Far nascere un mondo

Joan Mirò, La naissance du monde, 1925

Luigi Sasso

Far nascere un mondo

     Leggendo gli scritti di Miró sull’arte e sul proprio modo d’intendere la creazione, la prima cosa che emerge è l’importanza fondamentale del rapporto con la natura. Sembra scomparire la distinzione tra la realtà naturale e quella artificiale e la creazione ora ambisce a fondersi con gli elementi del paesaggio, cercando dunque l’affinità anziché la differenza. Siamo negli anni del secondo conflitto mondiale e Miró, nei suoi Appunti di lavoro, annota: «…che la mia scultura si confonda con gli elementi della natura, alberi, rocce, radici, montagne, piante, fiori – allestire un atelier in aperta campagna, molto spazioso, e che la facciata si confonda con la terra, soprattutto che non sia bianca e ogni tanto disporre le sculture all’aria aperta, affinché possano fondersi con la natura»[1].
Che l’opera – in questo caso quella scultorea[2] – si leghi alla natura, che si integri nello spazio circostante, che sia testimonianza di un’armonia profonda con ciò che le sta intorno, è solo il primo aspetto del problema. È la genesi stessa del lavoro artistico, secondo Mirò, che deve utilizzare gli elementi offerti dall’ambiente, i quali sembrano funzionare come stimoli per dipingere o per creare delle sculture. L’arte non è espressione di idee, manifestazione di sentimenti: «nel realizzare sculture, partire dagli oggetti che raccolgo, allo stesso modo in cui sfrutto le macchie sulla carta e le imperfezioni delle tele – farlo qui in campagna in una maniera che sia davvero viva, a contatto con gli elementi della natura – …»[3]. Non si tratta nemmeno di rappresentare i diversi aspetti di un paesaggio né di cercare di fissare delle impressioni sulla tela: ora è l’intero processo della creazione artistica a tradursi in gesti, in eventi in sintonia con quelli della natura, benché Mirò – con una formula simile all’abbozzo di un programma, a un auspicio – sia disposto a immaginare: «che la mia opera zampilli in modo naturale, come il canto di un uccello o la musica di Mozart, senza sforzo apparente, sebbene dopo averla meditata a lungo ed elaborata interiormente»[4]. Una “naturalezza” che non ha nulla di immediato, dunque, che non è acquisita in partenza, ma che va ricercata, metodicamente perseguita: «provocare incidenti anche su grandi fogli di carte a pastello, in tal modo potrò partire da potenzialità più ricche, ma si determinerà un parallelo con miei disegni antecedenti, perché quel che si deve sempre evitare è una frattura nella mia opera, e in più, in tal modo, i disegni si realizzeranno da soli, per legge naturale, come i fiori di campo che crescono e sbocciano al tempo dovuto»[5].
Ed è un’affinità così forte quella che sopra si è individuata, un rapporto così stretto che persino delle semplici azioni, in assenza di più convenzionali attrezzature, possono acquistare dignità di creazione artistica. Ciò non significa più soltanto trarre ispirazione dall’ambiente, comporre con elementi della natura e a quest’ultima affidare, o forse restituire, quanto si è realizzato, ma trasformare l’arte in un atto ludico, apparentemente insensato e tuttavia capace di stare in perfetto equilibrio tra reale e immaginario. Di cambiare, alla fine, il profilo degli uomini e del mondo. E’ il gesto in sé, per esempio una mano che si muove nell’aria, a diventare arte[6]: «se verranno a mancarmi i materiali per lavorare, recarsi sulla spiaggia e tracciare segni sulla sabbia con una canna, disegnare pisciando sulla terra secca, disegnare nello spazio vuoto il grafico del canto degli uccelli, il rumore dell’acqua e del vento e di una ruota di carretta e il canto degli insetti, e che tutto questo venga poi trascinato via dal vento, dall’acqua, ma esser certi che tutte queste pure realizzazioni del mio spirito avranno una ripercussione, per magia e per miracolo, nello spirito di altri uomini»[7].
Le conseguenze che un simile atteggiamento provoca sono state appena abbozzate. Stiamo assistendo a un profondo ripensamento della concezione dell’opera d’arte e del ruolo dell’artista. Se ne rende conto Miró compiendo un passo ulteriore, movendosi in maniera sempre più incisiva verso una nuova dimensione: accade quando afferma che anche il modo di guardare un paesaggio risulta in lui del tutto modificato e in stretto rapporto con la propria produzione artistica. Tracciare una linea, comporre una forma, alterano la nostra visione delle cose. Ma è vero soprattutto il contrario: il profilo di una collina o uno specchio d’acqua non rappresentano soltanto spettacoli degni di essere osservati, ma aiutano Miró a comprendere meglio le diverse fasi del proprio percorso creativo. Quasi come se si potesse invertire un processo durato secoli, come se fosse la natura, ora, a interpretare l’arte: «ritornando a Montroig e riesaminando la mia opera, mi è sembrata qualcosa di molto forte, e realmente figlia di quel luogo – abbracciando con lo sguardo il paesaggio con i suoi pianori grandiosi e semplici, mi si rivela il significato di molti miei lavori, semplici, grandiosi e brutali; persino i simboli grafici del canto degli uccelli, del mormorio del vento, di una ruota di carro che rotola, di un grido umano e di un cane che abbaia sembrano assolutamente schematici»[8]. E così, cambiando paesaggio, cambia anche il rapporto col proprio lavoro, si stabilisce un nuovo dialogo con la propria opera: «Al contrario, quando salgo all’eremo “La Roca” e percorro con lo sguardo le immense distese di terra con gli ulivi, gli alberi, i bacini d’acqua circolari e quadrati, i campi lavorati, tutta quella ricchezza di dettagli mi rinvia direttamente alle mie opere attuali, perché ciò che amavo vent’anni fa e che vedevo senza riuscire a raffigurarlo, ora lo faccio»[9].
Una simile visione delle cose comporta, come si sarà già intuito, da un lato un’enfatizzazione del ruolo dell’elemento casuale, non certo per superficialità o disinteresse nei confronti della dinamica del processo creativo, ma per una fiducia quasi magica in ciò che lo spazio esterno all’io può offrire, e cioè qualcosa che ci sorprenda, e ci apra una prospettiva inedita: «usare oggetti trovati per un caso divino, pezzi di ferro, pietre, ecc., allo stesso modo in cui mi servo di un segno schematico tracciato a caso sulla carta o di un incidente sopravvenuto anch’esso casualmente – è solo questo, una magica scintilla, che nell’arte conta»[10]; dall’altro, un’attenzione non solo viva, ma anche amorosa verso tutte quelle semplici e umili operazioni – l’utilizzo dei solventi, per esempio – che vengono da Mirò riconosciute in grado di offrire spunti e sollecitazioni al processo di creazione, o addirittura, in un certo senso, considerate parte integrante del medesimo. L’arte è un fatto innanzitutto materiale, un’attività che utilizza strumenti, pigmenti, supporti. Nasce dagli odori, dalla confusione di un atelier: «…non trascurare lo stimolo creativo che scaturisce dal pulire i pennelli, quando il lavoro lo richiede, anche se questo ritarda la realizzazione dell’opera, ricordare che tutte le scoperte nascono da eventi accidentali e che essi aprono orizzonti nuovi…»[11].
Non c’è fase o aspetto del lavoro artistico, come si può notare, che non venga radicalmente ripensata e trasformata dallo sguardo di Miró.
Ma a dire il vero sono rimasti fuori da questa totale metamorfosi due aspetti – in realtà si tratta di due nomi – che ora sarà opportuno andare a recuperare. Il primo è il titolo dell’opera: non è per Miró qualcosa di esterno, di estraneo, di giustapposto o marginale. E’ parte integrante del suo approccio al quadro o alla scultura. Emerge da questi, e finisce per plasmarli, per dare a essi una forma. Funziona a sua volta come un elemento visivo, come un corpo, o ancora una volta come un paesaggio. E’ il 1959 quando Miró annota: «Trovo i miei titoli a mano a mano che procedo nel lavoro, collegando una cosa a un’altra sulla tela. Quando ho trovato il titolo, vivo nella sua atmosfera. Il titolo diventa allora, per me, una realtà compiuta, come per un altro il modello, ad esempio una donna sdraiata. Il titolo è per me una realtà esatta»[12].

     L’altro nome è ovviamente quello dell’autore. Un nome che Miró vuol rimpicciolire, anzi far sparire. Non perché intenda cancellarlo, materialmente ometterlo, lasciando tele e sculture senza il segno identificativo della firma: anzi, si potrebbe affermare che Miró sia un autore particolarmente attento a questo aspetto, che costituisce per lui parte essenziale del quadro[13]; ma perché l’arte, la vera arte, come del resto ogni evento naturale, è rigorosamente anonima: «…per divenire realmente un uomo, bisogna liberarsi del proprio falso io. […] In altri termini, bisogna andare verso l’anonimato. L’anonimato ha sempre regnato nelle grandi epoche. E oggi se ne avverte sempre più il bisogno»[14]. Il che non esclude la valenza innovatrice, persino sovversiva, dell’opera realizzata. L’arte ci sottrae alle soffocanti maschere dell’io, ma al tempo stesso risponde al «bisogno di un gesto assolutamente individuale, totalmente anarchico dal punto di vista sociale»[15]. Miró non vede, in quanto appena ricordato, alcuna contraddizione: «Perché un gesto profondamente individuale è anonimo»[16].
Forse è il momento di chiedersi se esista un fine, o un filo, che tenga insieme queste dichiarazioni di poetica affidate a pagine scritte nell’arco di quasi un ventennio. E dirlo nel modo più semplice e diretto possibile. Le forme tracciate sulla carta, su una tela o plasmate col bronzo non sono solo il punto di approdo di un atto creativo, ma un inizio, sono cioè in grado a loro volta di creare una nuova realtà. La naissance du monde è del resto il titolo di una celebre opera di Miró del 1925. Questo rapporto con la genesi è da intendersi in un duplice modo: come attenzione per il momento iniziale di un’opera, di un proprio lavoro, e come rifiuto di una dimensione statica, o addirittura inerte, di un quadro o di una scultura. Miró lo precisa in due conversazioni. Nella prima ci ricorda quanto la fase d’attacco sia per lui tanto importante: «È la vera creazione. Ciò che a me importa è la nascita»[17]; nella seconda rifiuta l’idea che il quadro resti lì, per privilegiare la sua “irradiazione”, cioè «quello che farà per trasformare un po’ lo spirito della gente»[18]. Perché l’arte deve cambiare le cose, non deve lasciare niente come prima. In caso contrario rischia di rimanere un esercizio inutile. «Il quadro in quanto quadro non mi interessa»[19].
Il segreto allora è qui: «Il quadro – sostiene Miró – deve essere fecondo. Deve far nascere un mondo»[20]. E’ un seme, una cellula. È un corpo che vive.

Joan Miró, Woman and bird in the moonlight
Joan Miró
Woman and bird in the moonlight

__________________________
Note

[1] Appunti di lavoro 1941-1942 in Lavoro come un giardiniere e altri scritti, tr. it. Abscondita, Milano 2008, pp. 29-30.
[2] E proprio alla scultura Mirò riconosce la capacità non solo di armonizzarsi col paesaggio, ma di agire direttamente su di esso. Confessa infatti: «Sì, la scultura permette di agire sul paesaggio. Ormai scelgo spesso di fare delle sculture nere, perché sia il bronzo che la pietra sono una bella materia» (Joan Mirò, Il colore dei miei sogni. Conversazioni con Georges Raillard, tr. it. Emme edizioni, Milano 1979, p. 106).
[3] Appunti di lavoro 1941-1942, cit., p. 29.
[4] Ivi, p. 43.
[5] Ivi, p. 46. Questo rapporto con la natura coinvolge del resto la stessa figura dell’autore. Ne fa cenno Mirò dialogando con Georges Raillard: «In questi anni, nonostante tutto, la Catalogna non ha smesso di germogliare, insieme alla terra, insieme a tutto ciò che spunta (batte più volte sul tavolo con la mano, le dita allargate). Come una pianta che mi è cresciuta addosso. Lo sento ogni volta di più» (Il colore dei miei sogni, cit., p. 18). E in un’altra conversazione, Mirò dichiara, pp. 35-6: « Io mi sento come un vegetale. Perciò abito a Palma. […] Ho delle radici in questa terra», radici non in senso metaforico, come sembra intendere Raillard, che chiede se si tratti del culto dei morti, provocando la replica dell’artista, p. 36: « Ah no, il culto dei morti, proprio per niente! La terra, la terra, nient’altro che la terra» .
[6] Sul valore artistico del gesto in sé si vedano le già citate conversazioni con Georges Raillard, p. 68: «Il gesto ha per me un’importanza enorme», e più avanti, p. 78: «Lei ha osservato che quando parlo, faccio molto spesso dei grafismi con le mani. Sulla tela è la stessa cosa».
[7] Appunti di lavoro 1940-1941, cit., p. 22.
[8] Appunti di lavoro 1941-1942, cit., p. 38.
[9] Ivi, p. 38.
[10] Ivi, p. 50.
[11] Ivi, p. 42. Frequenti, nelle conversazioni con Raillard, i riferimenti a opere nate proprio dalla pulitura dei pennelli. Solo per fare quale che esempio, p. 44: «…neanche questa tela ha nulla di intellettuale. Io volevo, semplicemente, pulire i miei pennelli. E poi è venuto così»; p. 60: «Le avevo detto che prima di partire per Montroig pulii i pennelli perché non si seccassero, presi una tela, la misi per terra, presi della benzina, spruzzai un po’ dappertutto, pulii i pennelli e venne fuori questo (indica la testa in fondo allo studio). Oh, mi sento sempre più libero. E’ la libertà assoluta»; p. 115: «Vede, questo è venuto fuori mentre pulivo i miei pennelli: dei bruni, dei marroni che non avevo cercato. Forse farò qualche sottolineatura qua o là, ma ciò che è nato per caso, resterà…».
[12] Lavoro come un giardiniere, cit., p. 60.
[13] Ciò accade sia perché la firma presenta una niente affatto trascurabile dimensione pittorica, visiva, sia perché alcuni elementi compositivi di un dipinto possono funzionare come firma. Questi due aspetti, per così dire complementari, sono lucidamente affrontati da Mirò nelle Conversazioni, a pp. 133-4: « Ma guardi che la mia firma è sempre un grafismo. Apre una comunicazione, ed è un elemento plastico di questa comunicazione. Un grafismo, le lettere del mio nome, l’accento sulla O, fanno clac! E si aggiungono a tutto il resto. E’ un uccello, un altro razzo, una curva, zac! Che va in su. Quindi la firma si adatta alla tela. Qui, è come un piccolo ragno nel suo angolino». E quando Raillard accenna a un personaggio nato da una macchia rossa e allo spazio in cui sembra adagiarsi una stella, Mirò conclude, p. 132: «E’ una specie di firma, per me. Sulla tela accanto ho volutamente gettato del colore per creare gli incidenti sui quali poi ho lavorato, ottenendo una cortina di colature, come una sorta di zanzariera».
[14] Lavoro come un giardiniere, cit., p. 63.
[15] Ivi, p. 63.
[16] Ivi, p. 63.
[17] Il colore dei miei sogni, cit., p. 121.
[18] Ivi, p. 154.
[19] Ivi, p. 154.
[20] Lavoro come un giardiniere, cit., p. 62.
__________________________

Lascia un commento

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...