Il corpo emotivo della bellezza

Lucetta Frisa

Antonio Devicienti

Il corpo emotivo della bellezza
(Sonetti dolenti e balordi
di Lucetta Frisa)

Italiana è l’invenzione del sonetto, dantesco/petrarchesca la fondazione del suo prestigio europeo, ininterrotta la sua fascinazione. Il numero conchiuso dei 14 versi sembra esercitare ancora oggi quella suggestione derivante dal dover dire entro spazi rigorosi, cercando l’arduo equilibrio tra tradizione e rottura di quella stessa tradizione, dal momento che nessun poeta consapevole può ignorare la tradizione né, al contempo, trascurarne la messa in crisi. Lucetta Frisa (che, ad esempio, aveva affrontato in La follia dei morti, Campanotto Editore, Pasian di Prato, 1993 la forma-sonetto in una dedica-colloquio a e con Gaspara Stampa) sembra allora ricuperare l’uso già due-trecentesco della “corona di sonetti”, ma, come una musicista, applicando innumerevoli variazioni negli schemi, nelle rime, nelle assonanze e nella scansione sillabica del verso, sviluppa una sorta di “studio” delle possibilità apparentemente inesauribili del sonetto, legando indissolubilmente la sperimentazione metrico-prosodica alle necessità espressive che affrontano senza reticenze i temi del dolore e della morte, dell’allontanamento e dell’assenza. La lingua italiana ne è, ovviamente, strumento formidabilmente espressivo, duttile, aperto alle necessità del dire. E Lucetta si pone nella stessa linea di chi, in Europa, vivificando schemi della tadizione (Heaney, per esempio) insegue il rigore formale ed etico tramite il quale dire il caos, l’abisso individuale e collettivo, la violenza della storia, lo smarrimento. Non la resa al labirinto, ma la sfida al labirinto, secondo la tesi calviniana, non la mimesi del caos, ma l’immersione cosciente in quello stesso caos, con gli strumenti psicologici, culturali e perfino retorici che abbiamo a disposizione.

Le sequenze del dolore, della follia, del mistero, del sogno, privata, dell’uscire da sé, dell’inconclusione scandiscono il libro con un’architettura precisa all’interno della quale accorgimenti musicali come quello del Leitmotiv, della ripetizione, della variazione, della reiterazione riaffermano questa linea “italiana” del canto che, però, non ha nulla di consolatorio, né di lenitivo, dal momento che sofferenza e presenza della morte costituiscono i nuclei tematici del libro. La stessa veste tipografica dei testi, nel libro precedente talvolta “rarefatta” e spesso sperimentale come ho già sottolineato, qui trova la compattezza serrata dei versi lunghi (l’endecasillabo è il metro di base e di riferimento) e dei canonici 14 versi del sonetto, pur senza l’esplicitazione della scansione strofica. Linea “italiana” questa del sonetto, certo, ma, dati i temi, come non pensare anche a Shakespeare, a Ronsard, a Louise Labé, a Du Bellay, a Góngora, a Quevedo? Come non lasciarsi suggestionare da certi testi di Bonnefoy e Jaccottet che del sonetto riecheggiano forme e peculiarità? Linea “italiana” se pensiamo alla tradizione e, in pieno Novecento, ad un’autrice come Giovanna Bemporad che sembra enucleare la maggior parte dei propri testi sempre attorno alla forma canonica dei 14 versi affrontando proprio i temi dello scorrere del tempo, del dolore, della bellezza, della morte. E, al di là di questioni metrico-prosodiche, c’è ovviamente un altro poeta, scrittore, intellettuale francese amatissimo, studiato e tradotto da Lucetta, vale a dire Bernard Noël; chi, rimanendo qui, nella Dimora, avesse curiosità di approfondire, potrebbe aprire questa pagina e riconoscere numerosi, rivelatori punti in comune tra i due poeti; in questo momento mi permetto solo di fermare l’attenzione sul concetto elaborato dal poeta francese di sensure: ebbene, credo che la poetessa italiana lo tenga ben presente proprio componendo una poesia che si pone in modo radicale la questione del senso della parola, spesso perduto o travisato o violentato da ragioni storiche e politiche; il titolo stesso che contiene quel dolenti e quel balordi potrebbe essere provocatorio, dicendo a chiare lettere ciò che l’autrice critica e respinge da sé come persona e come intellettuale: l’ottimismo a tutti i costi, programmatico e di facciata; l’atteggiarsi obbligatorio a persone “sveglie”, “esperte del mondo e della vita”. Invece:

L’occhio di Dio guarda fisso dall’alto
l’occhio del morto fissa da sottoterra
la linea curva vacua che sta in mezzo
dove gli umani vivono relativi (pag. 11).

Sono queste, immediate, le coordinate del discorso poetico di Lucetta Frisa, secondo una derivazione dantesca e petrarchesca che non ignora gli approdi della modernità:

Quand’è finito il tempo della lotta
e dell’offesa che insieme a noi diventa
polvere resta l’attesa dell’alto
o del nulla secondo le proprie
inclinazioni (ibidem).

E se sia Ritsos che Pessoa aprono il libro con due citazioni che ribadiscono il dolore dell’esistere, l’occhio supposto onniveggente di Dio e quello sepolto del morto fissano (con quella variazione-richiamo fisso / fissa, avverbio / verbo) la linea curva vacua (ed anche qui è presente un accorgimento retorico, quasi un palindromo di curva che, mantenendo le unità sillabiche, si rovescia in vacua) dove l’essere umano esperisce la propria fragilità. Dentro la fragilità-relatività dell’esistere ecco l’attesa, attente ed Erwartung, ecco l’aprirsi verso un tempo a venire:

… Bisognerà fare
testamento solo per sé se l’occhio
di Dio e del morto non leggeranno.
Chang-tzu già sapeva questo aprendo
i suoi sensi umani verso l’immenso
dolore di ogni cosa che scuote l’aria.

Aprire i sensi umani (splendido sintagma) mi sembra un modo di riferirsi alla parola poetante, visto che è attraverso e per mezzo di essa che il libro si giustifica, quasi esso fosse una proposta in chiave moderna di quei poemetti medievali francesi e tedeschi che nella meditazione sulla caducità delle cose terrene approdano ad uno stoicismo adulto e consapevole, ad una saggezza forse oggi non più possibile, ma che resta comunque un’aspirazione. Ed infatti è forse lo stesso Chang-tzu che, nel sonetto successivo, comincia a salire / il colle sopra la città:

Aprendo i suoi sensi umani il dolore
si fece insopportabile come la gioia
lui volle proteggersi dalla rovina
degli eccessi e dal presente che costringe
azioni ed emozioni a recitare
qui il loro teatro e cominciò a salire
il colle sopra la città e comprese
tempo spazio ironia camminando
in salita respirando pensando
e non pensando più. Il corpo pensava
da solo i suoi occhi pensavano
tutte le direzioni: si fermò
a tradurre il suo grande sogno in libro
ma sapeva che l’amore non si legge (pag. 12).

Vien fatto di pensare che sia la stessa Lucetta a voler far propri gli insegnamenti del filosofo cinese o a voler trasformare il proprio grande sogno in libro, ma l’aporia scrittura/vita s’impone (l’amore non si legge) implacabile ed anche questo è tratto di estrema modernità nell’opera di Frisa: lo sfasamento tra arte e vita, la vita che non si lascia catturare mai completamente dall’arte (ricordate il primo Thomas Mann e Tonio Kröger? O Proust ed il suo immane progetto narrativo? Pessoa e la dicotomia sempre rinnovata tra esistere e scrivere?)

Questi occhi chiusi guardano ogni pianto
dice in silenzio il Cristo di legno
il braccio allungato per gravità
di dolore e di terra quasi schiodato
tra strepiti d’alto e basso.(…)
(…)
mai il mondo smetterà di generare
dolori orrori pianti guerre e morti
(…)
(…) E sento uno strappo
al braccio – una vertigine – e cado giù
in bilico tra la follia e l’abisso (pag. 13).

Ancora il termine gravità, in questo caso gravità / di dolore e di terra (gravità intesa sia come gravezza che come forza d’attrazione, abbiamo già visto): c’è il Cristo di Burgos di una poesia di Rafael Alberti (Por mis más negros difuntos / dime! No sé de qué eres, / Cristo moreno de Burgos, / No. / De piel de búfalo, dicen, / dicen que de piel de búfalo. / Yo in La amante, 1926) e c’è il Crocifisso dell’Altare di Isenheim che un’impressione così forte fece su Canetti e su Sebald, c’è il Cristo crocifisso di Velázquez ed il poema famoso di Unamuno del 1920 (¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío? / ¿Por qué ese velo de cerrada noche / de tu abundosa cabellera negra / de nazareno cae sobre tu frente?); anche Lucetta adotta l’immagine cristologica per dire il dolore umano, l’uomo quale vittima di dolori orrori (…) guerre, ma vale la pena notare la forza ossimorica degli occhi chiusi che guardano ogni pianto e del silenzio che dice di questi occhi chiusi tuttavia capaci di guardare e non può sfuggire la forza tragica del braccio allungato (…) quasi schiodato.
Altro Leitmotiv mutuato dal Cristianesimo, stavolta ortodosso russo, è la città di Kitez:

Il dolore ci fa cadere a terra
il corpo abbraccia il corpo della terra
come il bambino abbraccia la madre
e gli arabi si inchinano al dio folle
del Dolore e i russi reclamano
di spalancare il mistero della terra
sigillata sotto di loro e guardare
Kitez, la città bella sprofondata
in inverno da cieco ghiaccio
da pietre ed erba e rovi in estate,
entrare in lei come risarcimento
al dolore patito in questo luogo
di sopra. E pregano – ce l’hai promesso
tu devi darci il paradiso adesso (pag. 14)

e in un altro luogo, distante, del libro Lucetta scrive: In Garfagnana esiste un’altra Kitez (pag. 30), come ad abbracciare e contenere nelle pagine intermedie proprio il canto e la meditazione su situazioni dolorose private, sul senso e sulla necessità del mistero, sulla follia. Non dimentichiamo, tra l’altro, che La città di Kitež (Nino Aragno Editore, Torino, 2012) è il titolo di un’importante raccolta poetica di Valeria Rossella nella quale viene tematizzata la malattia e la separazione dovuta alla morte di una persona cara e dove i riferimenti alla musica e alla pittura risultano molteplici: tema portante anche di questo libro è il tempo.

Tornando a Frisa occorre sottolineare che la cosiddetta “elaborazione del lutto” è tema che percorre Ritorno alla spiaggia, per cui il dolore dovuto al distacco e alla perdita definitiva trova nei Sonetti ulteriore sviluppo nel tentativo di andare oltre l’esperienza soggettiva (lì era la morte della madre) per approdare ad un’esperienza più generale:

Il dolore è lava di vulcani
colata a valle divenuta nera (pag. 15).

Se scrivere è tagliare la testa
al dolore fratturato tra parole –
lo curerò in un vaso di basilico
che mostri presto nuove foglioline
profumatissime. Miracoli
della natura ora da noi lontana
e del fantasma arido del foglio
che possa sottoterra rifiorire
verso un cielo non precipitato
e dentro i versi non esangui asciutti
di lacrime dove seminai la vita
come un soldato antico con l’onore
delle armi che sa la resa e la dama
che nell’attesa ricama ricama (pag. 17).

La raffinatezza magistrale della dizione poetica ha qui il suo punto di partenza in un’allusione-citazione (la vicenda di Lisabetta da Messina) che si biforca in una duplice direzione: il dolore e la scrittura. Scrivere è affrontare il dolore, tagliargli la testa, dunque uccidere il proprio amante per farlo resuscitare in un vaso di profumatissimo basilico (mi sembra trasparente la metafora della poesia nutrita dal dolore e splendida pianta). Ecco quanto Lucetta scrive in Se fossimo immortali:

ho assunto questo compito ereditato da mia madre
la cura del vaso, acqua e pianta, perché
– lei diceva – non c’è vera gioia senza la misura.

Nessun vaso resiste l’acqua sì, anche versata.
Lei mi prendeva la mano
e mi diceva tóccala mi faceva toccare tutto
nominava le cose e le rendeva eterne
senti il profumo diceva ascolta questo suono
guarda questo colore guarda odora ascolta (da Vaso etrusco, pag. 10).

E, continuando a riflettere sul tema del dolore, leggiamo nei Sonetti:

(…)
Di un piccolo dolore non si muore
ma del Dolore del mondo, della storia
orribile incantata dentro il niente
che all’improvviso ci rovina addosso (pag. 18).

C’è, è evidente, una connessione strettissima tra la scrittura poetica e la macrostoria, definita orribile (è l’Angelo della storia di Klee e di Benjamin: C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta da Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Einaudi (ET saggi), Torino, 2010, cura di Renato Solmi). Melodiosa è la pronuncia di Lucetta Frisa, così “italiana” nella sua predilezione per il canto e l’armonia e coraggioso è lo sguardo della poetessa che traverso quel canto si esprime, uno sguardo che non nasconde nulla a se stesso dell’arido vero di leopardiana memoria.

La follia è protezione dal male
della terra quante città sommerse
per non mostrarsi mai agli aggressori
lasciamoli arrivare noi si rimuove
il bel paesaggio e i nostri amati averi
da loro disprezzati, anche i templi
si nascondono a custodire i sogni
il fiato sacro degli dèi le spighe
nel sottosuolo, i diari segreti
come pozzi d’acqua nel deserto
ma solo a noi tocca sapere dove
è stato steso il velo a riparare
linfa e sperma respiro e ragione
che tutti i saggi non chiamano follia (pag. 20)

Con acutezza Francesco Marotta nell’introduzione alla silloge pensa a Nadežda Mandel’štam come a colei cui tocca sapere dove / è stato steso il velo a riparare e quindi salvare i diari segreti del marito-poeta, che sono, a ben pensarci, i diari della coppia e di un’intera nazione sbranata dal secolo-canelupo.
E poi:

Potessi mutarmi in Andrea Salos
(…)
Penso alla follia come fuga bella
da quanto non è più nostro, spezzato
il legame col mondo che gira a vuoto
per conto suo e fuori ci ha sputato
come rifiuto marcio, zavorra (pag. 21).

Eccolo il tema ricorrente della follia: Come fanno i pazzi è il titolo di una densa sezione di Se fossimo immortali; Lucetta è autrice, assieme a Marco Ercolani, del libro Sento le voci (La Vita Felice, Milano, 2008) nel quale fondante si fa l’ascolto che i due autori mettono in pratica (e con loro il lettore) dei racconti dei “matti”; non c’è dubbio che l’interesse personale e la concomitanza di vita e di passioni letterarie con Marco Ercolani (psichiatra di professione ed autore, tra l’altro, di Turno di guardia – Il Canneto Editore, Genova, 2011 – libro che indaga dall’interno il mondo della follia, anche nelle sue connessioni con la scrittura e con la narrazione) portino l’autrice ad affondare il suo scandaglio nell’universo della follia e nel suo reale significato. A questo punto potrei citare il nome, forse ovvio, di Alda Merini, ma non voglio dimenticare neanche quello di Federico Tavan, né di Dino Campana, né di due artisti al centro dell’interesse e della scrittura di Lucetta e di Marco: Friedrich Hölderlin e Robert Walser. Intendo dire che il folle mi sembra fare il paio con il balordo dei sonetti e con gli acchiappavento e gli idioti del libro precedente, trovando in più di un artista della contemporaneità e del passato l’exemplum di un’esperienza e, spesso, di una scelta capace di contestare, criticare, stravolgere e sconvolgere il mondo dei sedicenti “normali”. Ne vorrei riparlare in un futuro prossimo venturo, ma posso anticipare già qui che, leggendo Preferisco sparire di Marco Ercolani (attualmente disponibile in forma di ZiBook, cioè ebook edito da Zibaldoni e altre meraviglie di Enrico De Vivo), ci si lascia convincere dall’idea che per esempio Hölderlin abbia scelto la follia e si comprende la serietà con cui Lucetta Frisa affronta la questione dell’oscillare tra “normalità” e follia, proprio perché, a ben rifletterci, i confini non sono definiti, la vita esige scelte continue, mette in discussione le certezze raggiunte. Ragione e follia posseggono confini sfumatissimi come l’ombra e la luce, il suono e il silenzio, per riferirci alle polarità tematizzate nel libro precedente.

Per vivere ho bisogno del mistero
o ragazzo d’Atene tu soltanto
mi ascolti e parli con gli dèi seppure
morta è l’infanzia dei templi e le siringhe
non di Pan assaltano i recinti sacri
e rifiuti di plastica e le cicche
cantano inni osceni in un casotto.
Lasciatemi qui a piangere e a imprecare
io dei balordi sono la vestale
carriera non seppi fare né il risotto
dissipai le frecce del mio arco fui
immortale e sognavo che i sogni
si sarebbero un giorno fatti carne
grazie al capriccio di un dio balordo (pag. 23).

Punto d’avvio del testo sono i versi di Emily Dickinson (Ragazzo d’Atene / sii fedele a te stesso / e al Mistero) che Lucetta fa scontrare, col preciso fine di creare uno shock emotivo, con la realtà avvilente ed avvilita che ha ucciso il mito e le favole, per cui il poeta, lungi dall’essere un vate, è vestale dei balordi, incapace di far carriera e di cuocere il risotto, accostamento beffardo ed amaro nei confronti di sé, ma anche di un mondo che ha perduto la bellezza. Un simile registro tragicomico è presente in Sesto autoritratto diurno da Se fossimo immortali dove la metafora del supermarket (anzi, del Supermarket) mette in scena un Eden surgelato dove si acquista a piacimento il Sublime Quotidiano.

Scrive in maniera incisiva Mauro Germani: Il dolente e il balordo – inteso quest’ultimo come forma concreta d’indagine conoscitiva e poetica tutta personale, anomala e spiazzante, al di là di quanto può essere codificato dalla tradizione – costituiscono sì le cifre tematiche e stilistiche del volume, ma anche il punto di partenza e di esplorazione incessante, di interrogazione continua della parola, della sua insonnia e del suo viaggio non programmato ma oracolare ed imprevedibile, capace di accogliere voci, visioni, miti e suggestioni perturbanti, fino al punto in cui inizio e fine misteriosamente s’incontrano (da Margini della parola, La Vita Felice, Milano, 2014, pag. 89).

E la negazione puntigliosa di certi atteggiamenti, valori, mentalità tipici dell’Occidente arriva alla pagina immediatamente successiva, alla storia vengono negate le magnifiche sorti e progressive, Tanizaki assunto come esempio di tale contrapposizione al rullo compressore occidentale:

Per vivere ho bisogno del mistero
i sogni mi difendono dai barbari
che sempre hanno ragione con l’arma
della storia che àltera i colori
sfumati penso a Tanizaki e all’ombra
su tazze laccate e carta opalescente
per distinguere l’Oriente e preservarlo
dalla troppa luce occidentale.
(…)
Noi, i barbari arrivati da un pezzo (pag. 24)

ove quest’ultimo verso fa pensare ad una celeberrima lirica di Kavafis.

Per vivere ho bisogno del mistero
occhi di un’altra specie sacre pietre
dipinte o incise nel buio delle grotte.
(…)
Vorrei credere un messaggio sacro
l’imprevista invasione della luce
sul mio scuro letto addolorato (pag. 25).

In più di un’occasione Lucetta Frisa ha dichiarato la propria attrazione per le pitture rupestri e per le grotte preistoriche (c’è bisogno di ricordare tra l’altro il bellissimo saggio sulla grotta di Chauvet in Il muro dove volano gli uccelli?) Anche qui s’introduce lo scetticismo contemporaneo espresso dal condizionale vorrei, rinforzato qualche pagina dopo dall’affermazione

Realizzare qui i sogni è un errore:
le idee quando cadono a terra cambiano
forma s’infettano negli acquitrini
dove vanno a infangarsi gli uccelli.
(…)
chiedilo a Lucrezio agli atomi stellari
alle cellule tumorali è sorpresa
tutto un soprassalto un movimento
molesto. Chi sogna sa la sfasatura
aprendo gli occhi toccando l’idea (pag. 27).

Uno dei Maestri della poesia contemporanea aveva parlato di Spleen et Idéal, Frisa inventa il concetto di sfasatura, ribadito dalla situazione del sonetto successivo (la visita all’Alhambra e lo squillo del cellulare che preannuncia la morte di una persona cara):

(…)
I sogni vanno rispettati nel loro
tempo sono sacri se restano lucidi
sogni ficcàti nel sangue con l’artiglio
velenoso e dolce. È questa la régola (pag. 28).

Stoicismo, verrebbe da pensare.
Ma i poeti sono esseri a volte testardi, spesso sognatori, sempre in controtendenza, forse folli:

Dentro la sabbia scolpire il fiato
dice Claude Esteban poeta dolente
dolore che in clessidra si fa sabbia
perché fummo lacrime e poi granelli
di un’unica spiaggia di un unico mare
accanto al sogno assoluto dei folli
e dei morti il silenzio inquisitore (pag. 34),

silenzio interrogante da parte dei morti che da sempre hanno una presenza forte nell’opera di Lucetta Frisa:

Non sento non sento nulla qui dentro
e si batte il petto secco con le dita
secche (…)
(…)
E quando piango la penso e sentire
devo sentire sentirmi annegare
nell’acqua delle mie torbide lacrime (pag. 35).

Forse la persona cui si accenna nel sonetto è la madre della poetessa, la stessa figura-voce-memoria che domina la prima metà di Ritorno alla spiaggia:

(…)
Anch’io coperta di troppe piaghe
alla fine non soffrivo più.
Me n’ero andata da un pezzo
(…)
Troppo tempo è entrato nel mio respiro
ora sono nel vuoto:
tu mescolalo
alla bellezza che ti ho insegnato
e ricorda
mentre stai scrivendo di me
la confusione
di chi perde il fuoco e il disegno.
(…)
Sei una maga – dicevi.
Il mio esorcismo ora
è quello di farti scrivere di me

(da Senza voce, pagg. 28 e 29).

I primi tre poemetti di Ritorno alla spiaggia sono infatti un continuo dialogo con la madre morta e, per ciò stesso, con la vita e con la poesia nella loro dialettica con la morte: anche in questo senso i Sonetti continuano ed approfondiscono un diuturno meditare su tali temi.

Memoria, ricordo, tante le estati con le loro spiagge e il loro mare in Ritorno alla spiaggia, titolo esplicito del ritorno verso le memorie del tempo passato; e qui, in questo nuovo libro:

(…)
Dov’è l’estate che se n’andò in fretta
di luna non ce n’era o non ci ha visto.
Noi abbracciati lasceremo scorrere
lacrime e fiato e sbattere le imposte
forse i fantasmi raggiungono un’intesa
arresa, e saranno belli anche tristi (pag. 38).

Ma nella e dalla consapevolezza del soggettivismo che spesso innerva la storia memoriale ecco sorgere una sorta d’imperativo:

Uscire da sé come la scala
giù dalla chiglia della nave verso
il mare per estrema confidenza.
Qualcosa che non raddoppi o prolunghi
spasimo e illusione ma un profondo
millenario salto della specie.
Penso a questo mentre preparo cena
teneramente per noi che non sappiamo
se vivere o morire col coraggio
dovuto a queste scelte capitali.
Intanto bevo un bicchiere di calore
ebbrezza e distacco ironico in un sorso
da spartire stasera al tuo ritorno
coi baci sui nostri corpi arrabbiati (pag. 40).

Bisogna uscire da sé consegnare
i nervi e i pensieri al nulla che non
ha corpo e non soffre (pag. 41).

Bisogna uscire da sé per entrare
negli altri nel loro dolore come
nella loro gioia (pag. 42).

So bene che Lucetta inorridirebbe davanti ad una simile affermazione, ma i suoi Sonetti sono capaci di riallacciarsi, innovandola ed attualizzandola (mi sembra forte l’influenza dell’esistenzialismo specialmente francese, ad esempio), alla tradizione della poesia filosofica e meditativa; Lucrezio, Donne, Quevedo, Hopkins, Leopardi e, in anni a noi contemporanei, Michele Ranchetti, Ida Travi, Flavio Ermini, Edoardo Boncinelli per limitarci all’ Italia, assieme ad altri ancora, possono costituire il robusto tronco di questo tipo di poesia. Che possiede anche uno “sguardo cosmico”, come dimostrano i versi seguenti:

L’inconclusione appartiene allo spazio
come l’imperfezione e la scia dei suoni
e dei lunghi sguardi il senso non fermato
in un solo punto. È là che abitavano
gli dèi l’atmosfera il vapore dei versi
le giuste parole di tutte le lingue
e forse la fine di ogni strazio?
Ribaldo il sole che illumina tutto
è la sua legge che non si sa quanto duri
ma segna il tempo delle creature
e dei pianeti. Sempre ci sarà un astro
sfasato a confonderci le origini
e i calcoli. Il vuoto è necessario
come l’andare a capo e il suo mistero (pag. 45)

e, subito dopo:

Solo dall’inferno del dolore sento
il serpentino muoversi di cose
umane e inumane nate già prima e oltre
il dolore (…)
(…)
(…) la materia
è labirinto di spazio e profondità
riflessa dentro il solco dell’orecchio
che ti avverte delle altre dimensioni (pag. 46).

In fondo al labirinto quale verità?
Il suono più alto più basso chiamato
(…)
(…) È Parmenide a parlare
lui vive a Elèa e ho raccolto
brandelli del suo corpo giunti fino a me
e come lui voglio ascoltare il cavo
suono del nulla e non chiedere
altro che non capisco. Ho bisogno
di consolarmi con quella luce
del sud che in me continua a scintillare (pag. 47).

Anche in questo caso esistono versi da libri precedenti che dimostrano la continuità di tensione intellettuale e di ricerca poetico speculativa; eccoli:

Sono venuta da morta a riprendermi la luce
sparsa fuori di me mentre ero sottoterra.
(…)
Sono venuta qui trapassando le pareti
della tomba di notte non sapevo
che la voce di noi morti può piegare i muri
farci tornare indietro dove vogliamo.
(…)
Io cerco la mia casa. So che è ad Elea ma dove?
(…)
Adesso in giro non vedo nessuno. Pietre
che furono umane dimore templi abitati
dagli dèi e dove i filosofi carpivano nei numeri
i loro segreti radunando mendicanti
di verità e sui gradini il grande Asclepio
curava i loro mali facendo miracoli.
L’acqua non c’è più. I pozzi secchi i porti insabbiati
molte pietre e l’erba secca tra loro, allegra. Cielo e vento.

La mia casa era ai piedi di una strada in salita
e in cima una porta grande di pietra (…)
(…)
Io stavo sulla soglia. Le soglie uniscono e separano.
Amavo all’interno delle stanze la loro protettiva
quiete ma amavo la luce la gente le loro voci.
So che lassù Porta Rosa si tingeva di rosa
per chi saliva all’alba e di rosa al tramonto
per chi tornava da nord.

La luce – questa – potrà soccorrermi? Il suo respiro
ha traversato le parole dei saggi. Sento
il suo fuoco leggero bruciare il mio velo nero.
(…)
Mi affido per sempre alla sua polvere

(da Porta Rosa, in Ritorno alla spiaggia, op. cit., pagg. 63-65).

Nei versi da Ritorno alla spiaggia è una donna dell’antica Elea che, morta, torna a visitare i luoghi della propria esistenza e a parlare, ma, ovviamente, è Lucetta Frisa che, con uno sforzo dell’immaginazione, imposta il tema della luce / del sud che in lei continua a scintillare, proponendo in due suoi libri il tema ontologico di matrice parmenidea; brandelli del suo corpo giunti fino a me (i frammenti parmenidei, connubio raro di filosofia e poesia), scrive Lucetta, mi spingono ad ascoltare il cavo / suono del nulla e non chiedere / altro che non capisco (ma si avverte anche un’eco dal Wittgenstein del Tractatus in questi due ultimi versi). La riflessione intorno al suono e al silenzio accoglie in sé l’immagine della casa e delle sue stanze, una casa che può essere labirinto o la stessa materia che riesce ad esistere proprio grazie al vuoto e, tornando alla casa, fondamentale appare la soglia che unisce e separa (ed è soglia tra suono e silenzio, pieno e vuoto, sonno e veglia, vita e morte, oggi e ieri). Risulta estremamente serio e circostanziato, come si vede, il discorso intorno alla creazione poetica: Il vuoto è necessario / come l’andare a capo e il suo mistero e quanto silenzio, quanta laconicità colma di senso sono presenti nelle opere di Anton Webern e di György Kurtág! E di Celan, senza dimenticare un autore come Jabès con quelle sue meditazioni sulla parola, sul libro, sul deserto e, appunto, sul silenzio e sul vuoto, né l’esperienza filosofica islamica ed ebraica.

D’altro canto si avanza attraverso l’esistenza muniti soltanto di brandelli di sapienza (pag. 48): l’autrice impiega un termine che, superando il tecnicismo e lo specialismo imperanti, risale fino ai cosiddetti Presocratici, visto che sapienza contiene in sé anche l’esperienza di vita, l’apprendistato continuo del vivere; Giorgio Colli sosteneva che la sapienza è alle spalle della filosofia ed infatti i Sonetti sono impregnati fin nel più profondo di esperienza umana, con acribia intellettuale e sentimentale la poetessa s’interroga incessantemente, mai come in questo caso è opportuno dire dolorosamente, sulla situazione esistenziale umana. E: Tutti siamo nati matti. Qualcuno lo resta (Beckett), Se la nostalgia esiste, è per le cose che non abbiamo mai vissuto (Javier Cercas), Rido meravigliosamente con te: ecco l’unica fortuna (Char), Dove andiamo? Sempre a casa (Novalis), Ho finito di scrivere, e continuo! (Amelia Rosselli) risultano essere alcune delle citazioni che l’autrice pone all’inizio delle diverse sezioni del libro, costituendo una sorta di coro di alcune voci dall’immane biblioteca reale e ideale della scrittrice, voci sorelle, mai concilianti, sempre problematiche. Come il Kurtz di Cuore di tenebra, Vallejo e Hàfez, anche loro voci, suoni, sodali voci:

(…)
Amiche tanto vicine queste voci
basta toccare certi punti dell’aria
e giungono a bisbigliarci all’orecchio
un solidale dolore sgomento
che un po’ consola mentre sprofonda
il loro brusìo nel grande Suono (pag. 49),

cosicché Lucetta Frisa può concludere:

(…)
Dio è il silenzio dell’universo e l’uomo
il grido inascoltato che gli dà senso (pag. 50).

È estremamente interessante accorgersi di come un libro si rifletta e si giustifichi nell’altro, come di rimando in rimando s’intessa un canto magnifico nella sua complessa architettura, dolente ed umanissimo nella sua capacità di far partecipare il lettore; L’emozione dell’aria già anticipava i Sonetti dolenti e balordi, questi ultimi esplicitano l’idea dell’universo come suono (ed il musicista, il poeta ne risultano allora interpreti privilegiati); forse affiora di tanto in tanto l’idea cara a Cioran del funesto demiurgo, un Dio che è il silenzio dell’universo dentro il quale s’ode il grido-uomo; la rosa di nessuno, diceva Celan il quale, rovesciando la consueta direzione della preghiera, invitava Dio a pregare gli uomini – bete, Herr, / bete zu uns , / wir sind nah: prega, Signore, / pregaci, / noi siamo vicini – scriveva in Tenebrae, nella raccolta Grata di linguaggio (Sprachgitter, 1959) che si apre proprio con un brusio di voci (Stimmen) appartenenti al popolo d’Israele e alle vittime dello sterminio.

E già in un libro precedente Lucetta Frisa aveva riflettuto sul tema della voce capace, tra l’altro, di creare l’emozione:

(…)
se qualche voce trattieni
nella cavità assorta dell’orecchio
è l’eco che rincorre il suono
come un atomo la materia-
(…)
L’emozione
è movimento alieno
o struttura del vuoto?
È la spina dorsale
dell’universo vivo e morto

(da Se fossimo immortali, pag. 25),

aggiungendo:

L’idea dell’assoluto non mi piace:
è folle
e crudele (ibidem, pag. 27).

E, tornando ai Sonetti, che cosa potrebbe essere la scrittura?

unire con calma
tutto l’orrore
tra il cielo sghembo del tavolo
e il pavimento ancora intatto
nel disgelo
del foglio (pag. 54)

C’è poi come un sentore di grecità nei versi che seguono, ma non quella imbalsamata e neoclassicheggiante alla Winckelmann (quindi falsata), ma quella nella quale affondano le nostre inquiete radici:

canto senza fessure
per la violenza degli abissi e dei turbini
e intorno a quella ferma melodia
invano gli altri suoni ruotavano
tristi affannosi assaltando
l’impenetrabile
canto
d’Orfeo

il canto fermo
strappato ad Orfeo
si curva nelle nostre voci
a contrappunto del dolore

i primi dèi
curiosi di farsi uomini
alzando città di pietra
a specchio
dell’ariosa mappa del cielo
mai seppero
che cos’è reale
se le parole
o i sassi (da Canto fermo, pag. 58):

l’umano è il vero epicentro della poesia di Frisa, un umano materiato di parole e di sassi, dal momento che la città fatta di sassi insieme connessi non ha senso senza la parola che ne spiega e giustifica l’esistenza rendendola polis, civitas.
La poesia non dimentica che

il mistero e i suoi ritmi
nel respiro
e in ogni cosa viva
si nasconde (ibidem, pag. 59).

È questa la composizione cui avevo accennato in precedenza, al concetto di canto fermo che mi sembra fare il paio con il basso continuo, con una melodia che ci accompagna fin dall’origine, che forse può svelarci il segreto dell’origine e che ci giunge frammentaria, distorta, forse talvolta ingannevole, eco di eco (il canto di Orfeo si curva nelle nostre voci). Appare allora totalmente necessaria e corretta l’identificazione che la nostra poetessa compie tra musicapoesia o musicaparola ed esistere umano, come se, comprendendo ed impossessandosi di tale musica, fosse possibile impossessarsi e comprendere anche le ragioni ed il senso dell’esistere, come se l’esistere fosse materiato o impastato anche di musicaparola. E sempre seguendo un’idea di derivazione greca, facendo riferimento alla cerimonia di seppellimento dei morti (l’obolo per Caronte), Frisa scrive:

chiedo
qualcosa d’intero
a saldare il desiderio senza nome
che consumò la mia vita
e la ruppe

datemi la moneta
sopra le palpebre
per un altro sogno
datemi la moneta
sopra la lingua
per farmi udire (pag. 60)

quasi che possa aprirsi in una sorta di aldilà la possibilità di continuare a sognare e a cantare, oppure che la poesia possa essere un ponte tra il mondo dei vivi e quello dei morti, sempre però una condition humaine dominata dal desiderio senza nome che consuma ed annienta. Si approda così ad una situazione dove ci si incontra parlandoci senza bocca / ascoltando / con le orecchie chiuse / scrivendo / con le dita tagliate (pag. 62): la predilezione di Lucetta per l’ossimoro esprime bene la condizione della mente e della poesia strette tra forze contrapposte e spesso contraddittorie, per cui la poetessa esclama:

oh sole, sole
dell’insonnia,
vieni a illuminare
il mistero! (pag. 63)

Il tema dell’insonnia designa, oltre che una condizione fisiologica, la poesia stessa come incessante veglia e tale sole illumina la poesia di Simic, come dicevo poco prima, quella di Giovanna Bemporad (la poetessa che “viveva di notte”), di molti altri artisti per i quali la notte è luogo privilegiato dell’interrogare e del comporre.

opera morta –
la superficie
opera viva –
l’invisibile

(…)
ogni attimo
è onda (pag. 64)

e, nella pagina successiva, ecco comparire le ondedomande e l’ondaritmo, sostantivi composti che sì, rimandano al tema del mare (mare poco mosso è il titolo del testo), ma, ritengo, in maniera attualissima fanno emergere anche in poesia il concetto fisico-matematico di onda e di campo. Leggo nel libro di Giorgio Agamben Il fuoco e il racconto (Nottetempo, Roma, 2014): I nomi (…) sono vortici nel divenire storico delle lingue, mulinelli in cui la tensione semantica e comunicativa del linguaggio s’ingorga in se stessa fino a diventare uguale a zero. Nel nome, noi non diciamo più – o non diciamo ancora – nulla, chiamiamo soltanto.
È forse per questo che, nella rappresentazione ingenua dell’origine del linguaggio, immaginiamo che prima vengano i nomi, discreti e isolati come in un dizionario, e che poi noi li combiniamo per formare il discorso. Ancora una volta, questa immaginazione puerile diventa perspicua, se comprendiamo che il nome è, in realtà, un vortice che buca e interrompe il flusso semantico del linguaggio, e non semplicemente per abolirlo. Nel vortice della nominazione, il segno linguistico, girando e sprofondando in se stesso, s’intensifica ed esaspera fino all’estremo, per poi lasciarsi risucchiare nel punto di pressione infinita in cui scompare come segno per riapparire dall’altra parte come puro nome. E il poeta è colui che s’immerge in questo vortice, in cui tutto ridiventa per lui nome. Egli deve riprendere una ad una le parole significanti dal flusso del discorso e gettarle nel gorgo, per ritrovarle nel volgare illustre del poema come nomi. Questi sono qualcosa che raggiungiamo – se li raggiungiamo – soltanto alla fine della discesa nel vortice dell’origine (pagg. 65 e 66). C’è coerenza se, dopo aver annotato questo passaggio, penso alla foudre, all’éclair di René Char, a quell’energia disloquante che rimette ogni volta in moto la poesia?

E quasi come un cerchio si chiude qui il mio ragionare su due libri di Lucetta, iniziato con gli interrogativi sul suono e sul nome e riapprodato alla medesima questione (e non è un caso che Francesco Marotta intitoli il suo saggio d’apertura dei Sonetti “La passione dell’origine”). Credo sia affascinante e possibilmente rivelatore pensare al testo poetico come ad un complesso campo di forze all’interno del quale si generano onde (e vortici) in perpetuo movimento:

Le ondedomande
mare poco mosso
cosa muta là sotto
cosa appare qui sopra?
deriva – dove?
scavi una breccia nell’ordine?

(…)

Le ondedomande
le parole a riva
agitazione e scoglio
mare poco mosso

ondaritmo
nessun approdo
scirocco grecale luna
i pesci nelle reti (pag. 65).

Ecco, da Ritorno alla spiaggia, pag. 52, parole ancora rivelatrici: Versi fatti dal mare / metrica ininterrotta / fluida / stupita / lasciata andare / dal largo a riva / e dalla riva al largo. Riconosciamo per l’ennesima volta la coerenza di un’opera poetica che, nella costanza dei temi e delle problematiche, non si ripete né si ripiega su se stessa, ma riesce ad andare sempre più in là nelle proprie conquiste concettuali, esistenziali e stilistiche.

Volevo l’estasi
il perpetuo orgasmo tra terra e parole
volevo
il corpo emotivo della bellezza.

Nell’aldilà
troverò piume e sete
sentirò volare i miei capelli
dolcemente snodati
dalle ariose dita di un dio primaverile (pag. 67).

(Ed anche in questo caso, last but not least, si legga la penetrante e densissima nota introduttiva di Francesco Marotta).

***

__________________________
Il testo di Antonio Devicienti è la seconda parte di un più ampio saggio sulla poesia di Lucetta Frisa. Il lavoro sarà pubblicato integralmente in “Quaderni delle Officine“, XLIX, luglio 2014.
__________________________

***

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8 pensieri riguardo “Il corpo emotivo della bellezza”

  1. Davvero esemplare nella sua eccellenza critica e di scrittura questo saggio. Non c’è che da complimentarsi con Antonio per la sua analisi e per i suoi approfondimenti, in attesa della seconda parte.
    Un caro saluto ad Antonio e a Lucetta
    Mauro Germani

  2. I saggi di Antonio sono “doni” rari.
    Tutta una dedizione nell’andare dentro il testo, analizzarlo con empatia, senza appropriarsene per altri fini esibizionistici (parlo dei “critici criptici” e del “critichese”).
    Per questo lo si ringrazia quando ci apre il sipario su di un nuovo libro che, nel caso, è quello di Lucetta Frisa.

  3. sei sempre meravigklioso!
    questo libro me lo diede Gianmario Lucini a Piateda…scriverò anche io qualcosa al riguardo, Lucetta Frisa compone i suoi sonetti come antichi canti, tra cielo e terra…tanti echi vi si leggono, si respirano….ma tornando alla tua meravigliosa esposizione, Antonio, non posso far altro che ringraziarti per questo scorcio di LUCE che apre nuove porte :-)

  4. Antonio, sono semplicemente abbacinata dal tuo testo! Dirti che sei GRANDE è troppo poco e banale.Questa analisi-dono è la più totalmente penetrante ed esaustiva che io abbia mai ricevuto. Ti sarò riconoscente per sempre! GRAZIE,in attesa della seconda parte da te qui promessa

  5. Sono rimasto fulminato dalla profondità, dall’acribìa, dal formidabile apparato concettuale e culturale profuso, percorso da citazioni e riferimenti inoppugnabili a testi e autori, di questo che si presenta come un vero e proprio saggio, lungo e appassionante. Un saggio come se ne leggono pochi, in questi anni, soprattutto su Internet. E così ho scoperto anche un’autrice, a me finora nota solo di nome, che coi suoi versi inusitati, antichi e modernissimi insieme, vola alto e nel contempo si apre alle ferite del vivere, le contempla e (quando può) le lenisce. Tornerò con più calma su questo testo, che esige tempo e disponibilità, cuore vivo e cervello in fermento.
    Mauro Gaffuri

  6. davvero un bel testo critico che dà alla poesia di Lucetta Frisa la possibilità /ulteriore/ di espandere il suo ‘gioco’ poetico.
    complimenti a entrambi.

    un abbraccio

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