L’utopia della lingua nell’ultimo Artaud

Artaud_Autoritratto2 Giuseppe Zuccarino

L’utopia della lingua
nell’ultimo Artaud

     Nell’opera di Antonin Artaud, si manifestano con costanza l’insoddisfazione per la lingua standard e la conseguente ricerca di nuovi modi di espressione. Tale ricerca presenta aspetti teorici, visto che si manifesta in specifiche affermazioni (certo non rapportabili alla linguistica scientifica), e aspetti pratici, connessi all’adozione – specie nei quaderni redatti nell’ultimo decennio di vita – di uno stile di scrittura anomalo, con scarso rispetto delle regole di sintassi e punteggiatura, con singolarità a livello di impaginazione (ad esempio i frequentissimi «a capo»), con l’inserimento di disegni e di glossolalie. Ma è in tutta la sua attività di uomo di teatro e scrittore che Artaud ha sognato una lingua con caratteristiche utopiche o contraddittorie, e proprio per questo singolari e affascinanti. Tale sogno, dunque, si è semplicemente intensificato nel periodo finale della sua esistenza, ossia gli anni Quaranta.
     Si tratta per lui di un decennio difficile, dato che – dopo aver percorso una significativa carriera come attore teatrale e cinematografico, nonché di scrittore per qualche tempo aderente al surrealismo – a partire dal 1937 egli si è trovato ad essere internato in vari manicomi francesi. I suoi ricoveri più lunghi sono stati a Ville-Évrard e a Rodez. In quest’ultimo ospedale psichiatrico, ha praticato un’intensa attività di scrittura, redigendo un gran numero di lettere e centinaia di quaderni. Solo nel 1946, grazie all’interessamento dei suoi amici, ha ottenuto di essere trasferito nella clinica parigina del dottor Delmas, dove poteva godere di una notevole autonomia. Questo gli ha consentito di pubblicare alcuni libri e di continuare la stesura dei quaderni, fino al momento della morte, avvenuta due anni dopo, nel 1948.
     Come già detto, nel corso di questi anni le sue annotazioni delineano un’idea di lingua che per un verso si rivela impossibile, ma per l’altro può dirsi in parte concretizzata. Un primo aspetto da evidenziare consiste nel fatto che Artaud non soltanto rifiuta la letteratura nella sua forma tradizionale e istituzionale, ma rigetta, in certo modo, la scrittura stessa. Sostiene infatti che «è tempo per uno scrittore di chiudere bottega, / e di abbandonare la lettera scritta»[1]. Con quest’ultima espressione, osserva Jacques Derrida, Artaud vuole indicare «la lettera inscritta nella parola, assoggettata alla proposizione discorsiva e alle sue norme logico-grammaticali»[2]. Ma allora come si spiega che, pur criticando la scrittura, Artaud abbia prodotto numerosi libri e vergato, in maniera spesso compulsiva, molte altre migliaia di pagine, edite dopo la sua morte? Evidentemente egli non considerava quella da lui praticata come una normale forma di espressione letteraria: «Io sono, a quanto sembra, uno scrittore. / Ma scrivo, forse? / Faccio delle frasi / Senza soggetto, verbo, attributo o complemento»[3].
     Artaud mette dunque in discussione la stessa architettura logico-sintattica del discorso: «Il linguaggio razionale / grammaticale moderno / attuale / è troppo approssimativo / con la sua maniera di stringere / con chiarezza un falso / soggetto / esso obbliga a edificare soltanto / nel repertorio delle / cose chiare, ossia / già rischiarate / invece di andare a cercare / nell’oscuro»[4]. La volontà di contestare la normalità comunicativa viene espressa anche in una delle più celebri asserzioni artaudiane, contenuta in un testo tanto più programmatico in quanto destinato a fungere da ouverture al primo volume delle sue opere complete: «Io so che quando ho voluto scrivere ho fallito le parole e questo è tutto. / E non ho mai saputo niente di più. / Che le mie frasi suonino in francese o in papuano è proprio ciò di cui m’infischio. / […] Ma che le parole gonfiate dalla mia vita si gonfino poi da sole a vivere nel b a – ba dello scritto. È per gli analfabeti che scrivo»[5].
Artaud5     Gilles Deleuze ha dato una sua interpretazione della frase finale: «Artaud ha scritto delle pagine che tutti conoscono: “Io scrivo per gli analfabeti” […]. Questo non vuol dire perché gli analfabeti lo leggano, vuol dire “al posto degli analfabeti”»[6]. Ciò è tanto più vero in quanto lo scrittore ha assunto da sé tale posizione: «Devo dunque dire che da trent’anni che scrivo non ho ancora trovato del tutto, / non esattamente il mio verbo o la mia lingua, / bensì lo strumento che non ho smesso di forgiare. // Sentendomi analfabeta illetterato, questo strumento non si appoggerà sulle lettere o sui segni dell’alfabeto, con cui ci si trova ancora troppo vicini a una convenzione figurata»[7]. Si tratta dunque, per lui, di creare un nuovo linguaggio, che si sottragga risolutamente alle regole della scrittura: «Niente grammatica. // […] Niente lettere, / niente suoni, […] / niente frasi, / niente parole, / niente alfabeto»[8]. E ancora, in un altro passo dei suoi quaderni: «Ho pensato di usare un / linguaggio che non / rispetti più né / lo stile, né la / grammatica, né / l’ortografia, né / niente del tutto. / e dirò in primo luogo / prima di tutti gli / altri che occorre / che questo linguaggio / non rispetti / neanche le / lettere, / perché come ognun / sa e come / ho già detto / l’analfabeta / è un mistero / senza alfa e / senza omega»[9].
     Una lingua, pertanto, che non è più identificabile con quella nazionale: «Se ho avuto la vita di uno scrittore francese, sono sul punto di inventare un’altra lingua»[10]. E tuttavia Artaud è incline ad ammettere che non gli è possibile tagliare totalmente i ponti con l’idioma di origine: «Quello che so / il canticchiare / scandito / laico / non liturgico / non rituale / non greco // qualcosa tra negro / cinese / indiano / e francese villon // Per arrivarci / partire dal fatto che sono / francese»[11]. Dunque, a suo avviso, conviene tener presente il proprio punto di partenza, ma anche la necessità di distanziarsi da esso: «Bisogna vincere il francese senza lasciarlo, / sono ormai 50 anni che mi tiene nella sua lingua, / ora ne ho un’altra sotto l’albero»[12].
     L’accenno al canticchiare non va trascurato, anzi permette di prendere in considerazione una diversa tematica. Per affrontarla, è opportuno fare qualche accenno retrospettivo agli scritti degli anni Venti e Trenta. Come abbiamo ricordato, in quel lungo periodo Artaud esercita principalmente il mestiere di attore[13]. Fin dai suoi esordi sul palcoscenico, egli mostra di aver piena coscienza di quanto sia importante l’impiego della voce a scopo espressivo.  Dichiara ad esempio, riferendosi alle esperienze da lui fatte nell’ambito del Théâtre de l’Atelier diretto da Charles Dullin: «La ricerca delle intonazioni, ecco il vero scoglio contro cui urtano le personalità. […] L’intonazione viene trovata dall’interno, spinta all’esterno dall’impulso ardente del sentimento, e non ottenuta per imitazione»[14]. La sua attività di attore si basa anche su questa consapevolezza delle potenzialità connesse alle risorse vocali: «State recitando in un’opera teatrale. Diecimila significati stanno al di sotto di ogni frase, di ogni parola, della minima intonazione. Aggiungete delle intonazioni simili, coltivate tutte le possibilità e vedrete cosa ne verrà fuori»[15]. A causa del suo particolare impiego della voce e della gestualità, Artaud non passa mai inosservato, essendo dotato di una grande presenza scenica e della capacità di personalizzare qualunque ruolo gli venga affidato. Ciò lo fa sempre notare – in positivo o, più spesso, in negativo – sia dai recensori che dai suoi stessi compagni di lavoro[16].
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     Più tardi, Artaud ha la possibilità di diventare non solo interprete, ma anche regista e autore di testi destinati alla rappresentazione. In quegli anni, intensifica la produzione di scritti teorici, la cui rilevanza è dimostrata dall’enorme influsso che hanno esercitato su tutto il teatro sperimentale del secondo Novecento. Tali scritti sono confluiti in parte nel celebre volume Le Théâtre et son double[17]. Ci limiteremo a segnalare che uno dei fili conduttori di questo libro consiste nella critica dell’idea che la rappresentazione teatrale debba essere concepita come semplice esteriorizzazione, sotto forma di spettacolo, di un testo scritto. A ciò viene contrapposta una concezione per molti aspetti utopica del linguaggio scenico, inteso come irriducibile al suo aspetto verbale: «Il teatro, che […] si serve di tutti i linguaggi – gesti, suoni, parole, luce, grida –, si ritrova esattamente al punto in cui lo spirito ha bisogno di un linguaggio per produrre le sue manifestazioni»[18]. Artaud sostiene che una nuova e più estesa forma di espressione scenica deve sostituirsi al raggelato testo scritto: «Io dico che questo linguaggio concreto, destinato ai sensi e indipendente dalla parola, deve anzitutto soddisfare i sensi, dico che esiste una poesia per i sensi così come ne esiste una per il linguaggio, e che questo linguaggio fisico e concreto a cui alludo è davvero teatrale solo nella misura in cui i pensieri che esprime sfuggono al linguaggio articolato»[19]. In un altro capitolo del libro, ribadisce che, a suo avviso, «si tratta di sostituire al linguaggio articolato un linguaggio di natura diversa, le cui possibilità espressive equivarranno al linguaggio delle parole, ma la cui fonte si troverà in un punto più nascosto e più remoto del pensiero»[20]. Solo quando si riuscirà a rivitalizzare la lingua scritta, restituendole fisicità e corporeità, il teatro potrà rigenerarsi: «Basta che ci sia anche un minimo ritorno alle fonti respiratorie, plastiche, attive del linguaggio, che si riconducano le parole ai movimenti fisici che le hanno fatte nascere, e che l’aspetto logico, discorsivo della parola scompaia davanti all’aspetto fisico e affettivo, cioè che le parole, invece di essere considerate solo in base a ciò che vogliono dire grammaticalmente parlando, siano intese in una prospettiva sonora, siano percepite come movimenti […] – ed ecco che il linguaggio letterario si ricompone, diventa vivo»[21]
     Come possiamo notare, in questi testi sul teatro è ben presente la critica alla lingua comunemente intesa. Ma nel contempo ci s’imbatte in un atteggiamento ambivalente verso la scrittura: da un lato, essa viene considerata come qualcosa di morto e ossificato, mentre per l’altro l’autore esprime il desiderio di inventare un diverso e più complesso sistema di notazione, capace di render conto anche delle intonazioni, delle grida, dei movimenti degli attori: «Bisognerà trovare nuovi modi di registrare questo linguaggio, sia che ci si accosti ai modi della trascrizione musicale, sia che si ricorra a una sorta di linguaggio cifrato»[22]. Come osserva Jacques Derrida, «Artaud vuole adesso elaborare una rigorosa scrittura del grido, e un sistema codificato delle onomatopee, delle espressioni e dei gesti, una vera e propria pasigrafia teatrale che conduca al di là delle lingue empiriche»[23].
     La prospettiva di una lingua utopica emerge dunque già nell’ambito della riflessione inerente al teatro. Ma nel decennio successivo, quando Artaud è ormai privato della libertà, ridotto ad essere un attore senza palcoscenico e un regista senza compagnia, in che modo potrà continuare da solo le sue ricerche? Lo farà adottando una particolare forma di scrittura, una «scrittura ad alta voce»[24]. È lui stesso a spiegarci in che maniera procede: «Quando scrivo, / scrivo in generale / un appunto d’un / tratto / ma questo non / mi basta, / e cerco di prolungare / l’azione di ciò che / ho scritto nella / atmosfera, allora / mi alzo / cerco / delle consonanze, / delle adeguazioni / di suoni, / delle oscillazioni del corpo / e delle membra / che facciano atto, / che inducano / gli spazi circostanti / a ribellarsi / e a parlare / poi mi riaccosto / alla pagina / scritta»[25].
     Nel periodo della reclusione manicomiale a Rodez, l’abitudine di salmodiare, di ritmare il respiro e di gridare gli procura parecchie noie e ritorsioni da parte del suo medico curante, il dottor Gaston Ferdière, che considera tale comportamento come un sintomo patologico legato a credenze deliranti. E in effetti Artaud, sentendosi vittima di persecuzioni attuate con mezzi magici, cerca di reagire con procedimenti simili a quelli da lui adottati nell’atto di scrivere: «Ho avuto l’idea di applicare la dizione delle mie poesie in francese all’incantesimo, e ho visto che la cosa funzionava perché avevo liberato la mia dizione tramite forze anatomiche ben situate»[26]. Nei quaderni, egli critica il dottor Ferdière, il cui atteggiamento giudica contraddittorio: «Un uomo mi raccoglie, / mi dà un vestito, una camicia, del tabacco, del denaro, / per 2 volte un pranzo, / dei dolci, / dell’alcol, / mi fa subire l’elettrochoc, / mi fa addormentare 50 volte, / […] mi invita a scrivere, mentre non scrivevo più, / a disegnare, mentre non disegnavo più, / e a declamare, come cosa raccomandata, / ma mi proibisce gli incantesimi, / il tono incantatorio e salmodico»[27]. Nelle lettere dirette al medico, egli si sforza di essere più diplomatico, ma non ci riesce, e finisce quasi sempre col ribadire quelle credenze nella magia che Ferdière, da parte sua, ritiene di poter curare sottoponendolo a ben cinquantuno sedute di elettrochoc, un trattamento che Artaud considera ingiusto e doloroso[28].
Artaud     Le cose migliorano molto dopo l’uscita da Rodez. Infatti nella clinica di Ivry allo scrittore viene concesso di abitare in un padiglione a parte, dove può dedicarsi, senza disturbare nessuno, alla scrittura ad alta voce, ossia alla tecnica grazie a cui, proprio come aveva fatto nella sua attività teatrale, «ha elevato le grida-respiri allo stato di linguaggio»[29]. Lo confermano coloro che hanno avuto modo di frequentarlo in quegli anni. Così Jacques Prevel scrive in una nota di diario del 1946: «Artaud ha cominciato a fare dei movimenti nervosi. Improvvisa dei canti, scrive le parole di ciò che ha appena improvvisato […]. Artaud canta a lungo su un tono sempre più acuto e selvaggio, facendo dei gesti nervosi, poi resta immobile e si mette a scrivere»[30]. E Paule Thévenin ricorda: «Non l’ho mai sentito lavorare a uno dei suoi testi come fa di solito un attore. Ma molto spesso l’ho visto dedicarsi a esercizi di respiro, di ritmi scanditi, punteggiati da ansimi, mentre nel contempo picchiava su un ceppo di legno col coltello o con un martello»[31].
La ragione di questo strano comportamento viene chiarita dallo stesso Artaud: «Uno dei mezzi che adopero consiste nel cantare, quando scrivo, delle frasi scandite, come altri canterebbero viens poupoule o auprès de ma blonde, e l’altro mezzo consiste nel dare dei colpi nell’atmosfera col respiro e con la mano, così come si maneggia il martello o la scure, per far scaturire delle anime sul mio corpo, e nell’aria»[32]. Non si tratta soltanto di un modo per stimolare la scrittura, ma – ancora una volta – della ricerca di un nuovo linguaggio, di natura segnico-gestuale. È quanto suggeriscono alcune brevi dichiarazioni leggibili nei quaderni: «I miei gesti sono un linguaggio da me inventato e che dio si è limitato ad imitare e il cui significato non è stato compreso né da lui né da alcun uomo»; «Io sono i segni che faccio poiché sono il corpo che mi sono fatto»; «Metto tutta la mia anima in ogni segno essere che produco in me affinché viva e si stacchi da me»[33]. Quello dei gesti va dunque considerato come una tecnica espressiva in parte autonoma, tale da giustificare altre dichiarazioni dell’autore (contraddittorie solo in quanto esposte in forma scritta): «La realtà è che […] non uso parole né lettere, / non uso parole e non uso nemmeno lettere»[34]. Sono i segni gestuali a prenderne il posto: «Perché scrivere? / C’è un linguaggio non stampato / con cui mangerò lo stampato. / Questo linguaggio è inscritto nel corpo senza lettere»[35]. All’orizzonte, si colloca sempre la lingua utopica, quella mai vista né sentita, ossia la «creazione di un linguaggio / senza rapporti col cosiddetto / linguaggio umano»[36].
     Esiste un punto di fuga verso cui tendono le diverse linee fin qui tracciate attraverso i testi artaudiani, un punto in cui viene a concretizzarsi il desiderio di privilegiare la vocalità rispetto alla scrittura, la lingua inesistente rispetto alle lingue esistenti. Ci riferiamo alla pratica della glossolalia[37]. Il termine va inteso qui non nel senso religioso della volontà di manifestare la propria devozione facendo ricorso a lingue sconosciute (usanza che esisteva ad esempio nel cristianesimo primitivo), bensì nel senso della coniazione di parole asemantiche, tipica dei bambini e, talvolta, degli schizofrenici. Per Artaud, le glossolalie nascono dall’abitudine di canticchiare frasi scandite accompagnandole con gesti e percussioni. Dice appunto lo scrittore: «Colui che canta non ha bisogno di problema / e non ha mai altra soluzione da presentare che la grazia dei suoi vocaboli insensati»[38]. Paule Thévenin ha messo in relazione le glossolalie con il plurilinguismo (francese, greco moderno, italiano) praticato in famiglia durante l’infanzia di Artaud[39]. Ma in effetti non è in causa la volontà di mescolare idiomi preesistenti, poiché solo in qualche raro caso le parole inventate da Artaud ricordano vocaboli francesi o di altre lingue. Lo scrittore stesso ironizza su quest’idea, definendo le proprie glossolalie «sciocchi incantesimi di falso sabir»[40]. D’altra parte è vero che allo charabia (ossia linguaggio incomprensibile) da lui creato egli attribuisce la massima importanza: «Il cantante in charabia è, per così dire, la mia anima e il mio personaggio profondo e vero. Si chiama Antonin Artaud. Non ha mai aderito a nulla in questa vita»[41].
     I critici letterari hanno appurato che le glossolalie appaiono negli scritti dell’autore «a partire dall’inizio dell’anno 1943»[42]. E in effetti le incontriamo già in una lettera di gennaio, nella quale, a metà di una frase rivolta al suo interlocutore («La sto aspettando […] con tanta impazienza e da così tanto tempo»), esplodono di colpo vocaboli inauditi: «KARTOUM ANTEKFTA / KARATOUM KSANDARTKA / ANDE TYANA»[43]. Una volta adottato questo procedimento, Artaud non lo abbandonerà più: ritroviamo quindi con frequenza inserti glossolalici nelle comunicazioni epistolari, nei quaderni e persino nei libri pubblicati negli ultimi anni di vita o apparsi postumi. Quali vantaggi presenta, ai suoi occhi, l’impiego di parole inventate? Si tratta, in fondo, di ciò che egli andava cercando da tempo, ossia di una lingua senza grammatica, senza sintassi, intraducibile in termini razionali, una lingua vocale che, pur potendo essere trascritta, rimane alla portata anche degli illetterati. È in causa infatti una «scrittura analfabeta. / ekhrenkt / tektne / tektbenkht», destinata agli «apprendisti di sabir / lingua iniziatica / dei primordi del linguaggio»[44].
     Si potrebbe anche sostenere che quella glossolalica aspira, paradossalmente, ad essere una lingua universale. La cosa, del resto, viene rivendicata dallo stesso Artaud, che in una celebre lettera dichiara: «Nel 1934, ho scritto tutto un libro in quel senso, in una lingua che non era il francese, ma che tutti potevano leggere, a qualsiasi nazionalità appartenessero. Purtroppo quel libro è andato perduto»[45]. Egli ricorda il titolo dell’opera (immaginaria, visto che di essa non si è trovata la minima traccia), Letura d’Eprahi Falli Tetar Fendi Photia o Fotre Indi, e aggiunge «alcuni esempi del linguaggio a cui il linguaggio di quel vecchio libro doveva somigliare. Ma non li si può leggere che scanditi, su un ritmo che il lettore deve trovare per capire e pensare: // ratara ratara ratara / atara tatara rana // otara otara katara / otara ratara kana»[46].
     Questo accenno all’importanza della pronuncia delle glossolalie ci porta a interrogarci sul modo in cui lo stesso Artaud potesse concepirla. Per nostra fortuna, esiste un eccezionale documento sonoro che può darcene un’idea. Si tratta di una registrazione dal titolo Pour en finir avec le jugement de dieu, destinata alla radio francese e costituita da una serie di testi scritti, diretti e interpretati da Artaud, con l’ausilio di Roger Blin, Maria Casarès e Paule Thévenin[47]. Come ricorda quest’ultima, «i testi vennero provati, poi registrati, nel corso di varie sedute tra il 22 e il 29 novembre 1947. Una seduta ulteriore ebbe luogo e fu riservata alla registrazione degli effetti sonori. Parecchi strumenti musicali furono messi a disposizione di Antonin Artaud: xilofono, tamburi, timpani, gong, sui quali egli improvvisò la musica con cui accompagnava il suo canticchiare scandito. Registrò anche delle grida di diversa intensità e dei passaggi di glossolalie. Dopo diverse prove, venne registrato anche un dialogo in forma di glossolalie tra lui e Roger Blin»[48]. La trasmissione, già fissata per il febbraio 1948, non ha tuttavia avuto luogo, per decisione del direttore della radio, il quale giudicava la registrazione proposta da Artaud troppo trasgressiva per poter essere messa in onda. Ciò dipende certo dal testo (che non possiamo esaminare qui), ma anche dall’orchestrazione sonora, del tutto inusuale. Le glossolalie, ad esempio, vengono a seconda dei casi cantilenate o urlate da Artaud, e di grande effetto risulta pure il suo dialogo glossolalico con Roger Blin, quello che lo scrittore indica con la formula «la gabbia delle scimmie»[49].
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     L’ascolto della registrazione di Pour en finir avec le jugement de dieu (che ora è accessibile in varie forme) ci permette di constatare l’eccezionalità delle doti non solo interpretative, ma anche proprio vocali di Artaud. Alcuni attori che lo avevano frequentato se n’erano resi conto, come Jean-Louis Barrault, che aveva scritto: «La sua voce, che nasceva nelle sue più lontane caverne, era proiettata verso la testa con una forza talmente insolita che veniva a schiacciarsi contro i risonatori della fronte. Era al tempo stesso sonora e sorda, forte e distrutta nell’attimo»[50]. Ma, grazie a Pour en finir avec le jugement de dieu, la cosa risulta verificabile persino sul piano scientifico. Julia Kristeva, che ha analizzato la registrazione con l’ausilio di un sonografo, ha scoperto ad esempio che, nel brano iniziale, interpretato da Artaud, già le prime parole vengono pronunciate «ad una frequenza di 1200 hertz, il che è stupefacente poiché non è la frequenza della voce umana corrente […], eventualmente la si può ritrovare nei gridi di bambini molto piccoli, ma è del tutto inusitata in una persona adulta»[51]. Ricordiamo questo dettaglio solo per far capire che, quando ci imbattiamo in glossolalie negli scritti artaudiani, dobbiamo immaginarle destinate non a una lettura neutra, bensì alla sonorizzazione effettuata da un attore dotato di mezzi vocali fuori del comune.
     Col suo forgiare parole inventate, nelle quali il suono è tutto, parole da intonare o da urlare, Artaud non ha fatto altro che proseguire l’eterna lotta contro l’idioma d’origine: «Io sono solo, / non ho mai smesso di cantare in cattivo francese, / è una delle mie lingue principali, / ritroverò le lingue di tutte le mie vite. // poiou popemb / oyou pi pu // Mi sono forse mai del tutto riconosciuto in francese, da quando mi sono riconosciuto? / Quando parlo meglio da 7 anni / e do i miei ordini veri / è in charabié. // j’aizum paist eretibe // Ciò non m’impedisce affatto di continuare a parlare francese finché mi piacerà / e di conservare tutte le vittorie che ho riportato e riporterò […] ancora su questa lingua. // Verrà il giorno in cui potrò scrivere interamente ciò che penso / nella lingua che da sempre non smetto di perfezionare / in quanto proviene da me»[52].
Dunque, attraverso l’impiego della glossolalia, Artaud ritiene di aver raggiunto un risultato notevole, ma al tempo stesso continua a pensare che la vera lingua da lui sognata si collochi al di là, sia ancora qualcosa di diverso. La visione utopico-profetica dello scrittore si concentra – e sarà così fino all’ultimo istante – su un tempo futuro, quello in cui, come egli dice, «il corpo dell’uomo / sarà assolutamente diverso / da quello che esiste attualmente» e «una nuova lingua verrà / parlata»[53].

[Le immagini sono tratte dal sito www.trax.it]

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Note

[1] A. Artaud, Dix ans que le langage est parti… (1947), in Œuvres, Paris, Gallimard, 2004, p. 1516 (tr. it. Dieci anni che il linguaggio è partito, in Cinquanta disegni per assassinare la magia, Brescia, L’Obliquo, 2002, p. 37; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[2] J. Derrida, Forcener le subjectile, in Paule Thévenin – J. Derrida, Antonin Artaud. Dessins et portraits, Paris, Gallimard, 1986, p. 107 (tr. it. Antonin Artaud. Forsennare il soggettile, Milano, Abscondita, 2005, p. 73).
[3] Dix ans que le langage est parti…, cit., p. 1516 (tr. it. p. 37).
[4] A. Artaud, annotazione del 1947, in Cahiers d’Ivry. Février 1947 – mars 1948, Paris, Gallimard, 2011, pp. 34-35.
[5] A. Artaud, Préambule (1946), in Œuvres complètes, 26 volumi, Paris, Gallimard, 1956-1994 (d’ora in poi abbreviato in Œ. C.), I*, pp. 9-10.
[6] G. Deleuze, trascrizione da A comme animal, in L’abécédaire de Gilles Deleuze, film con Claire Parnet, regia di Pierre-André Boutang, 3 DVD, Paris, Éditions Montparnasse, 1997; 2004.
[7] Cogne et foutre (1946), in Suppôts et Suppliciations, in Œ. C., XIV**, pp. 29-30 (tr. it. Pestaggio e sborra, in Succubi e supplizi, Milano, Adelphi, 2004, p. 179).
[8] Cahiers du retour à Paris (1946), in Œ. C., XXIII, p. 361.
[9] Cahiers d’Ivry (1947), cit., p. 1504.
[10] Lettera a Jean Paulhan del 10 settembre 1945, in Œ. C., XI, p. 109.
[11] Cahiers d’Ivry (1947), cit., pp. 149-150. L’espressione «français villon» gioca ovviamente col nome del poeta quattrocentesco François Villon.
[12] Cahiers du retour à Paris (1946), in Œ. C., XXII, p. 13.
[13] Per questo aspetto del suo lavoro, cfr. Carlo Pasi, Artaud attore, Torino, Bollati Boringhieri, 2000.
[14] Le Théâtre de l’Atelier (1922), in Œ. C., II, p. 139 (tr. it. Il Teatro dell’Atelier, in Il teatro e il suo doppio. Con altri scritti teatrali, Torino, Einaudi, 1968; 2000, p. 108).
[15] Deux nations sur les confins de la Mongolie… (1926), in Œ. C., III, p. 16 (tr. it. Due nazioni ai confini della Mongolia…, in Del meraviglioso. Scritti di cinema e sul cinema, Roma, Minimum Fax, 2001, p. 21).
[16] Cfr. le testimonianze riportate in C. Pasi, op. cit., pp. 74-77.
[17] Le Théâtre et son double (1938), in Œ. C., IV, pp. 7-137 (tr. it. Il teatro e il suo doppio, cit., pp. 125-254).
[18] Ibid., pp. 13-14 (tr. it. p. 132).
[19] Ibid., p. 36 (tr. it. p. 155).
[20] Ibid., p. 106 (tr. it. p. 224).
[21] Ibid., pp. 115-116 (tr. it. p. 234).
[22] Ibid., p. 91 (tr. it. p. 209).
[23] J. Derrida, La parole soufflée, in L’écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, 1967, p. 287 (tr. it. Artaud: la parole soufflée, in La scrittura e la differenza, Torino, Einaudi, 1971, pp. 249-250). Ricordiamo che col termine «pasigrafia» si indica una lingua artificiale di carattere universale.
[24] Così la definisce Roland Barthes in Le plaisir du texte (1973), in Œuvres complètes, Paris, Éditions du Seuil, 2002, vol. IV, p. 260 (tr. it. Il piacere del testo, Torino, Einaudi, 1975, p. 65).
[25] A. Artaud, 50 dessins pour assassiner la magie (1948), Paris, Gallimard, 2004, pp. 28-31 (tr. it. Cinquanta disegni per assassinare la magia, cit., pp. 20-21).
[26] Cahiers de Rodez (1946), in Œ. C., XXI, p. 151.
[27] Ibid., p. 193.
[28] Cfr. Lettres d’Antonin Artaud au docteur Ferdière, in A. Artaud, Nouveaux écrits de Rodez, Paris, Gallimard, 1977; 2000, pp. 25-122.
[29] G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, p. 74 (tr. it. Francis Bacon. Logica della sensazione, Macerata, Quodlibet, 1995, p. 181).
[30] J. Prevel, En compagnie d’Antonin Artaud suivi de Poèmes, Paris, Flammarion, 1974; 1994, pp. 100-101.
[31] P. Thévenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 64.
[32] Lettera a Roger Blin del 23 settembre 1945, in Œ. C., XI, p. 119. Quelli che segnaliamo col corsivo sono i titoli di due canzoni popolari francesi.
[33] Cahiers de Rodez (1945-1946), in Œ. C., XIX, pp. 54, 88, 89.
[34] Cogne et foutre, cit., p. 26 (tr. it. p. 176).
[35] Cahiers du retour à Paris (1946), in Œ. C., XXIII, p. 139.
[36] Cahiers du retour à Paris (1947), in Œ. C., XXV, p. 81.
[37] Per un accurato esame dei vari aspetti di questo fenomeno, cfr. Fiorenza Lipparini, Parlare in lingue. La glossolalia da san Paolo a Lacan, Roma, Carocci, 2012.
[38] Dossier d’Artaud le Mômo (1946), in Œ. C., XII, p. 181.
[39] Cfr. P. Thévenin, op. cit., p. 27.
[40] Lettera a Peter Watson del 27 luglio 1946, in Œ. C., XII, p. 235. Com’è noto, prende il nome di sabir ogni lingua con lessico misto e grammatica semplificata, creata per facilitare la comunicazione e gli scambi commerciali fra gruppi linguistici diversi.
[41] Cahiers du retour à Paris (1946), in Œ. C., XXIII, p. 172.
[42] Dany-Robert Dufour, En attendant Artot, in «Europe», 873-874, 2002, p. 87.
[43] Lettera a Jean Paulhan del 22 gennaio 1943, in Œ. C., X, p. 11.
[44] Cahiers d’Ivry (1947), cit., pp. 121 e 452.
[45] Lettera a Henri Parisot del 22 settembre 1945, in Lettres de Rodez, in Œ. C., IX, p. 171 (tr. it. Lettere da Rodez, in Al paese dei Tarahumara e altri scritti, Milano, Adelphi, 1966, p. 168).
[46] Ibid., p. 172 (tr. it. p. 170).
[47] Cfr. Pour en finir avec le jugement de dieu (1947), in Œ. C., XIII, pp. 65-104 (tr. it. Per farla finita col giudizio di dio, nel volume dallo stesso titolo, Viterbo, Stampa Alternativa, 2000. pp. 15-53).
[48] P. Thévenin, Notes, ibid., p. 323.
[49] Cfr. Dossier de Pour en finir avec le jugement de dieu, suivi de Le Théâtre de la Cruauté, ibid., p. 243 e nota a p. 377.
[50] J.-L. Barrault, Réflexions sur le théâtre, Paris, Vautrain, 1949, passo riportato in Carlo Pasi, op. cit., p. 75.
[51] J. Kristeva, L’abietto: voce e grido, tr. it. in AA. VV., Fonè. La voce e la traccia, Firenze, La casa Usher, 1985, p. 239.
[52] Cahiers du retour à Paris (1946), in Œ. C., XXII, pp. 415-416.
[53] Cahiers d’Ivry (1947), cit., p. 2111.
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8 pensieri su “L’utopia della lingua nell’ultimo Artaud”

  1. Intenso e urticante articolo, che ci porta nel vivo dell’opera e dell’utopia dell’ultimo Artaud, e che ho avuto il privilegio di ascoltare in anteprima all’incontro “Artaudiana: sogno, sintomo, utopia”, organizzato dall’associazione Contemporart in Villa Piaggio, Genova, insieme a interventi di Sara Baranzoni e Paolo Vignola.

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