Su alcuni motivi in “Le dernier mot” di Blanchot

Le dernier mot

Giuseppe Zuccarino

Su alcuni motivi in
Le dernier mot di Blanchot

Sogno o incubo

Nell’opera di Maurice Blanchot, il racconto Le dernier mot occupa un posto del tutto particolare. Si tratta infatti del più antico dei suoi scritti narrativi, visto che, secondo quanto riferisce l’autore, risale al 1935[1]. È stato lo stesso Blanchot ad accennare alla storia editoriale di Le dernier mot: «Non era un testo destinato alla pubblicazione, e tuttavia è stato pubblicato dodici anni più tardi nella collana “L’âge d’or” diretta da Henri Parisot. Ma si dà il caso che, ultimo opuscolo di una serie che aveva solo i mezzi per scomparire, non fu neanche messo in vendita»[2]. Per completare queste informazioni, si può aggiungere che il testo è apparso dapprima sulla rivista «Fontaine» e come volumetto autonomo (1947); in seguito è diventato, unitamente al racconto L’idylle, parte del dittico narrativo Le ressassement éternel (1951) e della nuova versione di esso corredata da un’importante postfazione blanchotiana, Après coup (1983)[3].
Di questi vari passaggi temporali, il più intrigante è forse quello che conduce dalla stesura iniziale all’inclusione nella collana «L’âge d’or», in considerazione del fatto che quella proposta da Parisot era una selezione di titoli palesemente legata al gusto surrealista. E in effetti il carattere fantastico e onirico di Le dernier mot parrebbe legittimare la sua ascrizione alla poetica del surrealismo. Ma nel 1935, perlomeno nelle sue vesti di critico letterario, Blanchot non mostrava ancora simpatia per il movimento fondato da Breton, a favore del quale solo assai più tardi scriverà dei saggi importanti[4]. E forse è proprio per motivi ideologici che la pubblicazione del racconto non poteva avvenire all’epoca della sua stesura, in quanto sarebbe stata considerata come un gesto inappropriato da parte di un giornalista di estrema destra qual era allora Blanchot.
Tentiamo, anche se l’impresa è ardua, di riassumere Le dernier mot. Sintetizzarne la trama servirà a far apparire più lineare la narrazione, ma produrrà nel contempo gli effetti negativi di sopprimere quasi tutti i particolari bizzarri e di non suggerire adeguatamente l’atmosfera generale. Il racconto è condotto in prima persona da un narratore interno: si tratta di un funzionario che svolge il duplice ruolo di giudice e di maestro elementare, ma non sembra più in grado di ricoprire né l’uno né l’altro incarico. Ciò dipende non soltanto da lui, ma anche da una crisi generale della società nella quale è inserito. Essa si reggeva fino a quel momento su un insieme di rigide regole e usanze collettive, che stanno però cominciando a venir meno. Il narratore scopre con rammarico che non esiste più la «parola d’ordine» (mentre sperava che qualcuno potesse comunicargliela), oppure che la biblioteca in cui è entrato ha perso la propria funzione normativa, sicché d’ora innanzi la lettura sarà libera. In biblioteca, dove rimane a lungo, incontra una vecchia con cui dialoga. Una volta uscito, partecipa con lei a una cerimonia pubblica, ma la cosa non lo rassicura, anzi lo fa sentire sempre più smarrito. Prova anche ad esercitare la sua funzione di maestro di scuola, ma i suoi piccoli allievi, che già in precedenza gli avevano lanciato delle pietre, neppure in classe si mostrano disposti a seguire docilmente la lezione, inducendolo ben presto a rinunciare. Egli decide allora di inoltrarsi in un’area desertica che si trova fuori città. Lì incontra una giovane ebbra, con cui fa l’amore. Assieme a lei, si reca alla torre, l’ultima rimasta in piedi, circondata dalle rovine di altri edifici simili già crollati. Non appena i due sono saliti fino alla stanza che si trova alla sommità della torre, il narratore vi entra da solo e viene in contatto col proprietario, un essere che si proclama l’Onnipotente, pur presentando tratti animaleschi. Il protagonista si sente attirato da questa figura ibrida, e vorrebbe restare in sua compagnia il più possibile. Ma è troppo tardi, perché si scatena una tempesta che determina la caduta della torre e la morte delle tre persone (la donna, il dio-animale e lo stesso narratore) che si trovano al suo interno. Termina così questo racconto enigmatico.
Per dare almeno un minimo assaggio del clima onirico tipico del racconto, citiamo un passo che descrive, esplicitamente, un incubo del protagonista, il quale si trova sdraiato sul pavimento in una piccola stanza della biblioteca: «Mi addormentai di nuovo. Nel sonno, i muri della cella si coprirono di un colore bruno. Una vegetazione disseccata, simile al lichene, invase il suolo. Una cagna, seguita dai cuccioli, si trascinava sotto il tavolo e io sapevo che latrava fioca, feroce: nulla di più orrendo. […] La cella aveva una finestra di vetro opaco, rotonda come un oblò. Qualcuno la spinse dal di fuori e, mentre grossi pezzi di intonaco corrosi dall’umidità cadevano a terra mettendo a nudo gli scadenti mattoni dei muri, uno spesso vapore entrò dalla finestra, come spinto dal capriccio intermittente di una bocca. […] Sul soffitto si era addensata una nube nera dai riflessi ramati. A volte cadeva da essa un velo di oscurità, a volte un fascio di scintille spazzava l’aria. Eccitati da quei fuochi, i cani si misero a vagare per la camera, poi, all’improvviso, si precipitarono verso di me. Mi rannicchiai sotto le coperte, ma, dopo avermi scoperto, mi diedero, uno dopo l’altro, dei leggeri morsi alla gola. – Che nottataccia!, esclamai respingendo le coperte. Ho cercato invano il riposo»[5].
È vero che, in misura diversa a seconda dei casi, si potrebbe attribuire un carattere vagamente onirico a tutta la narrativa dell’autore, come ha notato Emmanuel Levinas: «Nell’arte di Blanchot la realtà diventa davvero fantomatica, mentre nel romanticismo i fantasmi apparivano in un mondo dai contorni reali. […] La realtà si svolge come un sogno. La fluidità delle cose e dello spazio»[6]. Ma il racconto in questione è forse quello in cui l’atmosfera surreale risulta più accentuata, anche se, più che di sogno, si dovrebbe parlare di incubo. Laurent Jenny, in un saggio dal titolo fin troppo promettente, Mauvais rêve: Blanchot surréaliste (saggio che, in maniera incomprensibile, passa sotto silenzio Le dernier mot), osserva: «Malgrado una comune identificazione della scrittura col sogno, Blanchot e i surrealisti si sono ripartiti delle regioni antagoniste del sogno (e della scrittura)? Qui il chiaro, lì l’oscuro. Qui il poetico, lì l’angoscioso. […] Forse Blanchot assume e prende in carico, lui da solo, un surrealismo oscuro»[7].
La differenza coi surrealisti, però, non si limita all’intento di privilegiare l’onirico perturbante rispetto a quello appagante. Un’altra divergenza significativa è data dal disinteresse di Blanchot per l’idea di impiegare a scopi letterari dei sogni «reali». Infatti, commentando un ammirevole libro in cui Michel Leiris aveva operato in tal senso, Blanchot asserisce: «Capisco che si possa annotare i propri sogni. Capisco anche che non si desideri annotarli. Nella rapidità con la quale si cancellano, lasciando solo una traccia di luce, è forse nascosta l’unica verità che vorrebbero farci intendere: è come se in essi il ricordo e l’oblio finissero col coincidere»[8]. I sogni, dunque, non lo attraggono per la possibilità di trascriverli, o perché, se debitamente interpretati, darebbero accesso ad un io più segreto, ma all’opposto in quanto contribuiscono a rendere incerto lo statuto del soggetto: «Nel sogno, chi sogna? Qual è l’“Io” del sogno? Qual è la persona a cui si attribuisce tale “Io”, ammesso che ce ne sia una?»[9]. L’indeterminatezza dell’identità è appunto l’elemento che, a suo avviso, ci rinvia «ad un’esperienza descritta spesso da qualche tempo, quella dello scrittore quando, in un’opera narrativa, poetica o drammatica, scrive “Io”, non sapendo chi lo dice né quale rapporto conserva con lui stesso»[10]. Precisazioni che dovrebbero servire, se non altro, come invito alla prudenza per quei lettori o critici che sperassero di trovare, nella dimensione onirica di Le dernier mot, una scorciatoia atta a facilitare la scoperta delle pulsioni inconsce di un autore sfuggente com’è Blanchot.

Una favola politica?

Maurice BlanchotIl protagonista del racconto, nelle sue vesti di maestro elementare, copia alla lavagna due brani, che dichiara essere tratti dalla medesima opera. Nel primo si legge, in corsivo nel testo: «Quando fu fatto il censimento di tutti gli abitanti, ci si accorse che un individuo, di nome Thomas, non aveva potuto essere inserito nella lista generale. Rimase dunque lì in soprannumero e ci si abituò a trattarlo come se, rispetto a un’umanità essa stessa insensata, egli fosse stato privato della ragione»[11]. Il nome Thomas costituisce forse un rinvio al personaggio principale del primo romanzo blanchotiano, personaggio che si configura come un essere a parte, inassimilabile a coloro con cui entra in contatto. Ma anche il narratore di Le dernier mot si sente ormai diviso dagli altri, non più capace di svolgere il proprio ruolo all’interno di una società in brusca trasformazione.
Ancor più sintomatico è il secondo brano, presentato come «le ultime righe della favola dell’assediato»; queste righe dicono: «La tempesta finì nel momento in cui i nemici videro levarsi in aria la navicella dell’unico abitante sopravvissuto. Come aveva potuto fuggire? In che modo, ingannando la sorveglianza, era riuscito ad allontanarsi da un luogo chiuso da ogni lato? Nessuno poteva dirlo, e neanche lui sapeva come ciò fosse avvenuto»[12]. Il brano sorprende sia perché non se ne vede il rapporto col precedente, sia perché, introducendo il tema dell’evasione aerea, sembra decisamente fiabesco. Ma almeno quest’ultima apparenza è del tutto ingannevole, in quanto Blanchot sta alludendo a un preciso episodio storico. Il 7 ottobre 1870, Léon Gambetta, ministro degli Interni e della Guerra del governo provvisorio repubblicano francese, era fuggito da Parigi, assediata dai Prussiani, con un pallone aerostatico, per organizzare la resistenza in provincia. Si era trattato di un gesto spettacolare, che aveva colpito l’opinione pubblica di tutta l’Europa, ma non era servito a mutare le sorti del conflitto.
Che senso avrà mai la scelta di inserire, all’interno di una narrazione di tipo fantastico, un riferimento alla storia nazionale del secolo precedente? Si può presumere che Blanchot voglia evocare, in maniera tacitamente ironica, la debolezza dello stato francese, tema che costituisce uno dei principali fili conduttori polemici del suo giornalismo politico negli anni Trenta. Senza voler spingere troppo oltre un’interpretazione che deve restare congetturale (ed evitando così il rischio di trasformare un racconto surreale in un’allegoria politica), notiamo però che l’autore ha forse proiettato qualche aspetto del proprio pensiero nel protagonista di Le dernier mot. Quest’ultimo appare sostanzialmente come un uomo d’ordine deluso. Pur trovandosi nel mezzo di un processo di mutamento collettivo, non lo vive come un’opportunità liberatoria, ma reagisce con amarezza e inquietudine. Finché può, cerca di farsi comunicare la «parola d’ordine» e si lamenta nell’apprendere che essa è stata abolita. Quando la vecchia gli comunica che «non c’è più biblioteca» e che «ormai ciascuno leggerà a modo suo», le risponde con astio: «Vorrei ucciderti»[13]. Dopo che hanno partecipato assieme a una cerimonia pubblica, lei tenta invano di fargli condividere la propria sensazione di trovarsi all’unisono con le altre persone: egli manifesta all’opposto l’esigenza di stare da solo. Del resto i suoi tentativi di comunicare, ad esempio con i piccoli allievi della scuola, falliscono. Il protagonista del racconto si sente adesso fuori posto, scisso da una società che ha cessato di essere regolata da norme e usanze valide per tutti, e neppure il dio-animale, a cui si aggrappa da ultimo, potrà restituirgli a lungo la sicurezza perduta. Per lui non si dà, diversamente da quanto accade nella «favola dell’assediato», la possibilità di una fuga verso l’alto, ma soltanto quella di divenire partecipe di un crollo, di uno sprofondamento generale.

Divinanimalità

M. Blanchot, L'eterna ripetizioneIl dio-animale rappresenta forse l’elemento più singolare del racconto blanchotiano. Il primo contatto del narratore con la strana figura avviene in maniera quasi inconsapevole, come se egli si trovasse in uno stato di dormiveglia: «Mi sedetti presso un vetro lungo e stretto che, incastrato nel muro, lasciava passare lo sguardo al di fuori ma rifletteva anche le cose all’interno. Caddi subito in preda a un intenso malessere. Che malessere! Mi sembrava di reggere, steso sulle mie braccia, un corpo gigantesco di cui il peso, l’odore, la tiepida umidità attestavano l’origine infame. Non potevo deporlo a terra. Ma neanche potevo lasciarlo decomporsi sulle mie ginocchia»[14]. Come in una parodia della Pietà michelangiolesca, il narratore sostiene un corpo inerte, che pare già morto e sul punto di iniziare a corrompersi. Ma presto il dio-animale si rivela ben vivo e gli rivolge la parola. Dopo aver assicurato che la torre in cui si trovano non corre alcun pericolo di cadere in rovina come le altre, aggiunge: «Se riuscirai a resistere fino al canto del gallo […], vedrai che sono l’Onnipotente»[15]. Nell’udire quest’ultima affermazione, il protagonista del racconto scoppia a ridere, ma si sente troppo debole fisicamente per poter replicare. Anzi, capendo che il dio cerca soltanto di ottenere da lui fiducia e complicità, cede alla richiesta: «Lo amai anch’io e, amandolo, lo sfidai. Mi prosternai, mi persi davanti a lui come davanti a un sovrano e, facendone il mio signore, lo incatenai alla sua sovranità. Fummo legati al punto che, per ridiventare se stesso, egli si vide costretto a dirmi: “Ti sto prendendo in giro, poiché non sono altro che una bestia”, ma, dopo questa confessione, la mia adorazione raddoppiò, e alla fine rimasero, l’uno accanto all’altro, solo un triste animale e un servitore che lo custodiva e scacciava da lui le mosche. Un raggio di sole, ritto come una pietra, li racchiudeva entrambi in un’illusione di eternità. Godevano beatamente del riposo»[16]. Nonostante ciò, quel dio che pure dichiara di avere regnato sul mondo, si rivela incapace di evitare la catastrofe, e ne finisce vittima al pari dei comuni mortali.
Che il personaggio semiferino vada inteso nella maniera più seria trova conferma nelle parole usate dall’autore per definirlo, nella postfazione del 1983: «Dio evidentemente, foss’anche una bestia»[17]. E già in un passo precedente dello stesso testo, parlando in apparenza di altre cose, egli aveva evocato «il Dio nascosto, che non si nasconde per rendere più meritevole chi infine lo trova, ma perché si vergogna di essere Dio o di sapersi tale»[18]. L’associazione fra il sacro e il bestiale potrebbe sembrare tutt’al più un richiamo alla mentalità di popoli remoti nel tempo o nello spazio, capaci di provare nel contempo «orrore e venerazione […] davanti ad antiche divinità animali»[19]. Ma le cose stanno in termini assai diversi, visto che altri autori, a cui Blanchot si sente particolarmente vicino, hanno stabilito il medesimo nesso.
Pensiamo a Nietzsche, che scriveva: «Io amo colui che nel prossimo vede il dio sofferente e nascosto e si vergogna dell’animale che si è rivelato in lui»[20]. Ancor più stringente è l’analogia con le idee di Georges Bataille, l’amico di cui non a caso Blanchot evoca con emozione, in Après coup, un racconto del 1941, Madame Edwarda; ricordiamo che in esso una prostituta, proprio mentre compie un gesto particolarmente osceno, dichiara di essere Dio[21]. Ebbene, negli appunti presi in vista della prefazione che aggiungerà a Madame Edwarda nell’edizione del 1956, Bataille sembra avere in mente proprio l’episodio del dio-animale in Le dernier mot. Scrive infatti: «Poiché la possibilità aperta dalla narrazione è senza limiti, è stato possibile creare una specie di culmine sovrano. Blanchot. Ma questo culmine, essendo sovrano, è anche inumano. È indubbio che la sovranità è ugualmente animale»[22]. Ma è una diversa frase di Bataille, che si legge nell’opera L’expérience intérieure, a far emergere appieno l’accordo col racconto blanchotiano: «L’animalità di un dio è essenziale alla sua natura; al tempo stesso sporca (maleodorante) e sacra»[23].
Spetta infine a un altro amico ed estimatore di Blanchot, Jacques Derrida, il merito di aver coniato un neologismo (divinanimalité) che esprime perfettamente l’unione delle due nature, divina e animale, che Blanchot ha cercato di evidenziare in Le dernier mot tramite la creazione di un personaggio ibrido: «Questo luogo dell’Altro non deve essere anumano? Se è così, l’anumano, la figura, almeno, di qualche divinanimalità, in una parola, presentita attraverso l’uomo, sarebbe il referente quasi trascendentale, il fondamento escluso, forcluso, denegato, assoggettato, sacrificato di quel che fonda, cioè l’ordine simbolico, l’ordine umano, la legge, la giustizia»[24]. Si tratta di considerazioni riferite al pensiero di Lacan, ma che risultano almeno in parte applicabili anche al racconto blanchotiano. Certo, in esso il dio-animale, pur vantandosi di aver dominato il mondo, si rivela ormai impotente a salvare se stesso e gli esseri umani dalla morte.

Il linguaggio e la fine

Maurice Blanchot, La part du feuNella postfazione del 1983, Blanchot suggerisce di leggere la parte terminale del racconto in chiave, letteralmente, apocalittica: «L’Apocalisse infine, scoperta di null’altro che la rovina universale, che si conclude con la caduta dell’ultima Torre, senza dubbio Torre di Babele»[25]. A prima vista, quest’ultimo richiamo biblico sorprende, perché in Le dernier mot, quand’anche si volesse intendere il crollo della torre come il castigo per un peccato di superbia, ad essere punito risulta essere il dio-animale non meno degli uomini. Inoltre, in nessun punto del testo compaiono indizi che spingano il lettore a ritenere che sia un’entità superiore, più autorevolmente divina ed efficace, a decidere e causare quella che Blanchot definisce «la rovina universale». Ma è probabile che la Torre di Babele venga chiamata in causa per un motivo differente, ossia in quanto si associa alla confusione delle lingue.
In tutto il racconto, il tema del rapporto fra i segni verbali e la loro funzione comunicativa svolge un ruolo centrale. L’autore stesso lo segnala quando evidenzia, nel proprio testo, «la brusca convocazione del linguaggio, la risoluzione insolita di privarlo del suo sostegno, la parola d’ordine (niente più linguaggio costrittivo o affermativo, cioè niente più linguaggio – ma no: c’è sempre una parola per dirlo e per non dirlo), la rinuncia ad essere Maestro e Giudice – rinuncia essa stessa vana»[26]. In effetti quello compiuto dal protagonista di Le dernier mot si configura, sia pure contro la sua volontà, come un percorso iniziatico, una presa di coscienza del perturbamento in cui sta incorrendo il processo comunicativo.
Il tema, del resto, viene formulato in maniera piuttosto esplicita in vari punti del racconto. Ad esempio, quando il narratore è entrato nella biblioteca ed ha incontrato la vecchia, lei (in ossequio, sembra, a un preciso rituale) strappa alcune pagine da un libro e gliele porge affinché egli le legga ad alta voce. Ecco il brano che viene letto: «Ci fu un tempo in cui il linguaggio cessò di legare fra loro le parole secondo rapporti semplici e divenne uno strumento così delicato che ne fu vietato l’uso ai più. Ma gli uomini, essendo per natura privi di saggezza e tormentati dal desiderio di essere uniti da legami proibiti, si burlarono di questo divieto. Di fronte a tale follia, le persone ragionevoli decisero di non parlare più. Loro, a cui nulla era vietato e che sapevano esprimersi, rimasero ormai in silenzio. Sembrava che avessero appreso le parole solo per meglio ignorarle e, associandole a ciò che c’è di più segreto, le deviarono dal loro corso naturale»[27]. Come si vede, quella descritta qui è una duplice perversione del linguaggio, che viene attuata o usandolo alla rinfusa, senza rispettarne le leggi profonde, oppure «segretandolo», dunque sottraendolo alla sua destinazione sociale.
Anche la cerimonia pubblica cui partecipano il narratore e la vecchia verte in effetti sulle parole, nel caso specifico su una congiunzione, visto che culmina nella «grande consacrazione del finché». Il vocabolo viene cantato dalla folla, poi la persona incaricata di tenere il discorso si rivolge così agli astanti: «Vi prego di far attenzione alle vostre parole. Quando dite: Ti amerò finché non mi diverrai infedele, ascoltate bene, cosa avete detto? Bisogna che voi siate come una barca a cui sempre deve mancare il porto, ma che dispone di un timone. Grazie all’intermediazione del finché, il tempo respinge gli scogli e diventa il proprio relitto»[28]. Discorso non chiaro, certo, ma che sembra voler celebrare l’efficacia pratica del linguaggio, quella per cui anche una semplice congiunzione ci consente di assumere, in qualche misura, il controllo sul tempo. Il narratore, però, non ne viene rassicurato, anzi si sente prossimo a scindersi del tutto dalla comunicazione collettiva: «O città, dissi pregando, dato che presto non potrò più comunicare con te tramite il mio linguaggio, lasciami gioire fino alla fine di quelle cose a cui le parole rispondono se si spezzano»[29].
Più tardi, egli scorge in riva a un fiume «dei grossi cani, simili a molossi, con la testa irta di corone di spine» (le allusioni bibliche, specie neotestamentarie, sono frequenti nella narrativa di Blanchot). Gli è noto che sono stati addestrati dall’apparato giudiziario allo scopo di renderli feroci, ma sa anche che, per questo stesso motivo, non possono nuocere a un giudice. Gli ululati dei cani «risuonavano come l’eco dell’espressione c’è» (in francese, il y a). Essa, secondo il narratore, costituiva «l’ultima parola», e tuttavia era ancora in grado di «rivelare le cose»[30]. Il linguaggio, dunque, si limita ormai a constatare l’esistenza del mondo esterno, senza più poter esprimere giudizi, o compiere operazioni trasformative, su di esso.
Anche nel corso del suo tentativo di lezione ai ragazzini, il narratore manifesta il proprio disagio. Fa appello alla loro comprensione e si spoglia per intero dell’autorità di docente: «Da quando è stata soppressa la parola d’ordine […], la lettura è libera. Se ritenete che io parli senza sapere ciò che dico, ne avete pieno diritto. Io non sono che una voce fra le altre»[31]. Egli si sente sprovveduto e sa bene che il fatto di essere giudice non migliora la sua posizione: «Sono più vulnerabile degli altri, perché nessuno mi può condannare»[32]. La stessa cosa accade quando si trova a dialogare con la giovane donna ubriaca in cui s’è imbattuto. Lei capisce subito di trovarsi davanti ad un giudice, ma lui la rassicura dicendo: «Posso solo giudicare me stesso»; ribadisce anzi che la sua perdita di potere va messa in rapporto col linguaggio: «Tocca a me farti delle confidenze. Mi sono condannato, è vero. Non posso sopportare di parlare senza sapere quel che dico»[33]. Ancor più rivelatrice è un’ammissione successiva: «Bisogna che ti spieghi chiaramente le cose, le dissi. Fino all’ultimo momento, sarò tentato di aggiungere una parola a ciò che è stato detto. Ma perché una parola dovrebbe essere l’ultima? L’ultima parola non è già più una parola, e tuttavia non è l’inizio di un’altra cosa. Affinché tu possa condurre rettamente le tue osservazioni, ti chiedo dunque di ricordare questo: l’ultima parola non può essere una parola, né l’assenza di parola, né qualcosa di diverso da una parola»[34].
Per veder confermato, su un piano differente, lo statuto atopico e inafferrabile della parola conclusiva, basta rivolgersi alle righe finali di Le dernier mot. Esse evidenziano in maniera indiretta la regola per cui il discorso apocalittico, se condotto in prima persona, deve esprimersi al futuro. Della «rovina universale», chi dice «io» può parlare solo profeticamente, perché in caso contrario non riuscirebbe ad eccettuarsi dal fenomeno che sta esponendo. Blanchot è ben consapevole di ciò, e sottolinea in Après coup che «il paradosso di questo racconto […] ha come aspetto principale il fatto di raccontare, come se fosse già avvenuto, il naufragio totale, da cui il racconto stesso non potrebbe, per conseguenza, essere preservato»[35]. Così, mentre in tutto il testo a parlare è un «io», quello del narratore, allorché si tratta di descrivere il crollo della torre, di cui lui stesso finisce vittima, al suo posto subentra un «egli» indeterminato, cui spetta quasi solo il compito di enunciare l’ultima asserzione: «Quando la caduta della torre li precipitò all’esterno, essi caddero tutti e tre senza dire una parola»[36]. Colui che enuncia tale frase si colloca, evidentemente, in uno spazio-tempo diverso rispetto a quello in cui è ambientato il racconto. Ne consegue che a Le dernier mot si può applicare un’osservazione di Kant: «Qui viene dunque rappresentata una fine di tutte le cose come oggetti dei sensi, di cui non possiamo nemmeno formarci un concetto, perché ci avviluppiamo irrimediabilmente in contraddizioni non appena pretendiamo di muovere anche un solo passo al di fuori del mondo sensibile in direzione di quello intelligibile, cosa che qui accade grazie al fatto che l’istante che porta a compimento la fine del mondo sensibile deve essere anche l’inizio del mondo intelligibile e, in tal modo, l’uno e l’altro vengono allineati in una stessa e unica sequenza temporale, la qual cosa è contraddittoria»[37].
Ma ciò che appare come un errore agli occhi del filosofo diventa una possibilità praticabile da chi scrive racconti fantastici, e Blanchot vi ricorre pur cogliendone pienamente il carattere paradossale. A suo giudizio, come abbiamo visto, l’incertezza sul soggetto non è soltanto una peculiarità del sogno, ma anche una scelta tecnica (e, prima ancora, mentale) che una parte della narrativa novecentesca ha ritenuto necessario compiere. Quanto al problema della fine di Le dernier mot, e di un racconto in genere, si dovrebbe dire (sempre seguendo le idee dell’autore francese) che in letteratura l’ultima parola non può mai essere tale, perché non ha modo di sottrarsi a quel «processo interminabile il cui termine è ripetizione ed eternità»[38].

Ioannis Mouhasiris, Maurice Blanchot, 2008

Note

[1] Occorre ricordare che, nello stesso periodo, egli stava lavorando anche a quello che diverrà il suo primo romanzo, edito solo nel decennio successivo (M. Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 1941).
[2] M. Blanchot, Après coup, in Après coup, précédé par Le ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1983, p. 92 (tr. it. L’eterna ripetizione e «Après coup», Napoli, Cronopio, 1996, p. 83; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[3] M. Blanchot, Le dernier mot, in «Fontaine», 60, 1947, edito anche come plaquette, Paris, Fontaine, 1947; ripreso poi in Le ressassement éternel, Paris, Éditions de Minuit, 1951, pp. 99-146 e in Après coup, précédé par Le ressassement éternel, cit., pp. 57-81 (tr. it. L’ultima parola, in L’eterna ripetizione e «Après coup», cit., pp. 53-73). Per i rinvii al racconto, faremo riferimento a quest’ultima edizione.
[4] Cfr. M. Blanchot, Réflexions sur le surréalisme (1945), in La part du feu, Paris, Gallimard, 1949; 1984, pp. 90-102; L’inspiration, le manque d’inspiration (1953), in L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, pp. 185-196 (tr. it. L’ispirazione, la mancanza d’ispirazione, in Lo spazio letterario, Torino, Einaudi, 1967, pp. 152-161); Le demain joueur (1967), in L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, pp. 597-619 (tr. it. Il domani giocatore, in L’infinito intrattenimento, Torino, Einaudi, 1977, pp. 541-560).
[5] Le dernier mot, cit., pp. 61-62 (tr. it. pp. 56-57).
[6] E. Levinas, Notes philosophiques diverses, in Œuvres, 1. Carnets de captivité et autres inédits, Paris, Grasset-IMEC, 2009, pp. 406-407 (tr. it. Note filosofiche varie, in Quaderni di prigionia e altri inediti, Milano, Bompiani, 2011, p. 411).
[7] L. Jenny, Mauvais rêve: Blanchot surréaliste, in «Critique», 603-604, 1997, p. 661.
[8] M. Blanchot, Rêver, écrire (1961), in L’Amitié, Paris, Gallimard, 1971, p. 168 (tr. it. Sognare, scrivere, in L’amicizia, Genova-Milano, Marietti, 2010, p. 178). Il volume di Leiris, Nuits sans nuit, era apparso dapprima nella citata collana «L’age d’or» (Paris, Fontaine, 1945), ma Blanchot ne recensisce la versione ampliata: Nuits sans nuit et quelques jours sans jour, Paris, Gallimard, 1961 (tr. it. in Età d’uomo. Notti senza notte e alcuni giorni senza giorno, Milano, Mondadori, 1966; 1980, pp. 231-324).
[9] Rêver, écrire, cit., pp. 163-164 (tr. it. pp. 173-174).
[10] Ibid., p. 164 (tr. it. p. 174).
[11] Le dernier mot, cit., p. 69 (tr. it. pp. 62-63).
[12] Ibidem (tr. it. p. 63).
[13] Ibid., p. 63 (tr. it. p. 58).
[14] Ibid., p. 75 (tr. it. p. 68).
[15] Ibid., p. 79 (tr. it. p. 71).
[16] Ibid., p. 80 (tr. it. p. 72).
[17] Après coup, cit., p. 93 (tr. it. p. 84).
[18] Ibid., pp. 87-88 (tr. it. p. 79).
[19] Ernst Bloch, Tracce, tr. it. Milano, Coliseum, 1989, p. 173.
[20] Friedrich Nietzsche, Frammenti postumi 1882-1884, in Opere, vol. VII, tomo I, parte I, tr. it. Milano, Adelphi, 1982, p. 210.
[21] Cfr. G. Bataille, Madame Edwarda, in Romans et récits, Paris, Gallimard, 2004, pp. 330-331 (tr. it. Madame Edwarda, in Tutti i romanzi, Torino, Bollati Boringhieri, 1992, p. 164). Di questo testo, Blanchot ha scritto una recensione molto elogiativa: Le récit et le scandale (1956), in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959; 1986, pp. 260-262 (tr. it. Il racconto e lo scandalo, in Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969, pp. 193-194).
[22] [Les Brouillons de la préface], in Autour de «Madame Edwarda», in Romans et récits, cit., p. 344.
[23] G. Bataille, L’expérience intérieure (1943; nuova edizione ampliata 1954), in Œuvres complètes, V, Paris, Gallimard, 1973, p. 86 (tr. it. L’esperienza interiore, Bari, Dedalo, 1978, p. 122).
[24] J. Derrida, L’animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006, p. 181 (tr. it. L’animale che dunque sono, Milano, Jaca Book, 2006, p. 189).
[25] Après coup, cit., p. 93 (tr. it. p. 84).
[26] Ibidem.
[27] Le dernier mot, cit., pp. 59-60 (tr. it. p. 55). Il narratore presenta questo passo come «un estratto dal discorso sul terzo Stato». È importante notare che l’espressione usata in francese è troisième État, e non Tiers État. Dunque non si riferisce all’ordinamento sociale dell’Ancien Régime né, per esempio, al pamphlet prerivoluzionario pubblicato dall’abate Sieyès nel gennaio 1789 col titolo Qu’est-ce que le Tiers État? (Che cos’è il Terzo Stato?). Ad essere in causa nell’allusione politica blanchotiana sarà piuttosto la Troisième République francese, periodo che va dalla sconfitta subita ad opera dei Prussiani nel 1870 (è il fatto storico che l’autore ha richiamato tramite la «favola dell’assediato») fino all’occupazione tedesca nel 1940.
[28] Ibid., pp. 63-64 (tr. it. p. 58).
[29] Ibid., p. 65 (tr. it. p. 59).
[30] Per le varie citazioni, cfr. ibid., pp. 65-66 (tr. it. p. 60). In assenza del manoscritto originale di Le dernier mot, non possiamo sapere se l’espressione il y a fosse presente già nella prima stesura. Oggi viene spontaneo collegarla all’impiego filosofico che ne fa Emmanuel Levinas in De l’existence à l’existant, Paris, Fontaine, 1947; Paris, Vrin, 1963 (tr. it. Dall’esistenza all’esistente, Casale Monferrato, Marietti, 1986), libro ben noto a Blanchot, che di Levinas era amico fin dagli anni Venti.
[31] Le dernier mot, cit., p. 68 (tr. it. p. 62).
[32] Ibidem.
[33] Ibid., pp. 73-74 (tr. it. pp. 66-67).
[34] Ibid., p. 77 (tr. it. p. 70).
[35] Après coup, cit. p. 93 (tr. it. p. 84).
[36] Le dernier mot, cit., p. 81 (tr. it. p. 73). Questo punto è stato colto, e analizzato assai bene, da Marco Della Greca nel saggio En attendant le dernier mot. Le passage du «je» au «il(s)», in «Travaux en cours», 8, 2012, pp. 125-130.
[37] Immanuel Kant, La fine di tutte le cose, tr. it. Torino, Bollati Boringhieri, 2006, pp. 28-29.
[38] Après coup, cit. p. 94 (tr. it. p. 84).

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3 pensieri riguardo “Su alcuni motivi in “Le dernier mot” di Blanchot”

  1. Ulteriore lettura di Giuseppe di un racconto che non smette di “per-turbare”, enigmatico e allusivo, dove l’ultima parola mai può essere tale. Il dio ferino di cui parla Blanchot non smette di restarci accanto.

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