Schedario (V)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (V)

animali Il nome, la vita, la morte

     Il nostro nome è come un’ombra che ci portiamo dentro. Qualcosa che non muta, che rimane. Questa fissità non allude a una dimensione immortale, ma al suo contrario. Il nome è la morte, il destino, diverso per ciascuno di noi, ma a cui tutti andiamo incontro.
Il compito della letteratura è sciogliere questo nodo, fare di questa realtà oscura un discorso, una forma. Questa prospettiva mette la letteratura e il nostro tempo quotidiano in un nuovo e diverso contatto tra loro, fa sì che scrivere ci renda un servizio, ci educhi, ci mostri una strada.
Insomma, c’è come un’opposizione tra il nome e la letteratura: quasi che il primo fosse la realtà indicibile, la materia spuria contro la quale va a infrangersi il linguaggio. Qualcosa del nome alla fine – un’ombra, un’eco – si modifica, diviene altro. O meglio ancora: la letteratura è il linguaggio che ha dentro di sé i residui, quasi si trattasse di depositi minerali, del nome, le sue scorie inquinanti. Il che spiega forse la natura tossica e contemporaneamente terapeutica – come è proprio di un farmaco – della scrittura.
C’è un’altra funzione che la letteratura può svolgere: quella  di mostrare il nome come l’impronta debole e frammentaria che un’esistenza è riuscita a imprimere, a lasciare. La pagina si trasforma nel luogo dove raccogliere, depositare i segni della storia e del tempo, l’eredità di esistenze altrimenti senza volto e senza destino. Non il nome come ritratto, o come cornice, di un personaggio, ma come reperto, o segnale, di tutta una esistenza. Qui la scrittura diventa soprattutto testimonianza, voce in grado di salvare un’eco, di non disperdere il patrimonio di una vita. E i nomi non di rado finiscono per comporre delle liste, dei cumuli verbali. Di fronte alla pressoché totale assenza di altre notizie relative alla figure designate, alla povertà insomma del materiale biografico, il nome diventa il racconto di un’esistenza, alle sue sillabe è affidato il compito di narrare, o meglio di suggerire il passaggio di giorni, di incontri, di viaggi, di amori. Ogni esperienza lascia sempre dietro di sé una traccia, per quanto minima, di quello che è stato. Il nome ne è certamente una parte: un suono sospeso, una nota trattenuta prima di essere definitivamente inghiottita dall’oblio.
Non c’è dubbio che questo aspetto sia in contrasto con quanto affermato precedentemente. Il nome – si diceva – era la morte, ora l’unico segno lasciato dalla vita; là si sosteneva che il compito della letteratura consisteva nello sciogliere quelle lettere e quei suoni in una storia, qui si ravvisa la natura del nome nell’essere esso stesso racconto e la  funzione della pagina nel custodire il disegno di quel percorso –  la vita per così dire anonima di un individuo – ormai quasi del tutto cancellato.
C’è però un punto in cui queste due strade s’incrociano: in entrambi i casi il nome – entro i margini della scrittura – non è più quello che era in origine, diventa l’oggetto, il materiale di una metamorfosi. Qualcosa che sulla pagina acquista un nuovo profilo, trova finalmente un altro volto e un altro respiro.
Questi due aspetti sono gli elementi centrali e ineludibili della questione del nome proprio. Hanno poco a che fare con caratterizzazione di luoghi e di personaggi, con funzioni connotative, con simboli e strutture narrative, con punti di vista e registri. Nel nome non è indispensabile cercare queste cose: ciò che vi è scritto è il senso, sono le ragioni prime e ultime di ciò che ci ostiniamo a chiamare letteratura.

Medea, affresco pompeiano Il rapporto col mito

     Il mito è un racconto che dialoga con l’ombra, con la zona che si sottrae alla limpidezza dello sguardo, con l’oscurità e l’ignoto che abitano dentro di noi. È la parola che accoglie dentro di sé il silenzio, che si caratterizza per le sue qualità metamorfiche, proprio perché  non può essere ricondotta a un’univoca interpretazione. Al mito si potrebbero attribuire mille significati  – come suggeriva Furio Jesi – senza mai giungere alla verità.
Che cosa ci riporta, in un determinato momento della nostra vita, al mito? Che cosa cerchiamo in quelle vicende narrate infinite volte, trasmesse dalla voce, poi dalle innumerevoli pagine di differenti autori? Quale fascino emana dal gioco, dalla sfida, dalla metamorfosi che le sequenze mitologiche perennemente ripropongono? Quale enigma in esse si nasconde?  E’ la ricerca di un’origine, di un’identità perduta, di un’autenticità che è difficile, per non dire impossibile, riscoprire nella realtà quotidiana? Oppure è un’ingenuità, una forza immaginativa di cui da tempo non ci sentiamo più capaci, ciò che vorremmo ritrovare?
Figure come quelle di Medea, Antigone, Narciso, Edipo hanno affascinato artisti di ogni forma espressiva e di ogni epoca. E qui abbiamo una prima risposta: il mito, oltre a essere una storia straordinaria al punto da fissarsi nella memoria non tanto di un individuo, quanto di tutta una società, è anche un intreccio di vicende estremamente duttile, una struttura aperta, capace di dare luogo, già in tempi remoti, a innumerevoli, potenzialmente infinite, varianti (esistono non poche versioni, per esempio, della storia di Procne e Filomela, con le due protagoniste che finiscono in qualche caso con lo scambiarsi il nome e quindi il destino). Da dove viene una simile malleabilità?  Perché è indubbia la necessità che quelle vicende dimostrino, per poter guadagnarsi il titolo e l’autorevolezza di un mito, non soltanto una forza di suggestione, ma anche la capacità di cogliere e interpretare questioni di fondo dell’esperienza umana, di farsi sintesi di un nodo etico, di un conflitto di complessa, forse impossibile soluzione.   Amore, Giustizia, Seduzione, Destino cessano, nelle pieghe del mito, di presentarsi al nostro sguardo come valori, atteggiamenti, princìpi astratti per trasformarsi non in allegorie ma in narrazione, in personaggi esemplari, in eventi unici per quanto infinitamente, come si è detto,  ripetibili e variabili. Le figure mitiche diventano punti di riferimento e di orientamento della nostra esperienza umana, capaci di dare un volto e una logica al nostro claudicante cammino. È un risultato a cui aspirano tutti i personaggi letterari. Ma i protagonisti del mito possono contare, rispetto agli altri, su alcuni non trascurabili vantaggi: la loro lontananza, spesso non facilmente calcolabile, la loro condizione sostanzialmente anonima, perché per quanto la storia narrata sia riconducibile al nome di alcuni autori – i tragici greci, Ovidio, ecc. – essi appaiono scaturiti da un’intera civiltà, da un’epoca più che dalla fantasia di un individuo, da tutta una cultura. Sta proprio qui il paradosso del mito: ciò che rende il racconto in apparenza estraneo – la sua antichità, il suo anonimato – è in realtà il presupposto che, permettendo al mito di offrire una chiave interpretativa della nostra complessità contemporanea, lo rende indispensabile, e attuale.

Gustave Doré, Paolo e Francesca Interpretazione e identità

     Ogni interpretazione nasce dalla volontà di mettersi in ascolto. Se leggo un testo, entro in contatto con un universo di significati, di immagini, di simboli, e con l’autore che tutto questo ha realizzato.
Ci sono diversi modi di interpretare un testo: c’è il commento, l’analisi critica, ma c’è anche la poesia o il racconto o il dramma, c’è il dipinto, oppure la composizione musicale. Ognuno utilizza un proprio linguaggio, una propria modalità di scrittura, dei propri strumenti. Esistono delle differenze specifiche tra questi percorsi e tra gli esiti a cui possono condurre. Eppure quando si pongono di fronte a un mito o a una storia, tutti questi soggetti (il critico, il pittore, lo scrittore, il musicista) tendono a un esito simile: fare affiorare dei temi, delle immagini, dei nessi semantici, delle forme significanti. Sul V canto dell’Inferno posso leggere un saggio critico (Edoardo Sanguineti, Una madame Bovary medievale), o una tragedia (Francesca da Rimini  di D’Annunzio) ma anche guardare un quadro (Dante Gabriele Rossetti, Dalì, Rauschenberg) o ascoltare la musica di Tchaikovsky, che ha composto note ispirate ai versi di Dante. Il Don Giovanni di Molière e quello di José Saramago sono due individui differenti, oserei dire opposti. E sono altrettante interpretazioni di un mito.
Questo modo di intendere l’interpretazione fa della critica, per esempio quella letteraria, un’attività né subalterna né parassitaria. La critica rivela una sua forza creativa, che può modificare il nostro modo di guardare le cose, mostrandoci una realtà di cui non sospettavamo l’esistenza. Walter Benjamin ha disegnato la figura del flâneur, ritagliandola dalle pagine di un narratore come Franz Hessel, e dando a essa un valore e un’evidenza prima sconosciuti.
Ne consegue che due critici possono guardare allo stesso autore e fornircene immagini completamente diverse.  C’è il Proust di Roland Barthes e quello di Deleuze. E’ come se fossero due differenti personaggi.
Ma la critica sviluppa anche temi, intrecci, percorsi, trame. Difficile dunque pensare che interpretare una pagina non riguardi direttamente la fisionomia del soggetto di tale operazione. Interpretazione e identità sono le due facce di una stessa medaglia. Scrivere è muoversi tra questi due estremi, che non possono stare l’uno senza l’altro. Come i fuochi di un’ellisse, come gli occhi di uno sguardo. Scrivere significa sempre mettere in gioco se stessi. Interpretando un testo, do forma anche alla mia identità, la modifico. E questo vale anche su un piano storico, collettivo.
La letteratura, come del resto ogni autentica attività artistica, è dal canto suo una critica del linguaggio. L’arte mette in discussione i suoi stessi strumenti, li sottopone a un trattamento impietoso, li spinge fino a un’esperienza del limite. La parola viene condotta, presso alcuni grandi autori del ‘900, come per esempio  Paul Celan, alla soglia del silenzio, al luogo in cui si traduce in qualcos’altro: un’immagine, un puro suono. Ma forse è stato sempre così, e i classici sono diventati classici proprio perché hanno saputo condurre quest’attività critica fino alle estreme conseguenze. L’interpretazione scompagina un testo, sovverte le forme del linguaggio e mette in discussione la fisionomia della nostra identità. Al pari delle altre modalità creative  ridisegna i rapporti tra l’io e il mondo.

Alessandro Turchi, Arianna Itaca e il Minotauro

     Ogni epoca ha elaborato una – almeno una – propria idea di letteratura. Scrivere ha rappresentato una forma di lotta politica, uno strumento per la diffusione di valori e di visioni del mondo in cui parte della popolazione poteva riconoscersi, un mezzo di comunicazione di idee nuove, alternative rispetto alla cultura dominante, il veicolo di una immagine della nazione, quella ancora da farsi e quella ormai avviata su terreni accidentati e pericolosi. Un canale adatto all’elaborazione di miti, sogni, di vicende umane suggestive ed esemplari, una straordinaria macchina capace di distribuire vite e destini, di farci conoscere davvero quello che in precedenza avevamo soltanto intravisto: strade, città, orizzonti. Una critica del linguaggio, un gioco, un modo di far propaganda o di ridursi al silenzio.
Ma negli ultimi duecento anni, in maniera più vistosa rispetto a quanto accaduto in precedenza, la letteratura sembra aver cambiato natura oltre che abito e connotati. Non pochi scrittori del Novecento, infatti – ma il fenomeno ha radici nell’800 – hanno dato voce a una concezione che potremmo definire assoluta della letteratura, scorgendo in quest’ultima non solo, semplicemente, un’attività creativa, una forma di espressione di idee e di emozioni, ma un compito in grado di dare senso e scopo all’esistenza, anzi l’unica, autentica ragione di vita. Per loro scrivere non è un’arte, o un mestiere, ma una vera e propria religione, un’ossessione così feroce e persistente da non lasciare molti altri margini di riflessione o di movimento. Nessuna speranza di sfiorare l’essenza della vita e della realtà se non attraverso le pagine di un libro, se non attraverso le parole. Materiale invecchiato, impoverito, spesso giudicato del tutto insufficiente a restituire un’immagine credibile della realtà delle cose, le parole hanno tuttavia finito col rappresentare l’unica via di salvezza per l’individuo e, negli autori più sensibili al fascino dell’utopia, per il mondo. La letteratura allora diviene qui – come ci ha ricordato Roberto Calasso – «una speculazione abissale, che ci conduce quanto più è possibile vicino al luogo dove sgorga la parola».
Trovano finalmente giustificazione, in uno spazio letterario così definito, scelte esistenziali radicali ed estreme, totalmente esposte o rigorosamente appartate, folli o al contrario del tutto vigili e controllate tanto da essere paragonate a una monacale reclusione, in ogni caso totalmente intese a ricercare, in solitudine o tra la folla, il proprio percorso di scrittura.
Difficile però sapere se si sia mai insinuato – nel monologo, nel monomaniacale discorso di questi autori –  il dubbio che possa esistere «altra felicità che di parole». E ancor più complicato definire quale fisionomia abbia rivelato quell’assoluto prepotentemente cercato nelle loro notti e nei loro giorni,  se cioè al termine –  o  in qualche altro punto – del loro percorso disseminato di rischi, di tentativi falliti, di deviazioni e cedimenti, essi si siano trovati di fronte alle sponde a lungo sognate di Itaca o al profilo mostruoso del Minotauro.

Utopia La città delle ombre

     L’utopia muore, si cancella, si svuota,. La città del sole è il titolo del sogno di Tommaso Campanella: un mondo geometrico, in cui ogni singola parte, anche la più periferica, rimanda a un centro, alla logica del tutto: «E’ la città distinta in sette gironi grandissimi, nominati dalli sette pianeti, e s’entra dall’uno all’altro per quattro strade e per quattro porte, alli quattro angoli del mondo spettanti…».
Ma i tempi cambiano, e anche un’immagine può mutare significato. «La città assomiglia al sole – leggo in un frammento di Kafka – in un cerchio centrale si raccoglie, intensa, tutta la luce, che abbaglia, ci si smarrisce, non si trovano le vie, le case, una volta entrati non si riesce più a venir fuori…». La città è dunque un carcere, un labirinto.   Chi ne percorre questa parte centrale resta abbacinato e stupito, come accade sovente ai personaggi di Kafka, divenuti di gesso, incapaci non solo di lotta, ma persino di fuga. Ma poco più in là il bagliore si attenua. In una seconda cerchia, più vasta della precedente, la luce si disfa, «s’irradia ancora fitta ma non più continua, ci sono vicoli bui, passaggi nascosti, persino piccole piazzette immerse nella penombra e nella frescura». È l’inizio di un processo che non ha più limite, di una follia che a poco a poco si consuma: «poi una circonferenza ancora più vasta, dove la luce è già così diffusa che bisogna proprio cercarla, ampi quartieri della città non godono che di un barlume freddo e grigio, e poi finalmente si passa all’aperta campagna, dai tenui colori, tardo-autunnale, spoglia, che solo a lunghi intervalli rabbrividisce per una specie di lampo». Qui, in questa opaca periferia, in questo alone indistinto, la luce è solo un palpito, un sussulto, un corpo in agonia. Il luogo è un’ombra, la forma di un fantasma.
«In questa città è sempre prima mattina, col giorno appena iniziato…». Il movimento è simile a quello di altri racconti di Kafka. Qualcosa ha avuto inizio, vive come un’alba o un bambino: è un messaggio, una domanda, un’istanza, forse una preghiera. Le parole, come la luce, si diffondono rapide, ma non varcheranno mai il confine. La supplica  e la risposta non troveranno un punto di incontro, continueranno a ignorarsi,  a formare un dialogo mancato, impossibile. La città diventa il luogo della solitudine, dell’assenza: «le vie deserte, linde e silenziose, da qualche parte si muove adagio il battente di una finestra non fissato al suo gancio, da qualche altra sventolano le cocche di un panno disteso, sulla ringhiera di un balcone, a un ultimo piano, da qualche ancora una tendina palpita leggera a una finestra aperta».
Rimane solo l’immagine di un deserto. Le parole precipitano nel vuoto. E’ tutto ciò che accade, ormai. «Né si notano altri movimenti».

Masaccio, Cacciata di Adamo ed Eva, part. La letteratura e il dolore

     Il compito della letteratura dovrebbe essere quello di fornirci il modo di parlare dei nodi insolubili, delle questioni irrisolte, dei nervi scoperti della nostra esistenza. Tutto ciò che non può trovare una risposta altrove diventa oggetto di un racconto, di una storia, secerne una sostanza  con la quale comporre un testo. Una di queste questioni aperte su cui va a infrangersi il discorso letterario è l’esperienza, cieca e indomabile, del dolore. Si può dire che la presa di coscienza del fatto che il dolore sia strettamente connesso con la creazione artistica sia alla base della moderna idea di letteratura. Già nell’ambito dell’estetica sensistica, Pietro Verri riconosceva in quelli che definiva “dolori innominati” il sostrato imprescindibile di ogni disposizione alla creazione. Una crepa che il romanticismo ha trasformato in una voragine e di cui cospicue tracce si ritrovano nel Novecento, da Ungaretti a Saba. Un dato che può apparire persino ovvio, banale. Ma solo in alcuni autori il dolore si trasforma non solo nell’origine dell’arte o in un suo tema, ma nel suo fondamento stesso, nel suo orizzonte, come se nessun’altra possibile prospettiva potesse aprirsi. Un’entità assoluta, onnipresente, che si nasconde anche nelle pieghe del reale.  Ma soprattutto qualcosa di intollerabile, contro il quale sembra che nulla possa servire come rimedio, come antidoto. Scrive Gombrowicz, nel suo Diario: «Oggi ho paura – è la parola giusta – perfino della sofferenza di una mosca. […] Per me il dolore è diventato il punto nevralgico dell’esistenza, l’esperienza fondamentale da cui tutto ha inizio e a cui tutto si riconduce».
La letteratura ha ormai preso coscienza della pervasiva forza del dolore, della sua centralità, della sua ineludibilità. Una condizione che accomuna tutte le creature viventi, siano esse umane o animali, e rende pressoché impossibile ogni atteggiamento di distacco. C’è soprattutto un’attenzione al carattere specifico del dolore, alle forme del patimento individuale. E’ quella sofferenza lì, di quell’insetto, di quell’altro essere vivente, a essere diventata insopportabile, qualcosa che non possiamo più cancellare dal nostro sguardo. Annota lo scrittore: «Per noi della nuova scuola, invece, il dolore è dolore ovunque esso si manifesti ed è altrettanto spaventoso nell’uomo che nella mosca; abbiamo elaborato il senso della sofferenza pura, il nostro inferno è diventato universale».
Se una metafisica è possibile, per Gombrowicz è una metafisica del dolore, una sorta di perno su cui tutto il reale si sostiene: «Qualunque cosa ci raccontino, in tutta l’estensione dell’universo, in tutto lo spazio dell’Essere esiste un solo elemento davvero atroce, impossibile e inaccettabile, un’unica cosa per noi realmente micidiale e devastante: il dolore. Su di esso, e solo su di esso, si fonda l’intera dinamica dell’esistenza. Eliminate il dolore, e il mondo diverrà indifferente…».
Il dolore in Gombrowicz è la struttura etica dell’attività letteraria, il suo orizzonte. E anche ciò che la rende assolutamente necessaria. Se nulla infatti ha reale esistenza al di fuori del dolore, la letteratura ha il compito fondamentale di tentare di dare una forma a questa sofferenza («Creare la propria forma! Esprimersi! Esprimere sia quanto è chiaro in sé, e giunto ormai a maturità, sia quanto ancora fermenta confuso», si legge in Ferdydurke), riconoscendone la natura universale e nel contempo il suo carattere individuale. «Nell’arte – chiarisce Gombrowicz –  non c’è niente di misterioso, niente di esoterico. Non esagero dicendo di essermi “consacrato” alla letteratura. Per me la letteratura non è una questione di carriera o di eventuali monumenti, ma un modo per estrarre da me stesso il massimo valore di cui sono capace».

Billy Childish, Robert Walser La passeggiata

      E’ significativo come autori di epoche diverse, e dotati senza dubbio di una diversa sensibilità, possano attribuire un valore opposto a un gesto semplice e quotidiano. Come per esempio una passeggiata. A questo proposito Jean-Jacques Rousseau,  Le passeggiate del sognatore solitario, esordisce cogliendo nel succedersi dei suoi passi il gesto di chi ormai trova recisi i fili che lo tenevano legato al resto della società: «Eccomi dunque solo sulla terra, senza più fratelli né prossimi, né amici, né altra società che me stesso. Il più socievole e amante degli umani, ne è stato proscritto per unanime accordo. Hanno cercato, nelle raffinatezze del loro odio, quale tormento risultasse più crudele alla mia anima sensibile, e hanno spezzato con violenza ogni legame che ci univa. Avrei amato gli uomini anche contro la loro volontà. Solo cessando di esserlo hanno potuto sottrarsi al mio affetto. Eccoli, dunque, sconosciuti e estranei, nulli ormai per me, perché così essi hanno voluto. Ma io, separato da loro e da tutto, che cosa sono io?». Camminare finisce qui col mettere in discussione l’identità stessa dell’autore.
Più avanti, sempre nella prima passeggiata, Rousseau chiarisce la natura delle sue pagine. E che l’io dell’autore sia ormai direttamene coinvolto appare cosa del tutto fuori discussione: «Questi fogli non saranno propriamente che un diario informe dei miei trasognamenti. Vi si parlerà molto di me, perché un solitario che riflette, necessariamente si occupa molto di se stesso. Del resto, tutte le idee estranee che mi passano per la testa passeggiando, vi troveranno ugualmente posto. Dirò quello che ho pensato esattamente come mi è venuto, con gli stessi esili legami che hanno di solito i pensieri della veglia con quelli dell’indomani. Ma ne scaturirà una sempre nuova conoscenza della mia natura e del mio umore, attraverso quella dei sentimenti e dei pensieri di cui la mia mente si nutre ogni giorno nello strano stato in cui mi trovo».
Passeggiare è andare alla ricerca di se stessi, del lato più profondo e autentico della propria anima, un modo per auscultare e tradurre – in un fatto visivo, in un gesto – le pulsazioni segrete.
Diverso il caso di Robert Walser. Il quale si trova a tentare di risolvere gli stessi problemi: per esempio cercare di comprendere cosa vogliamo dire quando parliamo di identità. Perché questa appare sempre di più la posta in gioco in un gesto apparentemente semplice e banale come andare a passeggio. Ma se la scrittura per Rousseau è un movimento verso l’interno, nella profondità del proprio io, per Walser c’è la perdita di ogni sciocco amor proprio, un aprirsi alle cose fino a perdersi in esse. Il primo cammina dentro di sé, il secondo, che sa come questo centro probabilmente non esista, si muove nella natura, e in ogni volto del mondo prova il desiderio di cancellarsi: «Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui in ugual misura care, belle e preziose.  Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato, pieno di zelo e di abnegazione». Fino a quando il senso di un simile movimento si chiarisce, l’io raggiunge la propria illuminazione, il mondo stesso si trasforma. Più che un’ascesi, è una discesa ben poco mistica, un movimento, senza fine apparente, verso il basso. La passeggiata non definisce meglio l’io, ma lo abbandona in uno spazio irriconoscibile, un po’ ombra e un po’ enigma: «La terra si faceva sogno; io stesso ero divenuto interiorità e procedevo come dentro di essa. Ogni forma interiore si dissolse, il finora compreso divenne incomprensibile. Rimanendo alla superficie precipitai nel profondo, che immediatamente riconobbi come il bene».

Gianluigi Toccafondo, Antonio-Delfini L’autore inadeguato

     «Io non sono niente. Non valgo niente. Non posso niente. In me, la grande opera non si è realizzata. In me, l’universo ha perduto il suo tempo. Io non sono un piccolo incremento, un passo avanti». La posizione espressa da Valéry in questo passo dei Quaderni non potrebbe essere al contempo più esplicita e più estrema. Quelle parole hanno il valore e la forma  di una sentenza, sono il bilancio, ridotto a una desolante constatazione, di una vita, sembrano infine stabilire un’equazione, la pressoché perfetta equivalenza di due termini, di due realtà: l’io da una parte, qualcosa di simile allo zero dall’altra. Valéry porta a un livello difficilmente superabile, nelle frasi citate, una condizione che non è difficile incontrare nella letteratura del Novecento, e su cui altri scrittori, seppure in maniera diversa, insistono: la sensazione di sentirsi inadeguati, ben al di sotto delle proprie iniziali aspettative, incapaci di portare a compimento anche la minima porzione dei propri sogni, persino impacciati nelle più banali operazioni quotidiane. Riesce a farcelo comprendere con assoluta evidenza Antonio Delfini in una pagina dei sui Diari:  «Insomma sono il più ignorante dei giovani che esistano o che siano mai esistiti. Non conosco la grammatica; non so scrivere quello che penso; non capisco quello che leggo; non so di vocaboli e sempre mi tocca d’andare a vedere nel Fanfani; non so parlare e, a forza di voler tacere, mi sono ridotto che, quando voglio esprimermi, non faccio uscir di bocca che dei suoni incomprensibili da balbuziente. Tarà taratà. Taratà taratà taratà taratà; e questi modi di parlare sono i miei pensieri con la gente di fuori. Se vado in caffè e chiedo qualcosa, dico: mi ddnabbirr; (mi dà una birra); tanto è per me sacrificante il parlare». Condizione a cui fa da nevrotico contrappunto una loquacità, in alcuni momenti, esasperata ed esasperante, ma che più che un tentativo di dialogo, si presenta come un monologo, un abito nel quale l’io si maschera e si nasconde: «Se poi ho qualche cosa da dire, allora non finisco più di chiacchierare: e ciancio, e spiffero, e discuto e litigo; non mi faccio comprendere però pur parlo, parlo sempre, finché non mi sono persuaso che gli altri si sentano convinti che ho ragione. Anche se pubblicamente mi dànno torto, mi basta supporre che intrinsecamente mi diano ragione».
Certo, confessioni così spietate non mancano anche in autori di stagioni precedenti, per esempio in Carlo Dossi. E a volerne ricostruire più completamente la genealogia sarebbe opportuno risalire all’incapacità di vivere di Leopardi, alla balbuzie di Manzoni confessata, per esempio, in una lettera del 1860 a Emilio Broglio. Situazioni che rischiano di esporre lo scrittore al ridicolo, e che trovano la loro simbolica rappresentazione nell’immagine dell’albatro di Baudelaire. Ma ciò che appare maggiormente marcato e nuovo, in tempi più recenti, e che dunque manca negli ultimi esempi fatti, è il riconoscimento da parte dello scrittore della totale insufficienza e inadeguatezza della propria opera. E’ l’autore, e non più soltanto l’uomo, a mancare clamorosamente il bersaglio, a ritrovarsi con la lucida consapevolezza (Valéry) del proprio niente, o al massimo con la sbalordita e vacillante illusione – figlia della desolante scoperta della propria incapacità di scrivere, in Delfini –  di aver persuaso, a dispetto di tutte le apparenze, uno sparuto e fin troppo paziente pubblico.

Danilo Kiš Le non-scritture

     Che cosa sono le non-scritture? Sono tutte quelle forme che non sono frutto dell’intelligenza e della volontà dell’uomo, ma che costituiscono realtà spontanee, casuali, distanti da qualsivoglia intenzionalità. O che disegnano fisionomie inesistenti, ma riconosciute come reali. L’essere umano interviene dunque per identificare, decifrare, leggere quei segni, per ravvisare in essi un significato, o persino una profondità di senso tale da farsi interpretazione e anticipazione dell’ignoto, a cominciare da quello che può riservarci il domani.
Si potrebbe persino raccontare una storia, disegnare una morfologia di queste “scritture”, dall’epoca classica fino ai giorni nostri. Per primi sono venuti i segni di una lingua divina: il volo degli uccelli, le viscere degli animali, persino le linee di una mano. Gli aruspici e gli altri interpreti dell’arte divinatoria cercavano in questi segni il messaggio di un dio, la predizione del futuro; inseguivano il sogno di aprire le porte dell’invisibile. Le antiche letterature ci riportano non pochi esempi di come tali fenomeni fossero visti non nella loro indecifrabile autonomia, ma come veri e propri testi, di cui, con pazienza e sapienza, si potesse leggere il significato.
Certamente in epoca moderna lo sguardo dell’essere umano è cambiato, e il suo rapporto con la divinità, quando ancora sussiste, pure. Per quanto disponibile a lasciarsi tentare da una prospettiva metafisica o ad avventurarsi sui sentieri del trascendente, è difficile che qualcuno finisca col cogliere in eventi o in forme naturali o del tutto casuali la chiara formulazione di un messaggio ultraterreno. Quando ciò accade, ci appare più il sintomo di una mente sulla soglia del delirio che la dichiarazione di un oracolo.
Eppure non c’è dubbio che sia proprio su questo tipo di rapporti e di interpretazioni che si fondano attività quali la letteratura, l’arte, la poesia. Tra le cui qualità c’è la dote di cogliere nessi inconsueti tra le forme del mondo, di individuare un senso là dove nulla fa pensare che ci sia. Di farci leggere ancora una volta, in un movimento o in un angolo della natura, o comunque della realtà che ci circonda, il nostro destino.
Questi ultimi aspetti appaiono ben esemplificati in una pagina di Danilo Kiš. La figura paterna di E. S., personaggio che attraversa più di una sua opera, viene presentata nel romanzo Clessidra come particolarmente sensibile alle macchie che a volte, soprattutto a seguito di infiltrazioni e umidità, si disegnano sui muri. Egli non cerca affatto una spiegazione fisica o tutt’al più casuale di tale fenomeno, della forma e della disposizione delle macchie, ma ne enfatizza l’importanza fino a scorgere in queste ultime la rappresentazione grafica – suscettibile di interpretazione, di corretta traduzione, ma in fin dei conti comprensibile – della sorte propria e della propria famiglia. Tanto da paragonare i muri della casa alle sacre pagine della Scrittura, ravvisando quindi in essi la profondità – proprio come avveniva per gli antichi aruspici – di un messaggio divino e finendo per cogliere, sempre sulla superficie di quei muri, un’implicita allusione al destino del popolo ebraico, come l’accenno alla scienza mosaica e il riferimento alla Torah suggeriscono: «E.S., creatore della muromanzia, l’interpretazione delle macchie sui muri (che dalle nostre parti viene comunemente detta scienza del mosaico o scienza mosaica, che è forse più giusto), ha trovato la morte, il 18 marzo c.a., sotto le rovine della casa  nella quale praticava questa oscura magia, da lui definita scienza. […] E.S. tenne a lui e al suo ingenuo collega, il signor Pupavac, una vera e propria conferenza sull’importanza e le prospettive di tale “scienza”, affermando che il suo destino, come pure il destino della sua famiglia, era scritto in quelle macchie altrettanto chiaramente che sulla palma della mano, “irrevocabile come nel rotolo della santa Torah” (sic!)».
Tutto come al solito si gioca, in Kiš, sul filo dell’ironia. Ma resta forte l’impressione, o quanto meno il sospetto, che in E. S. decifratore di chiazze d’intonaco Kiš abbia voluto offrirci – insieme a quella di una mente ai confini della follia – l’immagine di quella imprevedibile dote prospettica che non può non caratterizzare lo sguardo di uno scrittore o di un artista.

Elias Canetti, Cincuenta caracteres Lingua materna

     La locuzione lingua materna ci ricorda che è dalla voce di chi ci ha partorito (o da quella della nutrice, direbbe Dante) che apprendiamo le prime parole, il loro suono, la loro forma, la loro struttura ritmica. Forse è proprio da quella voce che assorbiamo la trama sintattica delle frasi, la nervatura della grammatica, il timbro del nostro vocabolario. È quella la nostra sorgente. Nella maggioranza dei casi, almeno, è così. Anche se a volte le cose sono un po’ più complicate, come ci conferma la situazione vissuta da Elias Canetti. Nato in Bulgaria da una famiglia di ebrei sefarditi, apprese l’idioma giudeo-spagnolo degli ebrei che vivevano in Spagna. Ma i genitori, benché parlassero in spagnolo, tra di loro usavano la lingua della madre, il tedesco. Trasferitasi, dopo varie vicissitudini, la famiglia a Losanna, la madre, rimasta vedova, fece imparare al piccolo Elias, all’età di otto anni, il tedesco. Per la madre era la lingua dei sentimenti più intimi, per Canetti, una volta divenuto adulto, l’acquisizione del tedesco sarà una seconda nascita, capace di dare nuovo significato alla sua esistenza: «…e proprio nel travaglio di quella nascita ebbe origine in me la passione che mi avrebbe legato ad entrambe, a quella lingua e a mia madre. Senza questi due elementi, che in fondo erano un’unica e medesima cosa, tutto il corso successivo della mia esistenza resterebbe incomprensibile e privo di significato».
La lingua diventa col tempo lo strumento per stabilire altre relazioni, per costruire rapporti con gli individui e con le cose, con ogni forma della realtà. Un filo che annoda giorni di differenti stagioni, luoghi distanti, vite che non si sono mai incontrate, la luce e l’ombra, lo spazio dei vivi e quello dei morti. La lingua può diventare il mezzo con cui raccontare una storia, scandire un altro tempo, disegnare un mondo. E tutte le volte che compiamo tali operazioni, torniamo, consapevolmente o meno, alla nostra fonte prima di parole,  ai luoghi, ai giorni dell’infanzia.  Non è detto che sia sempre un percorso facile: a volte può persino produrre un senso di rifiuto, o di incolmabile distanza. Si può insomma verificare una realtà di segno opposto a quella conosciuta da Canetti, come ci ricorda Eva-Maria Thüne nel saggio Estraneità nella madrelingua. E ci si può ritrovare «senza una lingua propria in cui parlare e scrivere», come accade a un personaggio di Gianni Celati. La morte della madre è dunque un evento che può destare un trauma anche nel linguaggio, incrinare le parole che scriviamo, lasciare crepe e vuoti, modificare il nostro modo di costruire un discorso, di comporre una pagina. La scrittura, in particolare, si dispone intorno a quella assenza, è percorsa da una vibrazione persino nei nuclei più semplici del testo, di una frase. Ogni nome, ogni segno d’interpunzione sembra rivolgersi, come un’eco, verso il passato, segnalare una perdita, disegnare un volto irrevocabile. Quella nostalgia che è la forma stessa della lingua, la faglia sotterranea, la dimensione latente – come un’ombra proiettata verso l’interno – di ogni architettura verbale, ora emerge in superficie. Segna una svolta, fa in modo che niente possa essere più come prima. Disegna un altro futuro. «Dal momento in cui un essere è morto, costruzione sconvolta  dell’avvenire (cambiamento di mobili, ecc.) ; avveniro-mania», annota Roland Barthes, che alla morte della madre ha dedicato pagine di inconsueta densità. Come se si irradiasse una nuova luce, una diversa prospettiva si aprisse, spostando l’itinerario di una vita verso una meta imprevista. O verso un orizzonte, anche nel tempo, lontano.
Così la lingua, nel farsi scrittura, si riversa in una nuova dimensione, fatta di sbandamenti, di momenti critici, quasi disperati: «Dalla morte di mam., malgrado – o attraverso – i miei accaniti sforzi di mettere in opera un grande progetto di scrittura, progressiva alterazione della fiducia in me – in ciò che scrivo», ma dai quali è anche possibile riemergere, cogliendo l’importanza di una pratica che sconfina in una fede tutta laica, ma non meno tenace. Sono sempre parole di Barthes: «Sgomento, stato di abbandono, apatia: sola, a folate, l’immagine della scrittura come “cosa che invoglia”, porto, “salvezza”, progetto, in una parola, “amore”, gioia. Suppongo che ogni sincera devota abbia gli stessi moti verso il suo “Dio”». In rapporto con l’immagine della madre, la scrittura si fa dunque luogo di redenzione. Qualcosa di sacro.

2 pensieri su “Schedario (V)”

  1. Cosa dire di questi testi di Luigi? Ammiro la sua “misura” critica e la capacità di essere convincente pur trattando temi non facili. Ammiro soprattutto la costanza del suo discorso nel tempo. Chi ha una “poetica” da esprimere, è non soltanto un saggista ma un inventore.

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