Il non-luogo della pittura

Jean Dubuffet, Corps de dame

Luigi Sasso

Il non-luogo della pittura

     «L’attenzione uccide quel che tocca». Questa lapidaria affermazione, che si legge in un breve intervento del 1958 dal titolo Percepire, è il punto in cui si chiarisce il percorso pittorico, e più generalmente figurativo, di Jean Dubuffet. Che così prosegue: «E’ sbagliato credere che guardando attentamente le cose si possa conoscerle meglio. Perché lo sguardo fila, come il baco da seta, e in un attimo s’avvolge in un bozzolo opaco che toglie ogni vista. Ecco perché i pittori che spalancano gli occhi davanti al modello non riescono ad afferrarne nessuna parte». Queste parole vogliono dire essenzialmente due cose: la prima si può riassumere dicendo che guardare non è conoscere, perché ciò che i nostri occhi vedono è sempre un’illusione. Più fissiamo lo sguardo, più scrutiamo e penetriamo nelle cose che ci circondano, più un filo sottile le avviluppa, le copre e le nasconde, fino a trasformarle in forme anonime, opache, indecifrabili quando guardiamo, vediamo quello che sappiamo già, quanto cioè abbiamo già appreso, visto, conosciuto. E’ inutile illudersi che qualcosa di nuovo o di imprevisto ci incanti, ci sorprenda. E’ solo un attimo, e poi sulle nostre pupille una patina, un’ombra si posa, una brina raggela e cancella la scrittura del mondo.
      La seconda cosa è ancora più semplice, ma non per questo meno paradossale. Dice, cioè, che la pittura, la scultura, le arti figurative insomma, non dipendono, come ci sembra ovvio, come per questo abbiamo sempre pensato, dagli occhi, dallo sguardo. L’artista non è un uomo che vede, magari più acutamente e con maggiore sensibilità di altri, e poi quel che ha visto modella, o dipinge. No. L’arte è qualcosa che nasce dal corpo, dalle mani, dall’incosciente libertà di un gesto, da un brivido, persino da un delirio. E’ un movimento rapido, è qualcosa che elude l’intelletto e le sue regole, che disfa il linguaggio, che abolisce tutto ciò che solitamente chiamiamo cultura. E’ qualcosa di indefinibile, che nessuno sguardo imprigiona, nessuna sintassi soffoca e annoda. E’ un segno, ma un segno inconsapevole, una parola che affiora alle labbra quando stiamo per scivolare nel sonno, quando la nostra attenzione incespica e cade.
     Se le cose stanno così, e per Dubuffet non può esserci, a tale proposito, alcun dubbio, allora tutta la tradizione occidentale, con lui, finisce. Quello che fino a ieri aveva un senso, cioè che la conoscenza nasce dagli occhi, che la conoscenza è, in buona sostanza, un modo di vedere, con Dubuffet smette di essere vero. La pittura non assomiglia a una formula chimica o algebrica, dipingere non è tracciare un confine, ordinare uno spazio, costruire e riprodurre categorie. Dipingere è soltanto un pennello che si muove, bitume che sbava e si rapprende sulla tela. L’arte non è pensiero né sogno. Non è luce né forma. Ma è il buio che si apre alla veggenza, il passo che precede, o segue, il sonno e la follia.
     Il primo compito di un artista, allora, sarà quello di liberare lo sguardo, di sgomberare gli occhi da tutti i filtri e le incrostazioni che anni, secoli di abitudine e tradizione hanno finito per introdurre e depositare. Solo facendo in questo modo sarà possibile incominciare di nuovo a dipingere, a guardare; solo ripartendo da zero, come se dipingere significasse cambiare continente o pianeta, l’arte potrà ritrovare una strada. Non è necessaria soltanto un’altra tecnica, una nuova poetica, ma una rivoluzione che modifichi i presupposti, i metodi, la finalità stessa della pittura. L’arte, per Dubuffet, deve essere questo. O altrimenti è destinata a scomparire.

Jean Dubuffet

     A ruota libera (Bâtons rompus) è un libro composto in forma di auto-intervista che Dubuffet ha scritto poco prima della sua morte. Fu pubblicato postumo nel 1986 e ricostruisce dunque l’intero percorso dell’artista, un lavoro che, a partire dal 1942, non ha più conosciuto soste.
     A volte una data può spiegare molte cose. Il 1942 segna la fase cruciale della guerra, il momento più tragico del XX secolo. Cosa si può fare di fronte a quell’orrore? Si possono ancora comporre forme, colorare volti e figure? C’è ancora qualcosa di umano nel mondo? E se sì, dove riconoscerlo? Una ferita ormai si è aperta, profonda, insanabile.  L’arte non ha più nulla a che vedere con una catafratta razionalità, con il logos: bisogna sottrarla alla ripetizione dei luoghi comuni, alla sorveglianza della grammatica, alla severità dei nomi. Lo spazio della pittura è il silenzio, quel momento che la riflessione non può catturare, dove possono manifestarsi l’imprevisto, il segreto della vita e delle cose. Soltanto lì la pittura torna a vivere, lì diviene possibile. In quel punto l’io tace e l’opera appare come se non fosse fatta dall’autore, ma come se assomigliasse a una concrezione di materia, a un grumo, a uno strato di vernice. Ignara di tutto, casuale e necessaria. Sola.
     Nei Teatri di memoria, a cui Dubuffet lavora a partire dal 1975, ma per i quali riprende la tecnica, già sperimentata agli esordi, dell’assemblage, avviene proprio questo. Le tracce delle cose e del passato si riducono a schegge, a materiale triturato e quasi irriconoscibile. «Il punto di partenza – spiega Dubuffet – è fornito dai frammenti di pittura sparsi per terra e il cui accostamento è talvolta semplicemente fortuito». Ma a poco a poco quegli elementi disseminati e poi riassemblati acquistano una forma, una volontà di comunicazione. E’ «l’autorità di ciò che esiste, la sensazione che tutto ciò non potrebbe essere sistemato diversamente». E’ un risultato decisivo, un’inversione di rotta anche rispetto alle esperienze di molta avanguardia. Non si tratterà più di adeguare l’opera a ciò che l’autore ha pensato, riducendola all’esito di un progetto, ma di accordare il pensiero a ciò che è stato fatto lasciando che la mente rifluisca verso la tela, ad essa si abbandoni. Lo sguardo segue il corpo delle cose, le asseconda. Non le precede, non le guida con inflessibile rigidità. E’ un’onda, un’eco, un nodo che, lentamente, si scioglie.
     Insomma, è la materia che governa il pensiero, sono i minerali, la terra, le foglie a tracciare immagini, a scrivere una lingua che, proprio perché spogliata da ogni divisa razionale, risulta la sola accettabile. Siamo nell’ambito di un’ottica rovesciata, che infrange ogni mitologia estetica: alla figura dell’artista che modella forme obbedendo ai dettami di un’idea, si sostituisce quella di chi si lascia trasportare dalla consistenza e dalla asperità delle cose, ne diviene lo strumento. Il rischio di una scelta simile è quello di una totale passività, quella in cui Dubuffet sembra incappare durante la lavorazione alle Materiologie e che lo porterà, non a caso, alla svolta dell’Hourloupe. La tentazione, alla fine degli anni Cinquanta, di riprodurre, o addirittura di fare a pezzi suoli e selciati e di esporli così, tali e quali, nascondeva il pericolo, appunto, di un nuovo naturalismo, di un’oggettività, che non modifica il soggetto, ma semplicemente lo cancella. Si assisterebbe, in questo caso, alla fine di ogni dialettica e quindi, secondo Dubuffet, dell’arte. «Non si oppone più, si è integrato all’oggetto del suo sguardo», annota. E dove non c’è opposizione non c’è pittura. All’artista compete di contestare il mondo. Ma non è un compito facile: la strada che porta alla solitudine, o a qualcosa di peggio, è l’unica che gli si apre davanti: egli non potrà fare a meno di sentire che qualcosa si è rotto con ciò che lo circonda, che ha abbandonato il mondo dei vivi, che si è alienato, che è pesante la solitudine in questo mondo alternativo». E’ una via senza uscita, che porta a eliminare tutte le nozioni precostituite, le banalità ereditate dal passato.
     La prima è la nozione di realtà. La realtà non può essere una copia, non è quello che si vede in una fotografia, non deriva mai da una norma o da una convenzione. La realtà è un’altra cosa. Un dettaglio si specifica, si caratterizza, si enfatizza, fino a raggiungere una dimensione aberrante, grottesca. Da un’altra parte i contorni degli oggetti si indeboliscono, si perdono, si confondono nell’ambiente circostante e insieme a loro svanisce la nostra identità. Il reale, dunque, è sempre qualcosa di duplice, di ambivalente, mai, come invece siamo portati a pensare, di unico, di incontrovertibile. Perciò possono mescolarsi sulla stessa tela «iscrizioni che si suppone abbiano una funzione descrittiva dei luoghi e degli oggetti evocati con altre che hanno quella, del tutto differente, di raffigurare degli interventi mentali, immaginari, arbitrariamente proiettati nello spazio». Se di paesaggio si può ancora parlare, sarà definibile come «paesaggio mentale», uno spazio che è il punto di incontro, e di conflitto, di opposte tensioni, di termini inconciliabili, di timbri dissonanti, disarmonici. E di qui il movimento oscillatorio, l’avanti e indietro tipico della pittura di Dubuffet, che non si lascia mai imprigionare dentro un gruppo o una scuola; da un lato la tendenza al magma caotico e inesplicabile, all’indifferenziato, dall’altro la persistenza della figura e della forma, i contorni che tracciano qualcosa che assomiglia a un volto, segni che compongono, per quanto generica, un’icona.
     Allontanandosi dalla logica e dalle convenzioni, Dubuffet finisce per farsi beffe del principio di non contraddizione. Dichiara ad esempio di amare i luoghi chiusi e ben delimitati (la vista che si scorge da una finestra, quegli angoli della campagna circoscritti, dotati quasi di un’identità, le conche e le radure che fanno pensare alle stanze di un palazzo, le piazzette chiuse che si trovano nelle città arabe), ma nello stesso tempo cerca di cancellare, sulla tela, le differenze tra pieno e vuoto, abolisce i confini, lascia che le linee individuino una dimensione spaziale in cui dentro e fuori, mente e materia si mescolano inestricabilmente. Tuttavia ciò che per chiunque sarebbe un’insanabile lacerazione per Dubuffet è la dimensione stessa della pittura: come spiegare diversamente il suo restare a lungo fedele a un luogo geometricamente limitato e chiuso come il quadro, e nel contempo rovesciare, demolire ogni valore tradizionale e consolidato? La razionale e ordinata struttura della tela entra in collisione con l’inquietudine, con il movimento della materia e dei colori sulla superficie. La pittura di Dubuffet è questo contrasto, questo dialogo esaltante e disperato. Il quadro è il luogo di uno spaesamento, del nomadismo di questo figlio adottivo del deserto, dello sradicamento da ogni nozione, da ogni vocabolo, da ogni gerarchia. E’ una crosta, una zolla di terra su cui camminiamo. E’ immobile come un’oasi, luogo di transito, salvezza e miraggio, visione reale e immaginaria. Il quadro è un muro e insieme la pagina di un libro, «un libro ampio, sul quale si può scrivere, e leggere». Barriera invalicabile, leggero foglio di carta. Niente più contraddizione, dunque, perché ogni cosa comunica e si trasforma in ciò che per troppo tempo abbiamo considerato fosse il suo opposto: la natura è cultura, l’automobile è un’ameba, il ritratto un paesaggio.

Dubuffet, Venus du trottoir, 1946     Messi in discussione la realtà, la logica, il linguaggio, cancellati i confini tra i pensieri e le cose, tagliate le recinzioni culturali, è inevitabile che anche il concetto di opera venga, da Dubuffet, riscritto. Nessun privilegio, tanto per cominciare, viene accordato alle opere finite nei confronti di quelle incompiute, abbandonate a uno stadio intermedio e, almeno apparentemente, provvisorio. «Per questo preferisco le opere che non sono ancora state viste in quest’ottica, e che dunque non sono ancora veramente nate», dice.
     Ma, ed è quel che più conta, viene meno, in Dubuffet, quanto «si è convenuto di esigere assolutamente da ogni artista», vale a dire l’autenticità. Per Dubuffet, infatti, essa «è una nozione priva di fondamento». Nei gesti che un artista compie si mescolano l’impulso spontaneo e il mimetismo, l’istinto e l’influenza di altre opere. L’artista, del resto, non esprime mai ciò che è, ma ciò che desidera diventare. Le sue opere rispondono «a una proiezione immaginaria del suo essere».
     Questa critica del modo, in epoca moderna ormai abituale, di concepire l’opera spiega una delle attività più note di Dubuffet, quella di collezionista e promotore dell’art brut. Ai suoi occhi questi lavori appaiono come produzioni non assimilabili a quelle dell’arte culturale, come forme, verrebbe da dire, di non-arte, sottratte finalmente a convenzioni e condizionamenti. Tutti i discorsi che solitamente si fanno intorno all’arte vengono, di fronte a questi manufatti, uno dopo l’altro a cadere. Tutti, tranne uno, potremmo pensare: perché qui, almeno, l’autenticità sarà salva. E invece no. Perché l’art brut non è un punto di partenza, ma di arrivo, non è un dato acquisito, ma è qualcosa a cui ci si può avvicinare, la soglia oltre la quale si entra nell’utopia. E qui sta un altro merito di Dubuffet: l’aver compreso – nel momento, perlomeno, in cui scrive le note di A ruota libera – che non esiste una terra vergine, un luogo incontaminato e nuovo. Né la Polinesia, né l’ebbrezza dell’alcool o della droga, né la follia, né il sogno possono restituirci un campo libero e aperto, un’anima ingenua e semplice.
     Questa condizione comporta il rischio che il pittore non sappia più, a un certo punto, cosa fare. Come procedere, dal momento che ogni strada sembra sbarrata? Una soluzione consiste nell’affidarsi al caso, al gesto fortuito, come gettare su una tela o su un foglio delle macchie senza alcuna intenzione preconcetta. Già in un testo del 1945 intitolato Note per fini letterati questo procedimento veniva teorizzato con estrema lucidità: «Il punto di partenza è la superficie da animare – tela o foglio di carta – e la prima macchia di colore o d’inchiostro che vi si getta: l’effetto che si produce, l’avventura che ne risulta. E’ questa macchia, a mano a mano che la si arricchisce e la si orienta, che deve guidare il lavoro. Non si fabbrica un quadro come una casa, partendo da rilievi architettonici, ma volgendo la schiena al risultato – a tastoni! A ritroso! Non è fissando l’oro, alchimista, che troverai il modo di farlo, corri invece alle tue storte, fai bollire dell’acqua, guarda guarda avidamente il piombo, quel che ti serve è là. E tu, pittore, macchie di colore, macchie e tracciati, guarda le tue tavolozze e i tuoi stracci, in essi è la chiave che vai cercando».
     E dunque un ruolo importante avranno, anche in A ruota libera, le note riguardanti «la tavolozza e gli stracci», gli strumenti e i materiali impiegati. Dubuffet si rivela, ancora una volta, un provocatorio innovatore, ricorrendo in pittura alle scorie di carbone e ad altri prodotti di scarto, al polistirolo espanso, in una seconda fase, per realizzare sculture. C’è in quest’ultimo caso l’esigenza di avere a disposizione una materia malleabile, plasmabile con estrema rapidità, capace di assecondare il gesto istintivo e pre-logico (o forse, a questo punto, post-logico) in cui, secondo Dubuffet, deve consistere l’operazione artistica. «Si ottengono così – annota – sul momento, con l’aiuto del filo caldo, delle forme e dei tagli imprevisti». La scultura, in questo caso, diviene simile a uno schizzo, perde la pesantezza che le è sempre stata propria per conquistare una leggera, maneggevole consistenza. non è più qualcosa di monumentale, e definitivo; guadagna, al contrario, una consistenza aleatoria, precaria, sensibile «all’impulso della mano che tira il filo caldo tagliente». Ma c’è anche il gusto, soprattutto all’inizio della sua attività, di far uso di materiali vili, di spugne, di residui, di detriti nobilitati al punto di diventare parte o sostanza di un’opera. Il «carattere improprio» dei mezzi impiegati, più volte sottolineato da Dubuffet, la loro inadeguatezza, la loro insufficienza, lo scarto tra lo strumento e il fine rappresentano le uniche possibilità, tramontato il mito dell’originalità dell’artista, di dare vita a opere significative, di consentire che «le immagini così ottenute si arricchiscano di associazioni del tutto nuove», si rivelino, al termine del procedimento creativo, impreviste e feconde. Siamo in presenza di un’ottica nuova e disorientante, di un atto liberatorio che coinvolge inevitabilmente l’autore, sottraendolo all’insonne sorveglianza dello sguardo critico. Solo così un quadro, ad esempio, può diventare una forma viva, autorevole, irrefutabile. Occorre che l’opera, scrive Dubuffet, «sia osservata come si guarda un albero o una montagna: non si critica la forma di un albero. Si spezza l’azione di un’opera se si pensa di metterne in discussione gli elementi». L’arte, a questo punto, non rappresenta più un luogo. E’ un luogo. Ma di che genere?

Jean Dubuffet - Arabe au palmier, 1948     «Raffigurare il nulla, raffigurare almeno ciò che non ha nome, l’indeterminato, mi sembra il compito essenziale del pittore». Come intendere queste parole di Dubuffet? La pittura è un’attività di ricerca, un addentrarsi in territori inesplorati, in spazi che non compaiono in nessuna carta geografica. E’ questa la sua sfida. Il pittore non si occupa di oggetti e figure, ma degli intervalli che li separano, là dove prendono vita i fantasmi dell’immaginazione.
     Questo tentativo di misurarsi con l’indeterminato trova una delle sue più esplicite realizzazioni nelle Mires. «Non c’è più in questi dipinti – chiarisce Dubuffet – nessun oggetto né figura – niente che possa avere un nome». Non sono quadri astratti: presentano il mondo secondo un’ottica insolita, in cui non appaiono più delle cose, ma «solamente dei fatti o, per meglio dire, dei movimenti, dei transiti tumultuosi nell’ambito di un continuum senza spazi vuoti». La visione umanistica del mondo viene sgretolata, si riduce a fantasma. Lo spazio e il tempo, come in un dramma di Strindberg, diventano soltanto illusioni. Su questa strada il viaggio della pittura si spinge, nella serie dei Non-luoghi, fino a scardinare ogni punto di riferimento, a mettere in discussione la nozione di esistenza. Ed è qui che persino la distinzione tra positivo e negativo viene a perdersi, a rovesciarsi. Dubuffet giunge al nichilismo, come c’era da aspettarsi, ma si tratta di un nichilismo «attivo, rovesciato, una maieutica di quel che chiamiamo il nulla».
     E’ questa l’utopia di Dubuffet, il non-luogo della pittura: il dileguarsi della nozione di realtà, di opera, di autore lascia aperta l’ipotesi che, arrivati allo zero, qualcosa possa ripartire, ricominciare. Questo paradosso è il punto di arrivo del percorso di Dubuffet. Nel nulla, nel non-luogo l’arte finisce, ma nello stesso tempo ricomincia.
     Per capire in che modo ciò avvenga e come Dubuffet sia giunto a questo risultato occorre forse fare un passo indietro. Qualche anno prima, nella seconda fase della sua attività, quella del ciclo dell’Hourloupe, per intenderci, mentre chiudeva tutte le porte alle sue spalle, Dubuffet sembrava lasciare ancora aperto uno spiraglio. Il pennello poteva finalmente uscire dal quadro, le linee disporsi sulla superficie di un tavolo, sulle forme scolpite di alberi e bottiglie, sulle cose. I colori conquistavano l’astrattezza del rosso e del blu, poi del bianco e del nero. Così, dopo aver liberato la pittura dal linguaggio, Dubuffet la tramutava in una forma – inedita, sognante, sospesa – di scrittura.  Una scrittura tangibile, che si muove intorno a noi, ma che si rivela, a guardarla ancora un poco, inconsistente, venuta da chissà dove, non più decifrabile. Inesorabilmente lontana.
     Quando gettiamo uno sguardo a ritroso su un’esistenza, la nostra o quella di un altro, abbiamo l’illusione che tutto si ricomponga lungo una linea. I giorni, gli eventi si mostrano appesi uno accanto all’altro, come panni stesi ad asciugare. Cerchiamo e a volte troviamo una logica, anche se non c’è, anche se non l’avremmo mai sospettato.  Quegli anni, e tutti gli errori e le cose che abbiamo, che non abbiamo fatto, le imprese che un personaggio ha realizzato, diventano una storia, qualcosa che una notte potremmo persino metterci a narrare. Così nascono, non di rado, le biografie. La vita finisce sempre in un racconto, più o meno riuscito: segue un filo, s’intreccia.
     Anche qui, allora, Dubuffet ci sorprende. Bâtons rompus è un testo che procede, appunto, a ruota libera, saltando di palo in frasca, spezzando, riannodando, perdendo il filo del discorso. La forma dell’auto-intervista soccorre a questo scopo, permette all’autore di procedere con la massima disinvoltura, in maniera frammentaria e non rettilinea: di alternare il ricordo di un viaggio a una dichiarazione di poetica, di accostare un appunto sui materiali impiegati alla ricostruzione dei propri rapporti con il Collegio di Patafisica o con l’arte dei musei, di ripetere più volte un’idea, le fasi di un lavoro, oppure di eludere passaggi e questioni, lasciati quindi insondati e irrisolti. La vita, gli anni spesi tra i muri di un atelier, alla ricerca di un altrove, sfuggono a ogni tentativo di unificazione, mantengono pulsanti e vive tutte le loro tensioni. L’occhio finalmente si schiude a un’altra visione. Sono le linee mobili, inquiete, di un quadro, forse dell’ultimo quadro di Dubuffet: tracce che attraversano la tela, resistono, ancora per un attimo, al nero che le circonda.

(Testo pubblicato come postfazione in Jean Dubuffet, A ruota libera, traduzione italiana di Luigi Sasso, Genova, Graphos 1997.)

Jean Dubuffet, Autoritratto, 1936

***

4 pensieri riguardo “Il non-luogo della pittura”

  1. ho riletto, dopo tanti anni, la coinvolgente postfazione che Sasso aveva scritto per A ruota libera di Dubuffet da lui tradotto.E l’ho trovata trasparente, convincente, impeccabile.La scrittura di Sasso mantiene,nel tempo, un fascino inalterabile. Se tutti i critici di qualunque materia o aegomento, scrivessero come lui… la cultura penetrerebbe con più facilità nei nostri pori ottusi e tutto questo grazie al “piacere” che una scrittura simile riesce a procurare in noi lettori.
    Un immenso GRAZIE al nostro grande,adorato Francesco per il lavoro che svolge,irripetibile.

  2. Salve, ho trovato recentemente il vostro sito e mi piace molto. Scusate l’ignoranza, ma chi e` Reb Stein? E` una persona viva, o un personaggio della letteratura? Se qualcuno puo` rispondere sarei grata.

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