Gli occhi della follia. Guy De Maupassant

Guy de Maupassant

Luigi Sasso

Gli occhi della follia. Guy De Maupassant

Lo sguardo negato

Alcune lettere rimaste per molto tempo inedite (in ombra, quindi, e dimenticate), e che appartengono all’ultima fase della vita di Maupassant, danno testimonianza di una curiosa forma di ossessione da cui lo scrittore appare dominato. È una mania che lo induce a negare, a cancellare la propria immagine. Il 17 marzo del 1890,  rivolgendosi a Henri Toussaint, artista a quell’epoca piuttosto noto e che aveva in progetto di realizzare una serie di ritratti di scrittori, scrive: «Sono molto spiacente di non poter concedere l’autorizzazione che mi chiede e che ho rifiutato molte altre volte. Ho deciso, già da molto tempo, di non lasciar pubblicare né il mio ritratto né i dati biografici, pensando che la vita privata di un uomo e la sua immagine non appartengano al pubblico. Ho inoltre proibito ai fotografi che mi hanno fatto gli ultimi ritratti, di metterli in commercio […]. È con sommo rammarico, Signore, che non posso rispondere altrimenti a un artista di cui conosco e ammiro il talento, ma si tratta di una mania alla quale tengo molto». Passano poco più di tre mesi, e Maupassant torna sull’argomento in una lettera, questa volta, indirizzata a Emile Strauss: «Un tempo, come ti ho detto, ho autorizzato gli artisti, quasi sempre per indifferenza, a fare il mio ritratto ogni volta che me lo domandavano. Ho concesso sette o otto autorizzazioni, non so più a chi, e del resto mi importava poco. Poi questi ritratti, acqueforti ecc. – sono diventati una piaga. Ho finito per essere esasperato di vederli nelle vetrine o nei chioschi dei giornali illustrati, e da circa due anni mi sono opposto alle riproduzioni, all’esibizione e alla vendita della mia immagine, fatta eccezione per le opere già eseguite, e pubblicate,[…]. I ritrattisti mi sfiniscono e il mio ritratto esposto mi dà fastidio». La lettera fa poi esplicito riferimento alla ripubblicazione, a cura dell’editore Charpentier, del volume Les soirées de Médan, nel quale alcuni dei più importanti scrittori del tempo (Zola, Huysmans, Céard, Hénnique e Alexis, oltre allo stesso Maupassant) avevano presentato un racconto sul tema della guerra. Maupassant si lamenta del fatto che Charpentier non gli abbia chiesto alcuna autorizzazione per l’utilizzo della sua immagine, facendo lavorare l’incisore, che ha realizzato l’acquaforte per l’edizione di lusso del libro,  su un pessimo documento. Il risultato è, a suo giudizio e in una sola parola, deplorevole. Ma le ragioni, per così dire, estetiche passano in secondo piano in quelle missive che  ci appaiono scritte con una più diretta volontà di confessione. Una testimonianza molto interessante in tal senso è data da un’epistola indirizzata alla signorina Bogdanoff, il 10 novembre 1891. Maupassant chiarisce che si tratta dell’ultima lettera che la donna, appartenente a una ricca famiglia russa, riceverà da lui perché «un mondo ci separa e lei ignora nel modo più assoluto cosa sia un uomo occupato unicamente del suo lavoro e della scienza moderna, incurante di tutte le sciocchezze della vita».

Il rifiuto a concedere la propria immagine viene a formare ben presto il nucleo tematico della lettera. Ma la negazione non riguarda più soltanto le riproduzioni fotografiche, in quanto coinvolge anche la presenza fisica dell’autore, quasi che Maupassant stesso volesse definitivamente sottrarsi allo sguardo degli altri: «Tengo talmente segreta la mia vita che nessuno la conosce. Sono uno scettico, un solitario e un selvaggio. Lavoro, ecco tutto, e vivo in una maniera talmente vagabonda per salvaguardare la mia solitudine, che per mesi interi solo mia madre sa dove sono. Nessuno sa niente di me. A Parigi passo per un enigma, per una creatura sconosciuta, che ha rapporti  soltanto con qualche intellettuale, perché adoro la scienza, e con qualche artista che ammiro…». Ciò che si delinea, in una progressione drammatica, è il ritratto di un individuo ormai insofferente a qualsiasi rapporto con la società, in modo particolare con quanti rappresentano gli organi di stampa e ogni altra istituzione: «Ho rotto con tutti gli uomini di lettere che ti spiano per i loro romanzi. Non permetto che i giornalisti mi facciano visita e ho proibito che scrivano qualcosa su di me. Tutti gli articoli pubblicati sono falsi. Lascio che siano solo i miei libri a parlare. Ho rifiutato due volte la Legione d’onore e, l’anno scorso, l’Accademia, per essere libero da ogni legame e da ogni dovere di riconoscenza, per non essere costretto a occuparmi di nulla a parte il lavoro […] Vivo quasi sempre sul mio yacht per non aver rapporti con nessuno. Vado a Parigi solo per guardare vivere gli altri e per documentarmi. Le ho inviato la mia fotografia unicamente perché sono stato a tal punto tormentato da lettere che me ne facevano richiesta da autorizzarne la vendita. Quanto a mostrarmi, no. Mi appresto a sparire di nuovo per sei mesi per liberarmi del mondo intero». Il rifiuto di diffondere la propria immagine, che i documenti epistolari presentati testimoniano, si lega, per una coincidenza biografica, alla progressiva e ancor più drammatica impossibilità di vedere. All’età di trentacinque anni, lo scrittore incomincia ad accusare i primi sintomi di una malattia agli occhi, che lo renderà, almeno parzialmente, cieco. Nel maggio  del 1885, mentre si trova a Palermo, confessa per iscritto al maestro e amico Emile Zola: «Forse non sapete che i miei occhi sono completamente malati e che la lettura più breve mi è assolutamente impossibile: così vi sarete un po’ stupito di non aver ricevuto alcuna mia lettera dopo la pubblicazione di Germinal. Non potendo leggere niente, ho portato il vostro romanzo in viaggio e ho pregato l’amico che mi accompagna di leggermelo». Nel 1890 scriverà più volte alla madre lamentando l’impossibilità di lavorare a causa di disturbi nervosi. Il 22 febbraio del 1891 ipotizza che siano proprio tali disturbi nervosi a danneggiargli la vista: «Gli occhi sono sempre ammalati. Sono certo che questo dipende da una stanchezza cerebrale, o meglio da un indebolimento nervoso, perché, dopo appena mezz’ora  di lavoro, le idee si ingarbugliano e si confondono insieme alla vista, e l’atto stesso di scrivere mi è molto difficile, in quanto i movimenti della mano obbediscono male al pensiero. Mi è capitata la stessa cosa quando scrivevo Forte come la morte». Secondo il medico che lo visita nel maggio di quell’anno, la causa di tutte le sofferenze dello scrittore è la sua stessa opera. L’eccessivo lavoro, questa è la diagnosi, gli ha consumato le forze. I romanzi e i racconti gli hanno bruciato la vista. Ha scritto 27 volumi in 10 anni. Il corpo si vendica e immobilizza l’attività cerebrale. Proviamo a fare il punto. Da un lato, si è detto, libri e ritratti che si oppongono alla volontà dello scrittore, il quale vorrebbe cancellare ogni immagine di sé, dall’altro occhi che impediscono all’autore di scrivere. Soltanto sintomi di una malattia? O non piuttosto eventi emblematici di un rapporto conflittuale, a dispetto della abbondante produzione, dell’autore con la propria opera, e con l’immagine in particolare? E quale rapporto esiste tra le pagine narrative e queste lettere? Ce n’è abbastanza per tracciare un percorso, questa volta al di fuori delle forme della scrittura privata, nei racconti e nei romanzi, che indichi il modo di porsi di Maupassant di fronte al significato delle immagini. Non si tratta di cercare facili corrispondenze tra la vita e la letteratura, ma di cogliere il valore emblematico, quasi allegorico, di molte pagine della sua narrativa. E probabilmente anche il senso che per lui, nell’atto di scrivere, si nasconde. Le fotografie La fotografia non è solo una tecnica che  crea un documento, o un’opera d’arte, ma è, per Maupassant, una presenza viva e inquietante. Ne deriva un’equivalenza fotografia – illusione – scrittura che forse potrebbe essere estesa a tutta l’opera dello scrittore. La fotografia crea presenze fantasmatiche, è una macchina spettrale, così come, per  Maupassant,  la letteratura. Ma non precipitiamo. La produzione di immagini è una caratteristica peculiare dello stile e della prosa di Maupassant, tanto che l’immagine costituisce un vero e proprio elemento tematico, un polo di attrazione magnetica all’interno del racconto. La fotografia, in particolare, proprio per il suo presentarsi come uno sguardo immobilizzato, un lampo pietrificato su una lastra, attrae l’interesse di Maupassant e di non pochi dei suoi personaggi. Prolungamento dell’occhio, specchio che trasforma i corpi in sagome spettrali imprigionandoli nella rivelatrice casualità dell’attimo, la fotografia, quando si insinua nelle pagine di Maupassant, spesso ne diviene il centro, il punto incandescente in cui si brucia un destino. Nulla più strettamente legato al tempo presente di una fotografia. Eppure in Maupassant la foto allude a una realtà contesa tra memoria e desiderio, in bilico tra un tempo cancellato e la dimensione del sogno. Allora essa diviene l’ombra perennemente inseguita e mai raggiunta, forma chimerica, immagine di una realtà che esiste soltanto lì, e che non ha nessuna cittadinanza altrove. Il narratore della novella In vendita entra nella casa che vorrebbe acquistare, cammina nelle stanze; ma tutto sembra trovare un senso solo quando i suoi occhi incontrano il volto di una donna stampato su un foglio di carta. Le pareti della casa paiono allora trasformarsi in figure del tempo, immagini di una stagione passata o futura, di certo irraggiungibile: «Entrai nel salotto, un bel salotto tappezzato di stuoie che guardava sul mare da tre grandi finestre. Sul caminetto, vasi cinesi e una grande fotografia di donna. Subito mi diressi da quella parte, sicuro che avrei riconosciuto anche lei. Difatti la riconobbi, sebbene fossi certo di non averla mai vista. Era proprio lei, quella che aspettavo, che desideravo, che chiamavo, il cui viso abitava i miei sogni. Lei, quella che si cerca sempre e dovunque, che incontreremo per strada tra poco, che incontreremo in un sentiero di campagna subito dopo aver scorto un ombrellino rosso tra le messi, quella che dev’essere già arrivata all’albergo dove sto entrando, nel vagone dove sto salendo, nel salotto la cui porta mi si apre davanti». Maupassant è maestro nel creare delle vicende in cui a volte la fotografia assume un valore di rivelazione, divenendo il luogo in cui si manifesta e in cui contemporaneamente si smarrisce l’identità dei personaggi. In Pierre e Jean il fratello maggiore coglie il segnale della relazione adultera avuta un tempo dalla madre con il biondo e ricco Maréchal notando la somiglianza di quest’ultimo con Jean. Maréchal è dunque il vero padre di Jean. Ma la foto, che ne costituisce la prova, viene fatta sparire dalla donna, la quale solo dopo infinite insistenze di Pierre si convince a esibire di nuovo il ritratto del defunto amante. Tutto questo, che lascia affiorare un’intricata ma tutto sommato banale vicenda familiare, costituisce la cornice al cui interno si inseriscono alcune penetranti, rivelatrici osservazioni di Maupassant. Il ritratto fotografico acquista le sembianze di una presenza maligna, quasi diabolica: «E ogni volta che tornava verso il caminetto, si fermava un attimo a guardare il viso biondo di Maréchal, per mostrare chiaramente che era ossessionato da un’idea fissa. Il piccolo ritratto, più piccolo di una mano aperta, sembrava un essere vivo, malvagio, temibile, entrato all’improvviso nella casa e nella famiglia». Più che un semplice oggetto, un documento, una prova, la fotografia diviene in questo caso una realtà dotata di una vita propria e ingovernabile, spirito in grado di dissolverle i più tenaci vincoli familiari. E capace persino di generare la realtà, di darle forma, di modellare i volti e i gesti, sostituendo, cancellando il volto del personaggio. I rapporti tra la realtà e la sua riproduzione fotografica si ribaltano. Accade anche in un racconto intitolato Salva. Qui l’ambiente, e la storia, sembrano adatti a un palcoscenico borghese. Una moglie tradita vuole vendicarsi e ottenere il divorzio. La strada è quella di sorprendere il consorte in flagrante adulterio. Per farlo, la moglie assume una nuova cameriera, alquanto disinvolta riguardo ai costumi, e, affinché il piano abbia maggiori possibilità di successo, si procura una fotografia dell’amante di lui. La nuova domestica si presenta come la copia dell’immagine fotografica, rispondente, almeno nei tratti essenziali, a quel ritratto. Inutile aggiungere che la trappola organizzata dalla moglie ha successo e che il divorzio, e con esso la salvezza cui il titolo allude, costituisce la soluzione della vicenda. Certo il ruolo che qui la fotografia riveste potrebbe essere considerato marginale, di secondo piano, e forse la storia potrebbe anche funzionare facendone senza. E tuttavia il dettaglio fotografico è importante. Infatti il tema fondamentale della novella, più che la rappresentazione di uno scontato triangolo amoroso, è, come altre volte nella narrativa di Maupassant (si veda il racconto Il cenno) quello della imitazione, della ripetizione di situazioni e di personaggi, del raddoppiamento speculare e inquietante della realtà.. E il fatto che quest’ultima entri in gioco con la mediazione di una fotografia sposta in modo significativo le cose. Perché si assiste, qui, a un totale capovolgimento. Non è più la fotografia a costituire una copia della realtà, ma è la realtà a discendere dal ritratto, a riprodurre, a imitare l’immagine fotografica. Per Maupassant la realtà è finzione, e la finzione assume spesso la forma ingannevole della realtà. Il realismo è un’illusione, esattamente come le figure che la luce afferra e poi deposita su un foglio. Le testimonianze che le sue pagine narrative possono offrire non sono certo casuali o episodiche. Al contrario, esse costituiscono le tracce di una presa di posizione teorica. Nelle pagine introduttive del Pierre e Jean, quelle che costituiscono una sorta di dichiarazione di poetica, una premessa, appunto, teorica, si legge: «Ognuno di noi si crea semplicemente una illusione del mondo: illusione poetica, sentimentale, allegra, malinconica, turpe o lugubre a seconda della sua natura. E il compito dello scrittore è di riprodurre fedelmente tale illusione, con tutti i mezzi artistici che ha appreso e di cui può disporre. Illusione del bello, che è una convenzione umana! Illusione del brutto, che è un’opinione mutevole! Illusione del vero, in sé mai stabile! Illusione dell’ignobile, da cui tanti si sentono attratti! Grande artista è chi impone all’umanità la sua illusione personale». Scrivere, così come vivere, significa, per Maupassant, dare corpo a una finzione, lasciarsi guidare dai fili della menzogna. […]

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Il saggio è pubblicato integralmente in

“Quaderni delle Officine”, LXI, giugno 2015

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1 commento su “Gli occhi della follia. Guy De Maupassant”

  1. interessante il passaggio sulla fotografia e in particolare questo che non condivido affatto!

    “Per Maupassant la realtà è finzione, e la finzione assume spesso la forma ingannevole della realtà. Il realismo è un’illusione, esattamente come le figure che la luce afferra e poi deposita su un foglio.”

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