Chagall e le forme dell’alfabeto

Marc Chagall, L'ebreo in rosa, 1915

Luigi Sasso

Chagall e le forme dell’alfabeto

Marc Chagall, L'ebreo in rosa, 1915 Breve storia di un sogno

Nell’inverno del 2002 venne allestita a Reggio Emilia una mostra dal titolo Alfabeto in sogno[1]. L’intento della rassegna era quello di dar conto dei diversi rapporti che parola e immagine, nel corso dei secoli e presso distinti ambiti culturali, hanno stabilito, dando vita a testi in cui l’intersezione, l’accostamento, la simultanea presenza – conflittuale o armonica – dei due codici si sono tradotti in un risultato, nei casi migliori, nuovo e particolarmente suggestivo. Di fronte a quelle pagine risultava del tutto evidente come ogni tentativo di interpretazione non potesse, proprio in virtù della contemporanea presenza del registro verbale e di quello iconico, che riconoscersi parziale e impreciso, incapace di percorrere, e tanto meno di esaurire, la ricchezza e la complessità dei significati. Gli esemplari esposti  indicavano, in modo ironico e paradossale, che quanto più il linguaggio tende ad affermare la sua componente iconica, la sua corporeità, sottoponendosi con enfasi allo sguardo del lettore-spettatore, tanto più si ispessisce il margine di ombra che accompagna, inevitabilmente, ogni testo.
Sulla scorta degli importanti studi svolti in questa direzione soprattutto da Giovanni Pozzi[2], il discorso espositivo prendeva le mosse dal ricchissimo ambito medievale, mostrando alcune pagine del Liber figurarum di Gioacchino da Fiore, in cui la decorazione, o meglio la dimostrazione visualizzata, raggiunge fisionomie così ardite da interferire, in alcuni casi, con la leggibilità del testo. In altre sale dell’esposizione venivano sondati i tentativi di poesia figurata operati, dopo Porfirio Optaziano e Venanzio Fortunato e dopo gli esiti raggiunti da Rabano Mauro, in epoca moderna, a cominciare dal caso clamoroso dell’Hypnerotomachia Poliphili di Francesco Colonna o, con intenti più ludici, dalla celebre bottiglia di Rabelais, fino a scivolare tra le esperienze magico-esoteriche del Rinascimento (il De occulta philosophia di Agrippa di Nettesheim o il De umbris idearum di Giordano Bruno) e, superato il riserbo classicistico, tra i più eclatanti tentativi novecenteschi, inaugurati dal Coup de dès di Stéphane Mallarmé. Uno spazio particolare era assegnato all’avanguardia, sia quella storica del paroliberismo futurista, comprese le invenzioni grafiche di Apollinaire e di Cendrars, sia quella più recente, da Adriano Spatola a Emilio Villa. Un’ultima sezione della mostra raccoglieva esempi e testimonianze presso quelle civiltà in cui particolarmente ricca si presenta l’esplorazione delle risorse visive della scrittura. Nella cultura russa, per esempio,  molto si deve alla contemporanea esistenza, in alcuni periodi  della sua storia,  di alfabeti paralleli e alla particolare flessibilità fonetica della lingua: a questo patrimonio di segni poteva quindi essere attinto un ricco materiale grafico. Su queste basi operarono gli artisti d’avanguardia, talvolta, come Igor’ Terent’ev, con intento dissacratorio. Altri artisti (Andrej Belyi, Velimir Chlébnikov, Kazimir Malevič) inseguirono la valenza enigmatica e mistica della comunicazione; altri ancora (Vasilij Kamenskij, Vladimir Majakovskij) fecero del gesto artistico un’esperienza tanto sensuale da essere giudicata “indecente”, ma decisiva per il rinascimento russo, agli inizi del Novecento, della parola stampata, del libro come forma d’arte.
Proprio in questa sezione il visitatore aveva l’opportunità di imbattersi in un foglio dalle dimensioni piuttosto piccole – soprattutto se confrontato con i più imponenti e fastosi codici medievali – su cui era tracciata, in caratteri yiddish, la parola Štrom (corrente), parola destinata a fare da titolo a una rivista realizzata nei primi anni Venti. Il foglio, proveniente dal Museo di San Pietroburgo e firmato da Marc Chagall, mostrava, anche all’osservatore più distratto, la sua particolarità, perché ciascuna lettera di quella parola era trasformata in un personaggio, in una piccola, allusiva immagine. Era come se il mondo di Chagall, l’incontenibile vitalità delle sue figure, il malinconico o febbrile impasto dei suoi colori avessero scelto di disporsi secondo le forme dettate dall’alfabeto o, se si preferisce, era come se i segni grafici, che così di sovente si incontrano nelle tele dell’artista di Vitebsk, non riuscissero ad accettare passivamente la bianca, aniconica superficie del foglio, ma volessero ostinatamente ricordare di quale universo, di quale flusso di visioni un tempo fossero parte. Štrom era il pezzo meno vistoso della mostra ma, per il discorso che si vuole avviare qui, forse uno dei più interessanti. Perché ogni tratto di Štrom è un pezzo dell’opera complessiva di Chagall, ne ricorda la fisionomia e i ritmi e ci induce inoltre a pensare a qualcosa di semplice e inquietante insieme. Lo si può formulare così: ogni lettera che incontriamo in uno qualsiasi dei suoi quadri, mosaici, vetrate o incisioni non dice soltanto quello che, pur superando non facili ostacoli linguistici, riusciamo a leggere, ma ci costringe a domandarci quale rapporto intrattengano le parole e le immagini. Danno esse vita a una scrittura illeggibile, pura traccia del desiderio, oppure si annodano in un incessante processo di metamorfosi, nel corso del quale l’una, per quanto possa apparirci autonoma, conserva sempre memoria dell’altra? Che ruolo spetta in questo dialogo all’ironia? Di certo Chagall sa che ogni codice, come ogni quadro, ha il suo punto di fuga, sa che il confine tra le lettere e una figura non è facile da tracciare e che forse entrambe nascono dalla stesso luogo d’ombra. Sa che la corrente porta con sé l’energia dell’origine e il presagio, appena intuibile, di una foce.

Marc Chagall, L'ebreo in rosa, 1915 Figure come lettere

Un mago se ne va in giro vestito di stracci e con in testa una tuba sfondata. Ha un viso tipicamente ebraico, ma non porta la barba e non va a pregare in sinagoga. Viene da Parigi ed è diretto a Londra – così almeno dice –  ma perde  la strada e capita in uno shtetl dell’Europa orientale. Nessuno sa chi sia e quando la gente cerca di inchiodarlo a forza di domande, quest’essere misterioso scompare, per riapparire altrove. Che sia un mago non ci sono dubbi: inghiotte carboni ardenti come fossero polpette, dalla bocca estrae lunghi nastri rossi. Intanto in una casa del villaggio dove abitano due anziani coniugi l’atmosfera è triste. Sono persone molto pie, ma  hanno poco o niente da mangiare. E’ ormai la vigilia di Pasqua e in casa non sono rimasti né un candelabro né le candele, non ci sono soldi per acquistare le matzoth. Quando i due stanno per uscire in cerca di qualcuno che li ospiti, il mago si presenta e con un cenno fa apparire per il pover’uomo e sua moglie tutto quanto occorre per il tradizionale Seder: una mensa imbandita volteggia nello spazio umile e spoglio della loro abitazione. Allora all’improvviso tutto si fa chiaro e i due finalmente riconoscono in quel bizzarro personaggio il profeta Elia.
Questa novella, raccontata da Yizchaq Leib Peretz (Zamoc 1851–Varsavia 1915), affascinò Chagall, che vide nella figura del mago, nella sua fisionomia generosa e vagabonda, un personaggio simile a sé. E’ il 1916 e in Russia sembra crescere sempre di più l’interesse per la cultura ebraica e per una sua possibile rinascita. La novella di Peretz, scritta in lingua yiddish, offre a Chagall un’occasione importante. L’artista realizza dei piccoli disegni con inchiostro di China, che, nel loro ritmo, corrispondono esattamente alla scrittura ebraica del testo[3]. Lo stregone, per esempio, con le membra esili e lunghe, le braccia sollevate in alto e le gambe in movimento come in un passo di danza, assume una forma simile a quella della lettera aleph. L’alfabeto si fa figura, diviene parte della rappresentazione, personaggio straordinario e risolutore della vicenda, componente che alimenta la vivacità delle scene.
Siamo al cospetto di un punto nodale della sensibilità artistica di Chagall. Lo dimostra anche il fatto che un’illustrazione de Il Mago di Peretz viene ripresa dall’artista nella sua autobiografia e che le vicende dello stregone-Elia si mescolano, fino a confondersi, con alcuni momenti della storia familiare dello stesso Chagall. Ancora una volta tutto accade nell’imminenza della Pasqua: «E le Pasque! Né il pane pasquale, né il rafano, niente mi commuove come l’Haggadah, le sue linee, le sue immagini e il vino rosso nei bicchieri colmi […]. Mio padre, levando in alto il bicchiere, mi dice d’andare ad aprire la porta. A un’ora così tarda aprire la porta, la porta sulla strada, per fare entrare il profeta Elia? Un fascio di stelle bianche, argentate, sullo sfondo del velluto turchino del cielo, penetra nei miei occhi e nel mio cuore. Ma dov’è Elia, e il suo carro bianco? Forse è ancora nella corte, e sotto le spoglie di un misero vecchio, d’un mendicante ricurvo, con un sacco sulle spalle e un bastone in mano, sta per entrare in casa? “Eccomi. Dov’è il mio bicchiere di vino?”»[4]
Chagall realizza, sempre nel 1916, dei piccoli disegni per illustrare due racconti in versi yiddish di Der Nister[5]: Il gallo e La capretta[6]. Queste illustrazioni ci parlano della morte di una vecchia donna, della storia di una capra errante, che culla una bambina: esse celano, sotto un aspetto formale ingannevolmente infantile, un messaggio più profondo, acquistano, a uno sguardo attento, una dimensione ambigua che potrebbe dirsi allegorica. Il caso più significativo, in cui il rapporto tra la lettera e la figura è più vistoso, è il disegno in cui  Chagall ritrae una donna che parla col gallo: essa infatti somiglia, con il corpo piegato e le braccia che sollevano l’animale, alla lettera resh (ר). Figura e lettera di nuovo tendono a coincidere. Chagall, nel ricollegarsi alla tradizione ebraica e in particolare a quella cabalistica – per la quale le lettere dell’alfabeto rappresentano i principi generatori del mondo, i semi con cui furono create tutte le cose – ne rinnova e rivitalizza lo spirito[7].
Ma in queste singolari forme dell’alfabeto confluiscono anche altre esigenze profonde e fondamentali dell’arte di Chagall. La prima è individuabile nel tema della metamorfosi, un tema centrale nella realtà della fiaba, al centro della quale sta la trasformazione della natura dei personaggi, il passaggio da un regno all’altro. Accanto alla metamorfosi si colloca la necessaria ambiguità dei segni, il loro muoversi sul crinale di diverse, talvolta opposte interpretazioni. L’una e l’altra, la metamorfosi e l’ambiguità, trovano sovente efficaci emblemi nel territorio pittorico chagalliano, come attestano figure mostruose, di mitico spessore, come l’uomo-toro di Dedicato alla mia sposa (1911) o l’uomo-asino del Sogno di una notte d’estate (1939). Anche la donna-lettera, o le altre figure che illustrano i testi di Peretz o di Der Nister, rispondono a questa logica: è come se il loro corpo fosse lì e contemporaneamente altrove, come se la donna, il mago, la capra e la bambina fossero elementi inconsapevoli di una parola più grande, di un testo infinito, di un nome che non riusciremo mai a leggere per intero. E’ come se ogni immagine di Chagall, sotto la sua vernice in apparenza semplice e popolare, si presentasse nei modi di un enigma: qualcosa che si impone, indelebile, agli occhi di chi al suo cospetto non sa se riconoscersi nella condizione di lettore o in quella di spettatore.

Marc Chagall, L'ebreo in rosa, 1915 La scrittura dentro il quadro

Segni alfabetici, fogli di giornale, la pagina di un libro: la scrittura è una presenza costante nei dipinti di Chagall. Essa si presenta anche come una realtà autonoma, ben distinta, a differenza dei casi visti in precedenza, dagli altri elementi iconici, benché ovviamente in stretto rapporto con essi.
Sono sostanzialmente due i modi in cui la scrittura viene accolta e rappresentata all’interno di un’immagine di Chagall. Innanzitutto attraverso una vera e propria citazione, un preciso riferimento testuale. Ne L’Ebreo in verde (1914) sono riportati interi versetti della Bibbia. In una conversazione con Jacques Lassaigne[8],  Chagall a proposito di questo quadro descrisse con molta precisione i modi di realizzazione del suo gesto artistico: «Io parto da un concreto shock spirituale, da una cosa precisa, e procedo verso qualcosa di più astratto. Così fu per L’Ebreo in verde, che ho rappresentato su uno sfondo di  parole e lettere ebraiche (non si tratta di simbolismo: l’ho visto così, era proprio questa l’atmosfera che lo circondava)… Credo di raggiungere in questo modo il simbolo, senza essere simbolico né letterario»[9]. Pur escludendo dal suo lavoro ogni deliberata intenzione simbolica, Chagall riconosce che il semplice accostamento di lettere e immagine è in grado di produrre una nuova e profonda direzione di senso. Ne L’Ebreo in rosa (1914/1915) Chagall ha nuovamente mescolato ai colori dello sfondo la citazione di versetti biblici. Sono le parole di Dio ad Abramo, che gli rivelano l’elezione del suo popolo. Il destino del singolo rifluisce così in una dimensione originaria ed eterna.  Questi testi ci restituiscono l’atmosfera, ma anche la sorte collettiva, in cui la figura è immersa.
Il testo riportato in un dipinto può anche ridursi a una sola parola ed evocare una realtà completamente differente da quella suggerita dalle scritture sacre. Un’altra dimensione, assordante e tragica, irrompe. Ne Il giornale di Smolensk (1914) due uomini sono seduti a un tavolo, hanno un quotidiano aperto davanti a loro. Di cosa staranno parlando? L’unica parola leggibile sulla pagina del giornale sembra voler indicare il terribile argomento di conversazione: «Voina», guerra, i massacri che in quei giorni avvenivano in Europa. Questa semplice parola funziona come lo sfondo contro il quale le figure si collocano, ha il potere, come le citazioni scritturali che abbiamo già incontrato, di proiettare la sua luce su tutta la scena, con la forza che a volte possono avere un titolo o un personaggio. Essa inoltre mette in relazione quello che stiamo vedendo con altri quadri dove proprio la parola guerra e il tema che essa evoca compaiono, quasi a indicare un ciclo, una serie di immagini del dolore e dello sgomento che il primo conflitto mondiale stava diffondendo tra gli uomini.
C’è tuttavia un secondo modo in cui la scrittura si pone in relazione con la tela che nel suo spazio la ospita. E’ una scrittura per così dire negata, cancellata, chiusa in una distanza incolmabile. L’ebreo in preghiera, per esempio, una tela del 1912, mostra una figura in atteggiamento devoto, che indossa i tradizionali filatteri. Ma il rotolo della Torah è alla sue spalle, chiuso, tagliato in due dalla cornice e il testo che l’ebreo sta leggendo nell’atmosfera cupa che pervade la tela è cancellato. In Solitudine, un quadro del 1933, l’anno in cui si fa concreta la minaccia hitleriana, il personaggio ha in mano i testi sacri, ma essi sono chiusi, sembrano aver perso ogni possibilità di comunicare. E’ come se l’epopea millenaria di un popolo fosse qui giunta a una svolta, a un compimento, come se la voce della tradizione fosse, almeno temporaneamente, ridotta al silenzio.
In altre circostanze il distacco dalla tradizione acquista tonalità più ironiche. Nel quadro Il santo vetturino (1911-12), il personaggio sembra precipitare dall’alto e scivolare come un acrobata o una lettera disegnata[10]. Ha in mano un rotolo di pergamena, un volume quindi che già il semplice titolo del dipinto ci indurrebbe a sospettare sacro. Il fatto che il pittore abbia scritto sul rotolo non le parole della Bibbia, ma solo il proprio nome e quello di Parigi, ha davvero l’effetto di un capovolgimento ironico, parallelo a quello a cui è sottoposto il personaggio, di un silenzio che allontana Chagall, con un gesto irriverente, dall’atmosfera melanconica ed esoterica degli ultimi quadri ricordati.
Esiste  però ancora una ragione che rende particolarmente caro a Chagall il motivo delle lettere – e più in generale della scrittura – dentro il quadro. Essa va ricercata in un ambito estraneo al pur importante e complesso rapporto che Chagall ha stabilito con la tradizione religiosa o al desiderio, che abbiamo visto ne Il giornale di Smolensk, di dare voce all’incombere minaccioso degli eventi. E’ piuttosto qualcosa che ha a che fare con una realtà più segreta e davvero intraducibile, di cui resta qualche traccia nella sua autobiografia La mia vita. Ne cogliamo i primi segnali nella giovinezza di Chagall, quando il futuro artista, posto nella necessità di imparare un mestiere, venne assunto come apprendista presso un pittore di insegne, per poter ottenere il diploma in una scuola professionale. È interessante quello che Chagall confessa a questo proposito. Egli teme l’esame, perché si reputa in grado di disegnare «dei frutti o un turco che fuma», ma sicuramente incapace di disegnare lettere. Tuttavia prende gusto a quelle insegne e ne realizza tutta una serie[11]. Una delle ragioni di questa predilezione sta nell’essere le insegne oggetti utili e quotidiani, parte integrante di quel mondo in cui Chagall ha sempre vissuto, un po’ nella realtà e un po’ nella fantasia: «Mi era piacevole veder oscillare al mercato, sulla soglia d’una macelleria o di un negozio di frutta, le mie prime insegne, alle quali si strofinava teneramente un maiale o una gallina, mentre il vento e la pioggia, noncuranti, le schizzavano di fango»[12].
Queste parole indicano una precisa direzione che l’arte di Chagall ha imboccato, e che lo ha portato a introdurre nei suoi dipinti, non solo qualche lettera dell’alfabeto, ma porzioni di un testo, citazioni, come se la scrittura fosse un elemento paragonabile a una capra, a una lingua di fuoco, a un violino, al corpo di una donna, alla barba di un contadino ebreo, e tuttavia fosse  poi distinta da tali elementi perché carica di un’ancor più soggiogante forza di seduzione. E a distanza di anni da quelle esperienze giovanili, dopo aver conosciuto San Pietroburgo, Parigi e Berlino, egli prova ancora, e forse ancora di più, un brivido dinanzi alla parola scritta. E’ tutta la Russia questa volta a essere scossa, trascinata dall’onda della rivoluzione. Chagall sembra fissare, di tutto quel movimento,  alcuni punti per lui decisivi: «Nelle fabbriche il lavoro si fermava. Gli orizzonti si svelavano. Spazio e vuoto. Niente pane. I caratteri neri sui manifesti mattutini mi straziavano il cuore»[13].

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Il saggio è disponibile integralmente in
“Quaderni delle Officine”, LVII, marzo 2015
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Note

[1] Se ne veda il catalogo a cura di Claudio Parmiggiani, Alfabeto in sogno. Dal carme figurato alla poesia concreta, Milano, Mazzotta, 2002.
[2] Di Giovanni Pozzi si possono ricordare almeno La parola dipinta, Milano, Adelphi, 1981 e Sull’orlo del visibile parlare, Milano, Adelphi, 1993.
[3] Cfr. F. Meyer, Marc Chagall, tr. it., Milano,  Il Saggiatore, 1962, p. 246.
[4] Marc Chagall, La mia vita, tr. it. di M. Mauri, Milano, SE, 1997, pp. 47-48. Le parole citate accompagnano un’immagine del profeta Elia raffigurato mentre transita nel cielo di una piccola città, la Vitebsk di Chagall o un villaggio della Volynia, come nel racconto di Peretz.
[5] Der Nister (“colui che è nascosto”) è lo pseudonimo dello scrittore ucraino Pinchas Kaganovič (1884-1950). Come Chagall, che conobbe durante la Grande Guerra, Der Nister cercava uno stile moderno che non recidesse i legami con la tradizione ebraica. Pubblicò un primo libro nel 1907, Pensieri e motivi – Poemi in prosa, in cui si avvertono i legami con la speculazione cabalistica. Successivamente si dedicò alla favolistica e alla letteratura d’invenzione. Nel 1920, costretto a espatriare, si rifugiò a Berlino. Tornò in Unione Sovietica nel 1926. Negli anni Trenta scrisse un romanzo realista, La famiglia Mashber. Fu arrestato nel 1948 e morì due anni più tardi, vittima dello stalinismo.
[6] Si veda il catalogo della mostra Chagall e il suo mondo tra Vitebsk e Parigi, Firenze, Artificio, 1994, tavole 40-48.
[7] Per la concezione cabalistica del linguaggio si vedano soprattutto gli studi di G. Scholem, in particolare Il Nome di Dio e la teoria cabbalistica del linguaggio, tr. it., Milano Adelphi, 1998.
[8] Cfr. J. Lassaigne, Chagall, Paris, 1957, p.27.
[9] Preziosa anche la testimonianza dell’autobiografia (M. Chagall, La mia vita, cit.,  pp. 122-3): «Ecco: a tavola, davanti al samovar, addossato alla sedia, è chino un umile vecchio. Lo interrogo con lo sguardo: “Chi siete?”. “Come, non mi conoscete? Non avete mai sentito parlare del predicatore di Slutsk?”. “Ascoltate, allora; venite, vi prego, a casa mia. Farò di voi…Come dire?…”. Come spiegargli? Ho paura che si alzi e se ne vada. E’ venuto, si è seduto su una sedia e si è immediatamente addormentato. Avete visto il vecchio in verde che ho dipinto? E’ lui».
[10] Questo effetto è dato dal fatto che il quadro è rovesciato. Herwarth Walden (1878-1941), il mercante d’arte berlinese che  nel 1914 organizzò una personale di Chagall per la galleria Der Sturm, lo aveva appeso capovolto e l’artista ne fu felicemente sorpreso. Queste “figure ad arco” sono peraltro piuttosto frequenti nell’opera di Chagall: si veda, per esempio, l’abbozzo di scenario per I giocatori, 1917.
[11] La predilezione di Chagall per le insegne rientra  in una tendenza caratteristica di quegli anni in Russia, come attestano queste parole di Angelo Maria Ripellino, Tentativo di esplorazione del continente Chlébnikov, in Saggi in forma di ballate. Divagazioni su temi di letteratura russa, ceca e polacca, Torino, Einaudi, 1978, p. 94: «Fra i pittori di Russia vennero allora di moda le insegne di lavanderia e di barbiere e delle botteghe della remota provincia (Burljúk ne possedeva una collezione) […]. Di tutto questo si scorgono tracce nell’opera di Burljúk, di Chagall, di Filonov, della Gonçarova, e in specie di Michaíl Larionov…».
[12] M. Chagall, La mia vita, cit.,  p. 92.
[13] Ivi,  p. 139.
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