscito in traduzione italiana per le edizioni Joker a cura di Lucetta Frisa.

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