Schedario (VI)

Paolo Beneforti

Luigi Sasso

Schedario (VI)

Beckett e la voce

Samuel Beckett,  Watt, 1953 Nell’opera di Beckett la voce non costituisce soltanto una caratteristica del personaggio, un elemento della sua fisionomia, ma diventa un fattore che scinde e frantuma la figura cui, per così dire, appartiene, e finisce per far apparire il linguaggio stesso come un corpo enigmatico, un ronzio indecifrabile. Più che costruire il personaggio, la voce lo restituisce estraneo a se stesso, lo incrina, lo rende sbiadito e quasi indistinguibile dall’ambiente che lo circonda. E le parole assumono, nella voce, quell’andamento rantolante che è proprio della scrittura di Beckett.
La prima apparizione di Watt, personaggio dell’omonimo romanzo, ne definisce la natura. Una creatura amorfa, che si confonde con il resto dell’ambiente, come un ritratto eseguito da Dubuffet. La voce sembra spenta, quasi del tutto inudibile, un ronzio indistinto: «Dall’altra parte della strada, di fronte a dove loro sedevano, si fermò un tram. Rimase fermo per qualche istante, ed essi sentirono alzarsi irosa la voce del bigliettaio. Poi si avviò scoprendo, inerte sul marciapiede, una sagoma solitaria, illuminata sempre meno dalle luci che si allontanavano, finché non si poté quasi distinguerla dal muro buio che stava dietro. Tetty non era sicura se si trattasse di un uomo o di una donna. Il signor Hackett non era sicuro che non si trattasse di un involto, un tappeto per esempio, o un rotolo di tela incerata avvolto in carta scura e legato al centro con uno spago. Goff si alzò, senza una parola, e attraversò veloce la strada. […] Ma Watt, per quanto potevano vedere, non si muoveva più che se fosse stato di pietra, e se parlava parlava a voce così bassa che non lo sentivano».
Si tratta di una caratteristica non momentanea, ma costante del personaggio: «Quando Watt parlava, parlava a voce bassa e rapida. Si sono sentite, si sentiranno, voci più basse, voci più rapide, della voce di Watt, senza dubbio. Ma che mai sia uscita da bocca d’uomo, o che mai uscirà ancora, se non in momenti di delirio, o durante la celebrazione della messa, una voce al tempo stesso così rapida e così bassa, è difficile pensarlo». Voce che, nel romanzo Molloy, rende persino difficile comprendere il senso delle parole pronunciate dal personaggio eponimo. Dice il protagonista: «E le parole che io stesso pronunciavo e che dovevano congiungersi quasi sempre ad uno sforzo dell’intelligenza, spesso mi facevano l’effetto di un ronzio d’insetti».
Comprendiamo allora che non si tratta di un dettaglio, quello della voce, né soltanto di un tema, per quanto importante, ma di una dichiarazione di poetica: «Anche le parole, lente, lente, il soggetto muore prima di raggiungere il verbo, anche le parole si fermano. Meglio così che ai tempi dell’eloquenza» (Testi per nulla).
Ed è il segnale di una crisi, o di una catastrofe, che appare irreversibile, che contagia ogni aspetto, che inquina la radice di ogni parola, l’origine di ogni discorso: «Dove andrei, se potessi andare, cosa sarei, se potessi essere, cosa direi, se avessi una voce, chi parla così, dicendosi me? Rispondere semplicemente, che qualcuno risponda semplicemente. E’ lo stesso sconosciuto di sempre, il solo per cui io esisto, nel vuoto della mia inesistenza, della sua nostra, ecco una semplice risposta». Qui il personaggio è annullato, aspira persino a una voce, che non ha più: «e di nuovo questa voce non può essere la mia». E come sempre accade in Beckett, si tratta di un movimento che non ha fine, che non conosce tregua o respiro: «E la voce, la vecchia voce languente, potrebbe finalmente tacere, e non sarebbe vero, come non è vero che parla, non può parlare, non può tacere. E se ci fosse anche un giorno qui, dove non ci sono giorni, in questo luogo che non è un luogo, l’infattibile essere, nato dall’impossibile voce, e un barlume di giorno, tutto sarebbe silenzioso e vuoto e buio, come adesso, come tra breve, quando tutto sarà finito, tutto detto, dice lei, bisbiglia».
Finché la voce coincide col racconto. A differenza di Malone, che procede annotando le sue riflessioni, che tenta di imbastire, sulla pagina di un quaderno, le vicende di Saposcat o di qualche altro, che impugna, lascia cadere, riprende la sua matita, trasformando in questo modo il romanzo in uno scartafaccio, in disuguali e differenti sequenze di scrittura – a volte accidentalmente interrotte, altre volte altrettanto accidentalmente riprese – l’innominabile è soltanto una voce, un’onda sonora che mormora, si frange, tace, ricomincia, senza più avere un corpo né una bocca che la generi: è una voce spogliata d’ogni simulacro d’identità. Ogni citazione dal testo di Beckett non fa che confermare questo assiomatico tentativo di definire, di circoscrivere una realtà magmatica e inafferrabile, incessantemente, ossessivamente riproposta.
Il primo aspetto che emerge è proprio la presenza esclusiva, solitaria, della voce. Una solitudine che occupa tutto lo spazio, ogni angolo della realtà, che sgombra il campo delle figure protagoniste delle precedenti prove narrative di Beckett, i Murphy, i Molloy, i Malone, una solitudine rivendicata, con determinazione: «Adesso se ne vadano, loro e gli altri, quelli che mi hanno servito, quelli che aspettano, mi rendano quello che ho inflitto loro e spariscano, dalla mia vita, dal mio ricordo, dalle mie vergogne, dai miei timori» (L’innominabile).
In questa solitudine ogni presenza si riduce alla dimensione di un’ombra, di un lembo di silenzio, di un luogo in cui solo la voce ha la possibilità, quanto confusa e precaria vedremo, di vibrare, di restare sospesa: «Ecco, non ci sono che io qui, nessuno mi gira intorno, nessuno mi viene incontro, davanti a me nessuno ha mai incontrato nessuno». La voce tenta di raccogliere frammenti di identità, residui di un io che non possiede altro modo o mezzo per riconoscersi: «Curioso compito, quello di dover parlare di sé. Curiosa speranza, rivolta verso il silenzio e la pace. Non possedendo che la mia voce, che la voce, può sembrar naturale, una volta aderito all’idea di un obbligo, che io vi rinvenga una cosa qualunque da dire».
Per quanto la voce possa diminuire, affievolirsi, lambire il silenzio, essa tuttavia non si spegne, continua a risuonare, riprende a poco a poco intensità. E’ un motivo su cui Beckett insiste e che riguarda, allo stesso modo, anche la scrittura. Un compito inderogabile è stato assegnato alla voce, alla mano che scrive: è una condanna, ma anche l’unico sostegno a cui aggrapparsi: «Comunque sono costretto a parlare. Non tacerò mai. Mai». Il silenzio è soltanto una breve sospensione. E’ la pausa in cui si insinua il dubbio che la voce sia una realtà solo dentro una testa, una presenza martellante e clandestina: «Aria, aria, io cerco aria nel tempo, l’aria del tempo, nello spazio, nella mia testa, è in questo modo che potrò continuare. Fa lo stesso, la voce diminuisce, è la prima volta, no, so di cosa si tratta, spesso è giunta perfino a tacere completamente, e andrà ancora a finire così, tacerò, in mancanza d’aria, poi l’aria ritornerà e io ricomincerò. La mia voce. La voce […] Pur spezzata, flebile, la sentirò sempre, inintelligibile, ascoltando molto bene».
L’origine, l’identità, la natura della voce sono aspetti messi in discussione fin dall’inizio: distanti dal soggetto, appaiono come realtà intrappolate in un’insolubile contraddizione: «Questa voce che parla, pur sapendosi menzognera, indifferente a quello che dice, forse troppo arcaica ed umiliata per poter finalmente dire le parole che la facciano desistere, e che si sa inutile, senza valore, che non si ascolta, attenta al silenzio ch’essa rompe, dal quale forse un giorno ad essa tornerà il lungo limpido sospiro d’avvento e d’addio, è proprio una voce?».
E’ quasi inevitabile a questo punto che essa si presenti come un corpo estraneo, ostile, assuma un aspetto demoniaco, agisca come un’ossessione, uno strumento che infligge dolore: «Essa fuoriesce da me, mi assorda, urla conto i miei muri, non è la mia, non posso fermarla, non posso impedirle, di straziarmi, di scuotermi, di assediarmi. Non è la mia, io non ne ho, non ho voce e debbo parlare, è tutto quello che so, è intorno a questo tema che ci si deve aggirare, è a proposito di questo che bisogna parlare, con questa voce che non è la mia, ma che non può essere che la mia, poiché non ci sono che io e, se ci sono altri, all’infuori di me, ai quali tale voce potrebbe appartenere, non giungono sino a me»; oppure sia destinata a perdersi, a vagare senza una direzione precisa, a barcollare, ad assumere l’andatura di uno dei tanti personaggi di Beckett: «Una simile voce chi la può controllare, tenta tutto, è cieca, mi cerca, nell’oscurità, cerca una bocca dove mettersi, chi la può infirmare, è l’unica, occorrerebbe una testa, occorrerebbero delle cose, non so».
In questo percorso che non sembra avere una direzione né uno scopo, si profila infine un orizzonte, una meta. Che questa voce coincida con la penna che scrive, con le pagine lasciate alle spalle? Che ci sia una storia destinata a ospitarla?: «…la voce riprende, si rimette a cercare, non bisogna aspettare che non ce ne sia più, più voce, che ne rimanga solo il nucleo di mormorii, di grida lontane, bisogna fare in fretta a cercare, con le parole che rimangono, cercare cosa, non so più, non importa, non l’ho mai saputo, cercare che mi portino nella mia storia, le parole che restano, la mia vecchia storia, che ho dimenticato…».
Una vecchia storia dimenticata, la biografia di un io, o di quel che ne rimane, che scivola via: è tutto quanto può sopravvivere grazie a una voce, alla sua vibrazione, al suo muoversi nell’aria.

Il rischio di scrivere

Shadow of the sun A volte scrivere è un’attività che non può essere disgiunta da un certo margine di rischio, da un coinvolgimento che porta a esporsi in prima persona, a misurarsi con circostanze e realtà che possono risultare capaci di ferirci, di lasciare un segno, una traccia sul nostro corpo. Sono queste ragioni che rendono ancora più memorabili le pagine di alcuni giornalisti, come Ryszard Kapuściński e Ettore Mo, che si recano sui luoghi di guerra, che si mescolano alle persone che vivono ai margini della società, che incontrano i rifugiati e i profughi di ogni paese, che si collocano nella terra di nessuno per cercare di carpire un’immagine, per poter raccontare una storia, farci conoscere esistenze e destini che altrimenti non uscirebbero dall’ombra, dimenticati e negletti come un mucchio di stracci. Per loro scrivere significa uscire di casa, girare con in tasca soltanto un quaderno di appunti e una matita, incontrare volti e parole che possono rivelarsi ostili, attendere ore a un posto di blocco, cambiare lingua e fuso orario, lasciarsi inghiottire da un nuovo paesaggio. Scrivere diventa in queste circostanze un rischio reale, una possibilità che può rivelarsi fatale. La morte è un esito che va messo in conto, è una presenza in cui ci si imbatte tante volte – il corpo insanguinato, calcificato, coperto di mosche – , un orizzonte consueto.
Se le occasioni di lavoro degli autori citati rappresentano senza dubbio delle situazioni estreme, dove il margine di rischio è direttamente percepibile, è immediatamente evidente, va detto che esistono altre modalità di scrittura che pur prescindendo da così avventurose coincidenze, espongono tuttavia chi le pratica a possibili, e non sempre indolori, contraccolpi. Esistono autori che pur non uscendo dalla loro stanza, o dalla loro cella, da una camera d’ospedale, hanno saputo comporre opere, o anche soltanto abbozzare testi provvisori o frammentari, che hanno provocato la reazione di organi di censura, persino di interi apparati di regimi politici. Oppure che hanno saputo testimoniare – una volta raggiunti luoghi e tempi più umani – realtà terribili, poste oltre il margine che porta all’indicibile, come le pagine nate per raccontare le atrocità della pratica dello sterminio ci confermano.
Ma non è detto che la linea di confine da varcare sia sempre collocata all’esterno. Cercare di esplorare ogni piega della propria anima, usare il linguaggio non per nascondersi, ma per insinuarsi dentro di sé, per liberarsi da ogni finzione, per rivoltare sogni e memorie allo scopo di raggiungere un fondo di verità: si tratta di un’idea di scrittura che pretende di chiamarci, di farci parlare, appunto, in prima persona, che non ci risparmia, che può rivelare ciò che persino a chi ha scritto era ignoto. Molte pagine di Artaud, i romanzi di Céline, costituiscono altrettanti esempi di un esercizio della scrittura che prende tutta la persona, la mette in gioco, la tiene incollata alla pagina. Una scrittura di questo tipo viene sottoposta a una pressione, a un senso di vertigine che mette in discussione la sintassi, le immagini, persino la forma delle parole. Il linguaggio stesso è in gioco: la sua incolumità, la sua sopravvivenza.

Scrittura, magia e felicità

Franz Kafka Secondo Kafka – lo ha ricordato Giorgio Agamben – la magia non crea, ma chiama. La magia è cioè una scienza dei nomi segreti: «Ogni cosa, ogni essere ha, infatti, oltre al suo nome manifesto, un nome nascosto, al quale non può non rispondere. Essere mago significa conoscere ed evocare questo arcinome». Ma Agamben richiama anche un’altra tradizione «secondo la quale il nome segreto non è tanto la cifra dell’asservimento della cosa alla parola del mago, quanto, piuttosto, il monogramma che sancisce la sua liberazione dal linguaggio». Il nome segreto («pronunciandolo, i nomi manifesti, tutta la babele dei nomi va in pezzi») ci riporta alla condizione delle creature nell’Eden, che con quel nome venivano chiamate. Di qui il legame tra magia e felicità, in quanto il nome segreto «è, in realtà, il gesto col quale la creatura viene restituita all’inespresso». Insomma, la magia non è conoscenza dei nomi, ma «smagamento dal nome». Ciò spiega come mai il bambino non sia «mai così contento, come quando inventa una sua lingua segreta. La sua tristezza non proviene tanto dall’ignoranza dei nomi magici, quanto dal suo non riuscire a sciogliersi dal nome che gli è stato imposto. Non appena ci riesce, non appena inventa un nuovo nome, egli stringe fra le mani il lasciapassare che lo consegna alla felicità».
Dall’analisi di questa condizione infantile non è difficile giungere a una conclusione che ha il sapore di una sentenza: «Avere un nome è la colpa. La giustizia è senza nome, come la magia. Priva di nome, beata, la creatura bussa alla porta del paese dei maghi, che parlano solo coi gesti».
Queste osservazioni di Agamben marcano una differenza, un contrasto tra il nome – segreto – da un lato, e il linguaggio dall’altro. La società, i rapporti umani, gli scambi economici, i legami che uniscono o che mettono in contrasto tra loro gli individui, i passaggi di informazione, le gerarchie del potere politico: tutte queste realtà sono strettamente connesse col linguaggio. La sintassi, il lessico, i registri espressivi si inseriscono e a loro modo governano, come fili e in qualche caso come catene, la nostra esistenza quotidiana, costruendo una rete entro la quale ci muoviamo, ma che molto spesso finisce per condizionare azioni e comportamenti. Non parliamo allora, ma siamo parlati da una lingua, portati a vedere, ad ascoltare, a sentire attraverso il filtro di categorie linguistiche. A cominciare dal nome che portiamo.
Non è un caso, infatti, che le strutture del linguaggio abbiano fornito gli strumenti e costituito il modello a cui le altre scienze umane si sono a lungo ispirate, quasi che risultasse impossibile analizzare il mito, le credenze religiose, le usanze, i riti o i meccanismi dell’inconscio senza far ricorso alla morfologia, alle metamorfosi della lingua.
Il regno del nome segreto, invece, è un mondo liberato dal linguaggio. E ogni nome proprio che conosciamo è sostanzialmente, invisibilmente in conflitto col nome segreto. Oppure si potrebbe dire anche così: non esiste nome più proprio, più appropriato e strettamente connesso con la cosa, con l’individuo, del nome segreto. Quest’ultimo appartiene a una dimensione più profonda, più enigmatica, forse intangibile ma verso la quale è quasi inevitabile volgersi. La scrittura non esprime altro che questa tensione verso un aldilà del linguaggio, animata da uno slancio utopico, da un desiderio. Essa si fa dunque interprete di quell’aspirazione alla felicità che, da Kafka ad Agamben, passando per Canetti e Robert Walser, risiede in una dimensione finalmente liberata dal linguaggio, cioè da quel reticolo verbale che permette ma nel contempo aggroviglia ogni nostra situazione quotidiana. Di qui il paradosso di ogni pagina letteraria: dire e ribadire, a ogni riga, la propria aspirazione all’indicibile.
La scrittura è un gesto. Non un discorso che afferma, ma un movimento che, portandoci un po’ più lontano dal nostro nome, sembra alludere a una realtà sospesa, ombra o prefazione di un qualche paradiso.

Dialogo e allegoria

Oscar Wilde, Intentions Nel 1891 Oscar Wilde dà alle stampe Intentions, il libro di saggi in cui espone le sue tesi sull’estetismo. Nel libro occupa un posto rilevante il dialogo Il critico come artista, nel quale i due interlocutori, Gilbert ed Ernest, nella biblioteca di una casa di Piccadilly, affrontano una questione fondamentale, riassumibile in una domanda: «A che cosa serve la critica d’arte?».
Nell’ambito della civiltà classica la critica d’arte – intesa in senso ampio, e quindi anche come critica letteraria – era pressoché assente, sostiene Ernest, e quindi gli artisti erano del tutto liberi di svolgere la loro attività creativa. L’occhio indagatore del critico non si posava ancora sulle forme di una scultura, sul ritmo dei versi. Ma Gilbert non è d’accordo. Per lui i Greci, al contrario, sono stati un popolo di critici d’arte: Platone, ad esempio, fu il primo a istituire un nesso tra Bellezza e Verità; Aristotele, dal canto suo, come farà poi Goethe, trattò l’arte nelle sue concrete manifestazioni, a cominciare dalla Tragedia.
Ernest ammette d’aver sbagliato, ma controbatte sostenendo che, in ogni caso, la facoltà creativa è più grande di quella critica, al di fuori di ogni dubbio. L’antitesi tra le due è del tutto arbitraria, risponde Gilbert. In tutta l’attività creativa è infatti presente un elemento critico. I poeti non sono usignoli che si abbandonano spontaneamente al canto, obbedendo a un impulso irresistibile. Semplicemente essi cantano perché vogliono cantare. Non si dà, insomma, arte senza autocoscienza, e la cosa vale anche per Omero o per Shakespeare. Ogni mitologia romantica, ogni visione ingenua del procedimento artistico è così liquidata e respinta.
Ancora una volta, Ernest dà ragione al suo interlocutore. Ma le sue argomentazioni non sono concluse. Se infatti egli è disposto ad ammettere che lo spirito critico intervenga, e sia indispensabile, all’atto della creazione, che ne è – si chiede – della critica fuori dalla creazione? Essa gli sembra un’attività del tutto priva di valore. Colpa dei tempi, risponde Gilbert: la mediocrità giudica la mediocrità. E tuttavia i critici sono migliori degli artisti, «perché la critica esige una cultura infinitamente maggiore della creazione». È senza dubbio più difficile – agli occhi di Gilbert – parlare di una cosa anziché farla, e l’uso del linguaggio richiede uno sforzo maggiore della pratica dell’azione. L’azione è cieca, schiava dell’impulso, «l’ultima risorsa di chi non sa sognare». Gli uomini d’azione, per Gilbert, sono dei burattini, soltanto chi descrive è un poeta. Ma anche se le cose stessero così, replica Ernest, anche se così grande fosse il ruolo del poeta, al critico non resterebbe che rendere una pallida eco degli accenti, della musica, della vertigine di un’opera. Che il mondo sia pure caos, luogo ignobile e meschino e la Letteratura il più meraviglioso e il più duraturo degli incanti: quale ruolo potrebbe avere il critico? Non gli resterebbero che l’immobilità e il silenzio.
Ma per Gilbert è proprio qui che la critica diventa arte, dando una forma nuova e piacevole ai suoi materiali, operando con una strategia analoga a quella dell’attività poetica. È il critico, anzi, che fa l’opera, la riscrive, la trasforma, stabilisce con essa un rapporto che non è di imitazione o di somiglianza ma che, pur non tradendo lo spirito e le ragioni dell’opera in oggetto, la trasforma in qualcos’altro, in qualcosa di inedito, di non visto prima.
La prima parte del dialogo sta per concludersi. È tempo di lasciare la parola a Gilbert e all’immagine con la quale egli intende definire l’azione portata a compimento dalla critica, la metamorfosi che al termine di ogni lettura essa realizza: «…come il soffitto a volta della meravigliosa cappella di Ravenna è reso superbo dall’oro, dal verde e dallo zaffiro della coda del pavone pur non essendo attraversato dal volo degli uccelli di Giunone; così il critico riproduce l’opera che critica in una forma che non è mai imitativa, il cui fascino forse sta, almeno in parte, proprio nel rifiuto della somiglianza, e ci mostra in tal modo non solo il significato, ma anche il mistero della Bellezza».
Il dialogo di Wilde, e le parole di Gilbert segnatamente, propongono un’immagine della critica d’arte e letteraria sottratta a un ruolo passivo e gregario, per restituirle appieno un compito di reinvenzione del testo. Alla riscrittura, dunque, è data la parola ultima, quella più innovativa.
C’è infine, nella citazione appena letta, una significativa similitudine. Il testo critico si presenta come un’opera che, come la volta della cappella di Ravenna, conserva e riscrive i segni più incisivi dell’oggetto, del mondo. L’animale, nelle tessere del mosaico, non c’è, non è visibile. Splendono solo i colori del suo piumaggio, l’oro che allude a quell’eternità di cui il pavone è il simbolo. Il nuovo, il vero animale è l’opera in sé e per sé.
C’è una differenza, però, tra i colori dei mosaici ravennati e la moderna scrittura. Nei primi trova espressione un ventaglio di significati allegorici, morali e religiosi. Al contrario nella Letteratura, nella Critica, secondo Wilde, l’allegoria ricade su un testo, il suo significato è dato soltanto dalle parole di uno scrittore, di un poeta. Si delinea un percorso di morte, di sparizione e di rinascita di un’opera; la funzione allegorica dell’animale si propone in una nuova veste, quella in cui d’ora in poi andranno sempre più spesso lette le immagini: come allegorie della scrittura.

Doppio volto

Ibara, Douve de Yves Bonnefoy Spesso ci dimentichiamo che il linguaggio ha un doppio volto: l’uno che guarda verso l’esterno, a consentire il rapporto con gli altri, la normale conversazione, lo scambio di informazioni, l’esposizione di idee e di concetti, quasi che le parole fossero monete, agenti di ogni umana transazione; e l’altro verso l’interno, in contatto con ciò che c’è in noi di più profondo, la nostra sostanza inconscia, inteso pertanto all’esplorazione dei sedimenti dell’anima, di ogni vibrazione emotiva e segreta, a svelare un valore che appartiene al singolo individuo.
C’è una ragione e c’è un sentimento, diciamo così, che costituiscono l’intima natura del linguaggio: una fisionomia che rientra nella sfera pratica, e che punta sulla trasmissione il più possibile diretta di cose e contenuti, e un’altra, nella quale acquistano rilievo nodi e nuclei nemmeno chiaramente decifrabili, una materia magmatica, informe, che non è proprio possibile ridurre al fitto e rigido reticolo dei concetti.
Questa doppia natura della parola, se riconosciuta e custodita, provoca un tremore: quella costante dinamica che si traduce in scrittura. La quale non può accamparsi unicamente su un versante pratico, etimologicamente politico, né risolversi, o dissolversi, nell’ascolto di echi, brusii privi di forza comunicativa e di identità. Ogni realizzazione artistica – e dunque quelle che si affidano alla dinamica di un vocabolario non fanno eccezione – nasce come esito, come risultante di questa divaricazione di spinte. Si sviluppa lì, «tra voce e linguaggio», la forza della scrittura. Leggiamola per intero, la citazione da Bonnefoy: «Cantava, se è cantare, ma no, / Era piuttosto tra voce e linguaggio / un modo di lasciare la parola / Errare, come all’incerta prua di sé». Il passo nomade, vagabondo della scrittura ha nell’appena individuata oscillazione delle parole il suo inizio. Ed è uno spazio che la scrittura si crea nel suo stesso movimento, che apre e definisce errando, che istituisce e alla fine impone al nostro sguardo. Il suo volto è affiorato in superficie, sulla pagina. Lo conferma, ancora, Bonnefoy: «Non fermarti, voce danzante, verbo / Di sempre mormorato, anima delle parole»
La scrittura lacera e supera ogni finzione; non procede unicamente in avanti, verso un dove imprecisato, ma ridisegna tutto ciò che si lascia alle spalle; per Bonnefoy, eludendo l’analisi, è un atto di ricerca al di là del concetto. Di qui l’esigenza di una tensione infinita, di qualcosa che non può spegnersi, pena la rinuncia ad afferrare la preda, o peggio, pena il condannarsi a scambiare l’ombra per la preda. A invischiarsi e a finire nell’inganno del doppio.

Ti scriverò più a lungo domani

François Truffaut Una delle formule di congedo più frequentemente utilizzate da François Truffaut nelle sue lettere – ce lo ricorda Marco Vallora – era la seguente: «Ti scriverò più a lungo domani». Quasi sempre, infatti, l’incombere delle esigenze e delle emergenze quotidiane, se non impedivano al cineasta della Nouvelle Vague di assolvere ai suoi doveri di corrispondente, tuttavia lo costringevano a rendere essenziale la propria comunicazione, a evitare indugi e divagazioni.
C’è tuttavia in quella formula, presente in maniera chissà se consapevole o involontaria, una significativa idea della scrittura, che potremmo riassumere così: una pagina scritta, per quanta narrazione o informazione contenga, per quanto sappia destreggiarsi nei sentieri di una riflessione, di una testimonianza, di un ricordo, si condensa alla fine in, o in fin dei conti non è altro che, una promessa. Un luogo, una forma di comunicazione necessariamente inadeguata a restituire la pienezza di un’ emozione, la complessità delle cose, a dire tutto, insomma, quello che vorremmo dire.
Un’ombra, certo. Ma la formula di Truffaut ci restituisce anche la disponibilità della scrittura a riproporsi in un immediato futuro, dove quella pienezza, quella felicità potranno essere raggiunte. Un’ombra allora che si proietta nel domani, lo invade, lo illumina, per così dire. Una parola che si apre, che fa pensare a un dono, che sbilancia l’oggi nella dimensione dell’attesa. Il tempo prende la forma di un inciso, qualcosa che mette in relazione e insieme separa: altre parole ci raggiungeranno, sveleranno ciò che il foglio che stringiamo tra le dita tace, o a cui semplicemente, cripticamente allude.
Proprio qui, in questo speciale rapporto col tempo, la formula di Truffaut si rivela efficace: traduce in vibrazioni il passato, cioè le parole che la precedono, orienta verso di sé il futuro, le parole che domani seguiranno. Esprime, con straordinaria, suggestiva intensità, la qualità totalizzante non solo di una semplice corrispondenza epistolare, ma di ogni realizzazione letteraria, la sua doppia proiezione, il suo deflagrante dinamismo, quella natura capace di stare sospesa fra tradizione e utopia, fra archetipo e proiezione visionaria, inconscio e immaginazione. Capace di trasformare il vuoto, l’assenza – questo tempo che sembra non passare più, che aspetta il domani – in uno spazio dotato di senso.

Scrivere a mano

Perché un testo scritto a mano ci cattura, in qualche caso ci commuove? Perché le parole, le frasi acquistano, grazie alla personale, strettamente soggettiva forma grafica, un’impronta unica, irripetibile, diventano la trascrizione visiva di una disposizione d’animo, di un’esperienza vissuta, di un dolore o di una gioia. La pagina prende la veste di un documento da guardare, non solo da leggere, in cui la spigolosità o la rotondità dei caratteri, la fitta o diradata disposizione delle sillabe, delle linee, l’uniformità o la disomogeneità dei segni sembrano voler tradurre le esitazioni, le improvvise accelerazioni della mente, il suo attendere, il suo impaziente vagabondare. C’è un movimento nella scrittura che non si nasconde al nostro sguardo, ma al contrario si mette a nudo, ci sottopone a un incantesimo. Ogni riga è lì per ricordarci che un individuo, l’io di un uomo o di una donna, di un padre, di una fidanzata, di un artista, di uno scrittore si è misurato con la superficie di un foglio. Quel giorno, quell’attimo, e non un altro.
E qui si tocca una seconda ragione del fascino che stiamo cercando di catturare. Un testo manoscritto non è soltanto legato alla sensibilità e al carattere di chi lo compone, non è soltanto espressione di un io, ma è anche un oggetto intimamente connesso al tempo, al momento in cui è nato e ha preso forma. Le pagine che sfioriamo con le dita o che leggiamo dietro il vetro di una teca ci parlano di una stagione distante poco o tanto da noi, non di rado in gran parte ignota. Quelle pagine ci mettono in relazione con una realtà diversa, di cui come una citazione o un frammento ci fanno intuire la parte mancante. È come se intorno a esse prendesse vita un silenzio, un margine vuoto di ombre e di barlumi che la grafia ha trattenuto e che ora ci restituisce.
L’io, il tempo… ma ovviamente anche lo spazio. Le lettere, i diari, i taccuini scritti a mano a volte ci dicono da dove provengono semplicemente in virtù della loro fisionomia materiale, della loro fisica e grafica conformazione. Composti in circostanze talvolta drammatiche, o precarie, sempre tuttavia singolari, uniche, i fogli ci fanno conoscere qualcosa di più di un luogo, disegnano una nuova geografia, sembrano quasi conservare la polvere della loro originaria lontananza.
E’ una vita – lo comprendiamo facilmente, alla fine – che affiora davanti ai nostri occhi, con tutta la sua profondità, i suoi dubbi, le sue cancellature, i suoi puntini di sospensione, le sue riscritture.
Ora sappiamo che scrivere è un processo, uno spostamento verso una destinazione sconosciuta, un costante, ostinato, mai finito perdersi. Un tentativo di ritrovare qualcosa, degli altri e di sé.

A fondo perduto

I.Bachmann e P. Celan È una domanda che tutti gli scrittori prima o poi si pongono, che prescinde dal valore – grande o piccolo – dell’opera che hanno realizzato o che stanno ancora imbastendo. Una domanda che si può giudicare fuorviante, retorica, o semplicemente inutile, ma che nondimeno finisce prima o poi con l’insinuarsi tra le righe di una pagina appena terminata. Si può scegliere tra modi e formulazioni diverse, per esempio si può far ricorso alla lettera inviata da Paul Celan a Ingeborg Bachmann il 6 giugno del 1958: «In questi giorni, malgrado tutto, ho lavorato molto, à fond perdu. Diciotto poesie di Osip Mandel’štam sono tradotte, nei prossimi giorni te le mando. Anche il nuovo volume di poesie è quasi pronto. Tutto questo – a che scopo?».
Non si tratta di un momento di inquietudine e di sconforto destinato a essere facilmente superato. Piuttosto di un sintomo, il segnale di un malessere capace di ripresentarsi con frequenza anche in futuro, di permanere come un disagio latente, un’infezione pronta a riaffiorare nelle situazioni più imprevedibili. A essere messa in discussione, questa volta, non è la situazione contingente, il valore della pagina che si sta scrivendo, ma l’intera propria scelta di vita, il percorso che si sta compiendo, e di cui da tempo pare essersi smarrito il senso, la direzione. Sicché scrivere appare ormai come un procedere sbandato e casuale, un cammino tormentato e forse senza speranza. Una fatica, appunto, a fondo perduto. Il 20 luglio 1959 è sempre Celan che scrive a Bachmann: «Non sto – nell’ultima lettera lo dico nel mio solito stupido modo – bene, pur avendo tradotto La Jeune Parque vivo in discordia con me stesso e con tutto il resto – a cosa serve scrivere e a cosa serve colui che ha fatto dello scrivere l’intera sua vita?».
Non è certo il caso di tentare di dare una risposta a interrogativi così profondi da mettere in discussione tutto il senso – come ha appena detto Celan – di una vita, e a cui dunque ogni scrittore dovrà cercare una risposta a modo suo, da qualche parte. Qui possiamo soltanto accontentarci di una considerazione e di un’ultima citazione. La prima: non è certo un caso se soprattutto negli ultimi due secoli scrittori e artisti siano stati colti così frequentemente da dubbi e perplessità non solo sul valore del proprio lavoro, ma sulla sua stessa legittimità, sulla sua vera o presunta plausibilità. E questo accade perché scrivere è ormai un’attività che solo in se stessa può trovare la propria giustificazione, la propria etica: non risponde più a una vocazione religiosa, a un impegno politico condiviso, e nemmeno a un’ambizione di carriera, all’esercizio di un mestiere, a una necessità economica. Scrivere esula – o perlomeno dovrebbe – da tutto questo, non può far affidamento su quelle basi che in altre epoche, o in altri contesti, costituivano fondamenti di rassicurante solidità. E allora?
Allora non resta che giocare la seconda carta, ricorrere cioè all’ultima citazione, prelevata ancora una volta dall’epistolario Celan-Bachmann. Proviamo a leggere la lettera del 21 settembre 1963. Lei è da poco tornata dalla Russia e Paul, a Parigi, le scrive. Ora la situazione è mutata: gli sembra quasi che il suo lavoro abbia un senso, la sua poesia finalmente una funzione. Non solo, ma è proprio l’impasse, cioè l’imbarazzante aporia nella quale la scrittura pare inevitabilmente invischiata a suggerire la forma e ad accrescere l’intensità della parola poetica, a determinare la fisionomia di quanto sulla pagina egli riesce a far nascere. Sono solo poche parole, ma devono bastarci – come sembrano essere bastate a Celan – per comprendere il senso del suo lavoro e della sua vita: «La testimonianza di una crisi, se vuoi – ma che sarebbe la poesia, se non fosse anche questo e, sì, radicale?».

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