Un’altra modernità

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Massimo Rizzante

Un’altra modernità
Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz

Poiché sono straniero in una terra straniera
Esodo, 2, 22

Poeta romantico o decadente?

Da diverso tempo il mio presente si chiama Oscar Vladislas de Lubicz-Milosz, poeta lituano di lingua francese, nato il 28 maggio 1877 a Čereja, proprietà famigliare che aveva fatto parte del Granducato di Lituania, e morto a Fontainebleau il 2 marzo 1939.
     Poeta romantico o poeta decadente?
     Bisogna ricordare che tutta l’interpretazione dell’opera poetica e metafisica di Oscar Milosz fatta da Czesław Miłosz, suo «cugino» e interprete fedele, si fonda sulla convinzione che egli fosse «per sua scelta un uomo a cavallo tra il XVIII e XIX secolo».
     E questo per almeno tre ragioni: il senso del mistero; la «topografia» (la vera patria si trova nel passato, il presente è il luogo dell’esilio e il futuro l’età della rigenerazione e allo stesso tempo del ritorno all’infanzia); l’idea che l’infelicità dell’uomo moderno, il suo isolamento, il suo vuoto, la sua condizione di «diseredamento» scaturiscano dalla «civiltà», e in particolare dalla «scienza e dalla filosofia del Secolo della Ragione». Nella Terra di Ulro Czesław afferma che Oscar «esiliato, ovunque straniero, era un romantico non foss’altro che per la sua stessa nostalgia, e il paradiso perduto dell’infanzia nella sua mitologia privata si trasforma impercettibilmente nel paese ideale della futura umanità rigenerata».
     Il senso del mistero. Forse è questa la chiave per decifrare l’originalità del codice poetico di Milosz prima di quella «rottura con il passato» (Czesław Miłosz) che – a partire dal 1906 e sino al 1910 e oltre – lo spingerà a vagare per l’Europa alla ricerca di una via per sfuggire allo «scetticismo fasullo» e alla «forzata ironia» in cui l’intelletto diseredato dell’uomo della sua epoca si era rifugiato come in un’alcova.
     Oscar Milosz fu sempre attratto dal mistero. Riteneva che fosse inseparabile dalla poesia – che ne costituisse anzi l’essenza. Tuttavia, nella sua seconda raccolta, Le sette solitudini, si manifestano due reagenti: il rifiuto goethiano di scindere Dichtung e Wahrheit, dunque «la vita della poesia» dalla «poesia della vita», e il ricordo, ancorché sfuggente e complicato dalla mancata «rottura con il passato», dell’infanzia lituana. Leggiamo una strofa da La straniera:

Un tempo mi hai già incontrato, lo ricordi?
Sì, un tempo tristemente lontano,
Nel paese dei libri antichi e delle antiche musiche
Nell’azzurro crepuscolo di una casa tranquilla
Dalle finestre letargiche.

Il poeta parla con una sconosciuta, una delle tante donne così impalpabili da confondersi con la silhouette della sua stessa anima. L’avverbio «un tempo», ripetuto due volte nello spazio di due versi, ci avverte che chi discorre al presente sta ricordando un passato remoto.  Che cosa ricorda? Libri antichi, antiche musiche, un azzurro crepuscolo, una casa tranquilla, finestre letargiche. All’indeterminatezza dei primi due versi fa eco una sequenza di oggetti. Sono simboli? O rimandano a una precisa situazione dell’infanzia? Il senso di mistero che questi versi sprigionano non è legato alla difficoltà di accedere a un significato ulteriore nascosto dietro le parole. Non serve una chiave segreta per aprire la «casa tranquilla / Dalle letargiche finestre». Il poeta, qui, non vuole dare un senso più puro «alle parole della tribù». Non è il custode di una frontiera inaccessibile.
     «La vita della poesia» non si oppone alla «poesia della vita». Anche per Milosz, come per Goethe, le Muse sono le circostanze, le quali non sono guide, ma compagne di strada. Anche per lui, il compito del creatore è quello di dare alla realtà una forma poetica e non quello di trasformare poeticamente la sua individualità. Così si può dire che in questa fase il mistero della poesia di Milosz – e insieme la sua estraneità alle correnti letterarie del suo tempo – discenda da una paradossale coincidenza: il simbolo dei simbolisti non è altro che l’oggetto evocato dal poeta, al punto che la stessa indeterminazione temporale, tipica della poesia simbolista, si identifica con l’effettiva difficoltà dell’«orfano» – il bambino generato da una madre e da un padre in fondo sconosciuti –, di ricordare con precisione l’infanzia.
     Qualche anno dopo, quando con l’esplosione del cubismo, del futurismo e poi del surrealismo l’arte si vorrà ancora più moderna, esibendo in modo sempre più buffonesco la sua disarmonia con il mondo – quasi che il mondo si fosse trasformato in un luogo inabitabile e nemico –, Milosz prenderà un’altra via. Non si preoccuperà più di trovare le parole e i procedimenti stilistici capaci di dischiudere al lettore il senso del mistero, quanto piuttosto di rivelargli la sua sacra verità.

 

Milašius

 

Tenerezza terrestre

Dal 1910 alla notte mistica del 14 dicembre del 1914, che rappresenta la seconda e definitiva «rottura con il passato», il viaggio spirituale di Milosz verso una «patria non terrestre» subisce un’accelerazione.
     Nel 1911 appare la breve raccolta in versi Gli elementi, dove la riconciliazione dell’uomo con la Natura non provoca una sua identificazione panteistica con Dio. «L’amore non è figlio dello spazio e del tempo». La vita terrestre non è che «sogno»: «I tempi sono giunti, è giunto il giorno / Che mi deve rivelare le feconde tenerezze; / Come sarà dolce vivere dopo aver sognato!» (La roccia).
     Tra il 1912 e il 1914 Milosz compone tre «misteri»: i personaggi calcano la scena come marionette mosse dai fili invisibili di Dio, unico vero attore e regista dell’azione. Ciò non significa che non siano dotati di libero arbitrio: il «teatro di Dio» è un teatro cristiano. Miguel Mañara, ad esempio, dopo la morte dell’amata, decide di abbracciare la vita monastica. Sceglierà il suo destino essendo stato scelto: è la storia di ogni conversione. Per Milosz l’uomo è libero quanto Dio, il quale non impone i suoi doni. Come scriverà in Les Arcanes, riprendendo un passo del Vangelo di Luca, vuole essere «importunato».
     Tra il settembre 1913 e il novembre 1914 Milosz si dedica alla stesura delle tre Sinfonie. Ha appena pubblicato Miguel Mañara e sta scrivendo gli altri due «misteri». L’ispirazione, tuttavia, non è la stessa, e così pure la tonalità. Dio, che teneva le fila delle azioni umane, sembra ora essersi ritirato e lascia il poeta a colloquio con la sua solitudine: «Solitudine, madre mia, raccontatemi di nuovo la mia vita!» si legge in Sinfonia di settembre. Il tragitto verso la comprensione dell’ordine divino, di cui il nostro mondo non è che un riflesso, sembra subire un arresto. O si tratta di una tappa ulteriore? Forse Milosz, alle soglie dei quarant’anni («Quarant’anni. / Conosco poco la mia vita. Non l’ho mai vista / Illuminarsi negli occhi di un bambino da me nato», recita l’esordio di Nihumim), avverte che è giunta l’ora del primo bilancio.
     La bellezza di queste poesie dipende dal loro essere espressione di quella «tenerezza terrestre» propria di chi si trova alle soglie di una rinascita ed è sospeso tra terra e cielo. La grande arte poetica è sempre purgatoriale: ha nostalgia dell’uomo e della natura in tutte le sue manifestazioni, anche le più inosservate, e insieme di un altro ordine più elevato. Chi si trova in questo territorio conserva tutte le tracce del tempo umano. Anzi, mai come in questo momento il poeta si sente vicino ai suoi simili e non vorrebbe abbandonarli. Teme, non conoscendo ancora il luogo desiderato, che la rinascita si riveli una caduta nel disumano, teme di non essere più in grado, una volta raggiunta la meta, di guardare all’uomo con tenerezza. Si sente «separato» da tutto, eppure in comunione con tutto. Il «separato» può rinascere solo se osa, attraverso il ricordo, ridestare in ogni dettaglio la sua «tormentata infanzia».
     Tale rievocazione può infatti proiettare una luce nuova sul presente, che, ormai nostalgicamente percepito come qualcosa da cui ci si deve distaccare, si libera dalle catene di Cronos diventando pura promessa del futuro. Tutto nel futuro sarà come nel passato, un passato purificato dal ricordo. La patria non terrestre, dopo la rinascita, apparirà identica al paradiso perduto dell’infanzia: «Tutto sarà esattamente come in questa vita. La stessa stanza. / – Sì, bambino mio, la stessa. All’alba, l’uccello dei tempi tra il fogliame / Pallido come una morta: le serve allora si alzano / E si sente il rumore diaccio e cavo dei secchi / Alla fontana» (Sinfonia di novembre). La «tormentata infanzia» di Čereja si delinea qui, rispetto a Le sette solitudini, ancora più nitidamente.
     Il «paese d’infanzia ritrovata in lacrime» della raccolta del 1906 è descritto con più realismo, e lo spettro del ricordo si amplia. Persone, luoghi, oggetti, nulla sfugge: «Il vetraio col suo canto alternato, / la nonna decrepita che da sotto la cuffia sudicia / Urla nomi di pesci, l’uomo dal grembiule azzurro / … Lo stesso tavolo, / La Bibbia, Goethe, l’inchiostro e il suo profumo di tempo, / Il foglio di carta…» (Sinfonia di novembre). Gli avverbi «jadis», «là-bas», «autrefois» utilizzati anche nel Poema delle decadenze, si sostantivano sempre di più (così come gli aggettivi, il cui uso diventa molto meno invasivo, più qualificante e meno chiaroscurale), e acquistano una dimensione spaziotemporale ulteriore: ci proiettano al tempo stesso nel passato e nel futuro, nel passato concreto dell’infanzia del poeta e nell’altrettanto concreto futuro della sua patria non terrestre, la quale non sarà che la ripetizione cristallizzata dell’infanzia. Il poeta lirico si interroga: «Chi sei tu, dunque cuore triste?». Sospira: «Oh terribile, terribile giovinezza! Cuore vuoto!». Dialoga con le persone, i sentimenti, chiama «sorella» la nube, anima la Vecchiaia, l’Amore, la Casa, la Fiducia trasformandoli – nel teatro della memoria – in personaggi dotati di una loro personalità. Le sue parole sono semplici, umane. I suoi versi lunghi, sciolti da vincoli metrici, spesso incatenati da lunghe serie di enjambements, sono la forma di una libertà lirica che aspira a includere tutta l’umile essenza delle cose. Il «separato» non è solo un poeta lirico, ma qualcuno che medita sulla bellezza prosaica della realtà che sta per lasciare. Ama l’uomo, come dirà qualche tempo dopo, «di un vecchio amore / Consunto dalla pietà, dalla collera e dalla solitudine», eppure, a tratti, è già un poeta mistico che intravede «l’Amore come un sole interiore» «sugli antichi paesi della memoria», sente giungere «il terzo giorno» e con esso l’approdo a un’altra Realtà. Il fascino delle Sinfonie scaturisce dal loro essere la somma indefinibile di tre attitudini (non generi): lirica, meditativa, mistica. Il poeta ricorda e dà parola alla sua interiorità; al contempo, avverte che il suo «petit moi» è trasportato all’esterno dalla forza della «tenerezza terrestre»; allora si ferma; medita con umiltà su ogni dettaglio; cerca di descriverlo rendendolo partecipe della «bella mobilità» che sin da bambino aveva intuito essere la segreta tendenza di ogni cosa. A questo punto ha un presentimento della visione futura: «la bella mobilità» della Natura ci affascina perché intuiamo che in noi stessi è presente il ricordo della Natura divina. Tutta la realtà fisica e mentale non è che «Movimento». Il «separato» sta per mutarsi in «illuminato»: il «Movimento» si deve concepire come un Tutto, emanazione di un «Luogo» in cui ogni successione temporale e dimensione spaziale vengono meno, in cui tutto è, paradossalmente, «assoluto riposo». Il «Movimento» è figlio dell’Immobilità. E il solo modo per opporsi all’accelerazione della disgregazione analitica del XX secolo consisterà per lui, ultimo erede di un millenario passato ed esule in un’epoca prigioniera dell’intelletto, nell’aspirazione nostalgica a quel «Luogo».

 

Mikalojus Ciurlionis, Winter, 1907

 

La lingua dimenticata

Nella notte del 14 dicembre 1914, alle undici di sera, Milosz, ha una visione che muta radicalmente la sua esistenza. La relazione dettagliata di quanto avviene è affidata all’Épître à Storge, redatta nel 1916, pubblicata per la prima volta nel 1917 e poi raccolta in Ars Magna (1924). Tra la notte del 1914 e la stesura dell’Épître passano dunque due anni.
     Nel 1915 Milosz pubblica un’antologia poetica che raccoglie una sola poesia scritta dopo la sua visione del dicembre del 1914: Nihumim. Nel 1918 esce la plaquette Adramandoni, che contiene quattro nuovi componimenti (scritti cioè dopo la fine del 1914): H, La carretta, Terreni abbandonati, Il ponte.
     Tuttavia, il lettore non ha la sensazione di trovarsi alla fine di un lungo viaggio – semmai al suo inizio. La visione del «sole angelico» della verità eterna è certamente presente con il suo corredo d’estasi, nomi segreti, echi biblici: il poeta Lemuel, il «consacrato a Dio», ha visitato di persona quel «Luogo dei luoghi» nel quale tutto riposa e di cui nelle Sinfonie aveva solo presagito l’esistenza; ha gustato la fragranza del «pane dell’Affermazione»; ha appreso la «nobiltà dell’Azione»; si è scaldato al «fuoco divino del Movimento» che nutre tutti i corpi – e ora può cantare la gioia della rivelazione: «Vita mia! Vita mia! Io so che i sei giorni della creazione / Sono esistiti per rivelare ciò che dobbiamo conoscere / Del settimo, nemico di ogni stupore».
     Svanita la folgorante sensazione della «pace eterna», Milosz si ritrova nel suo «insopportabile alloggio» parigino in preda a quell’insoddisfazione del pensiero e del corpo che costringe ogni uomo, in mancanza di un vero «Luogo», a muoversi da un posto all’altro, da un oggetto all’altro alla ricerca di un punto fermo dove consistere. L’uomo, secondo l’autore dell’Épître, è perché «situato» in uno spazio, o meglio perché il suo primo impulso è quello di dare una collocazione a ogni cosa e a se stesso. Nulla è più angoscioso di non riuscire a pensare la materia, lo spazio e il tempo come espressioni della legge del Movimento. Pensare significa compiere un atto intuitivo che «constata» e «ama» il Movimento universale in quanto si collega alla memoria ancestrale del nostro corpo, cioè al movimento del nostro sangue: «In altri termini, noi pensiamo perché grazie alla circolazione del sangue siamo parte del Movimento universale» scrive Czesław Miłosz. Ecco perché il pensiero, una volta affermate la triplice unità di materia, tempo e spazio nel Movimento e l’analogia tra il Movimento universale e la circolazione del sangue, si manifesta nel Ritmo: «Il ritmo è la più alata espressione terrestre di ciò che chiamiamo pensiero». Del resto, la vista del «sole angelico» ha provocato nel poeta la «sensazione inesprimibile» di una «realizzazione sovrumana dell’ultimo Ritmo». Ritrovatosi nel suo «insopportabile alloggio» umano, il suo problema è quello di scoprire un ritmo analogo (così in alto, così in basso è la legge dell’analogia) a quell’«ultimo Ritmo». E le parole? Quale lingua infallibilmente amorosa avrebbe dovuto utilizzare per esprimere il suo «amore per il movimento», figlio a sua volta dell’Amore che congiunge il Creatore alla Creatura, primo e ultimo arcano?
     Gli ultimi versi di Nihumim, la prima poesia scritta dopo la notte del 14 dicembre del 1914, recitano:

Ora il profondo, terribile e bel brusio
Delle sagge api del paese
Ti insegna la lingua dimenticata (dalle tremanti e faticose
sillabe di miele oscuro)

 

Mikalojus Ciurlionis, Forest, 1907

 

Dei libri inabissati di Yasha’r

La lingua in cui il poeta, novello Lemuel, dovrebbe esprimersi è perduta in un passato preadamitico (i «libri inabissati di Yasha’r»), dimenticata, sconosciuta. Non ne resta che un’eco: il «profondo» brusio delle api, la loro lingua dalle «tremanti e faticose sillabe». Lemuel, se vuole ritrovare la parola, dovrà imparare da loro e inabissarsi nel ricordo delle origini della creazione. Ma come trasformare la lingua delle api in lingua umana? Come fare ritorno al «Luogo» dove tutto è riposo da un universo in cui l’esistenza non è che incessante movimento senza punti di riferimento? Lemuel è preso dallo sconforto: «E non posso più, no, non posso più, non posso proprio più» (La carretta).
     Inoltre, benché senta il richiamo «dal giardino sulla montagna!» e «dal regno dell’altro sole!» (H), non è ancora in grado di separarsi dalle «terre dimenticate» dove spunta «l’erba assetata lungo i muri» (Terreni abbandonati). «Che fare? Fuggire? Ma dove? E a che pro? La gioia / Non è che una bella stagione in un paese d’esilio; / la mia ombra non è né amata né odiata dal sole; è come una parola / Che cadendo sulla carta perde senso» (La carretta). In queste poesie la nostalgia del presente vince sia su quella dell’infanzia del poeta che su quella dell’infanzia di tutta l’umanità, il cui passato originario Lemuel ha il compito di ricordare allo scopo di salvarla e rigenerarla. Lemuel esita: tra «la tenerezza terrestre» e la carità; tra la «gratitudine» nei confronti dello spettacolo naturale e la dolorosa certezza che la natura, «le sagge api», «l’ortica e la belladonna» sanno di essere nulla, riflesso di un sacrificio: quello di un Dio-luce che si è transmutato in luce fisica che, a sua volta, è diventata materia, tempo e spazio uniti nel Movimento. Le «sagge api» sanno di appartenere a un ordine naturale degradato, una seconda natura. Ed è questo che sussurrano a Lemuel nella loro lingua dalle «tremanti e faticose sillabe»: che deve lasciare per sempre il suo presente. Nella seconda natura in cui Lemuel sta, infatti, ogni parola «cadendo sulla carta perde senso». Lemuel esita nel pronunciare l’ultimo addio, e nel silenzio di questa esitazione avvolta dal laborioso brusio delle «sagge api» risiede tutta la bellezza di queste poesie.

 

M. Ciurlionis, Inverno

 

Il poeta e la grande famiglia umana

Occorrerà attendere le ultime due opere poetiche, La confessione di Lemuel (1922) e l’antologia del 1929 per ascoltare la voce pienamente affermativa e «impersonale» del mistico che, in una prosa poetica fedele alle Sacre scritture – «La Bibbia ebraica è in prosa, è composta di frasi in prosa numerate» scriverà nel 1935 a Armand Godoy –, espone il suo insegnamento. Scriverà nel Cantico della conoscenza: «Io ho visto. Colui che ha visto cessa di pensare e di sentire. Può soltanto descrivere ciò che ha visto. / Ecco la chiave della luce».
     «Le voci che senti non vengono più dalle cose» aveva scritto Milosz nella poesia H. È il verso chiave che annuncia il distacco definitivo dal «giardino riarso» dei «tristi terrestri». Lemuel si è introdotto, come si legge in Salmo della maturazione, nella «grotta del segreto linguaggio», «rapito dalla pietra e risucchiato dal metallo». Per entrare in quella grotta ha dovuto «rifare i mille sentieri dalla prigionia alla liberazione». La libertà, ora, per Lemuel è vedere ogni cosa così come la si poteva vedere prima della Caduta, quando i nomi non erano «né i fratelli, né i figli, bensì i padri degli oggetti sensibili» (Cantico della conoscenza). «Le voci» non vengono più dalle cose, ma dalle parole, dai nomi che indicano le cose perché sono i loro «padri». Il potere di nominare le cose è dato allo spirito umano dalla conoscenza del mondo degli archetipi, che Milosz negli Arcanes vede riflettersi – alla maniera di Swedenborg – nel «mondo della luce creatrice o spirituale», che, a sua volta, si riflette nel «mondo della luce fisica o naturale». Il poeta non ha più il compito di andare all’anima delle cose, bensì quello di scrivere «con l’anima delle parole». La Bibbia diventa modello, oltre che formale, conoscitivo: «La musa divina della Bibbia non pronuncia neppure una parola che non corrisponda a un oggetto o a un fatto di questi tre mondi», scrive negli Arcanes.
     La grande difficoltà che il lettore incontra nelle ultime poesie di Milosz è legata alla stesura dei «poemi metafisici», con tutte le loro implicazioni bibliche, teosofiche e cabalistiche. Ciò che rende refrattaria la loro sostanza è il fatto che, in virtù del loro sistematico e millenaristico «Sì» alla sovrana legge dell’analogia, si oppongono in modo sublime allo spirito del loro tempo. Al simbolo dei simbolisti, al gioco linguistico dei funamboli delle avanguardie, alla dolorosa coscienza della definitiva frattura tra il poeta e il sensus communis dei grandi modernisti come Eliot, Seféris o Montale, Milosz oppone ciò che l’uomo, secondo lui, dalla fine del XVIII secolo aveva progressivamente perduto, cioè una visione, dove il simbolo torna a rappresentare e a unire le diverse stratificazioni del senso secondo un modello temporale triadico: il tempo dell’innocenza, il tempo della Caduta, il tempo dell’innocenza ritrovata.
     La natura è degradata, così come lo è l’uomo, che spinto dal suo «orgoglio di insetto» e ormai incapace di comprendere la legge sovrana dell’analogia, l’ha resa sempre più un deserto, una patria ostile, un luogo poeticamente arido. La cecità analitica della scienza nei confronti della natura è pari a quella della poesia del XX secolo, che ricopre il vuoto dell’affettività umana di pure «immagini». Scrive Milosz negli Arcanes: «Nello stile integro, come nel pensiero esatto e nella sensazione vera tutto è fenomeno, nulla è immagine. L’immagine letteraria è il belletto sotto cui si nasconde il viso inespressivo delle muse naturali… Tutti i poeti dell’Età moderna, a eccezione di Dante, di Goethe e di due o tre altri, sono figli ciechi delle muse naturali decadute».
     La poesia è «appassionata ricerca della Realtà», ma la «Realtà» di Milosz non è né la Natura divina di molti romantici né il sogno imbellettato dei simbolisti né la waste land di molti modernisti. In quanto arte del ritmo, essa è, più di ogni altra arte, espressione del «Movimento spirituale e fisico».
     In Quelques mots sur la poésie – forse il solo testo in cui Milosz lascia delle tracce chiaramente decifrabili della sua ars poetica –, scritto durante gli anni trenta, epoca nella quale ormai e, da lungo tempo, si dedicava esclusivamente allo studio della Bibbia, si trova questo passaggio:

Dopo Goethe e Lamartine – il grande, il grandissimo Lamartine della Morte di Socrate – la poesia sotto l’influenza di alcuni seducenti romantici tedeschi di secondo ordine e di quella di Edgar Poe, di Baudelaire e di Mallarmé, ha subito una sorta di impoverimento e di riduzione che l’hanno orientata, nel campo del subcosciente, verso ricerche curiose, certo, a volte perfino notevoli, ma inficiate da preoccupazioni di ordine estetico quasi esclusivamente individuale. Quel piccolo esercizio solitario, del resto, ha prodotto in novecentonovantanove poeti su mille soltanto trovate puramente verbali fondate su associazioni impreviste di parole, ma incapaci di tradurre qualsiasi operazione interiore, mentale o psichica. La pericolosa deviazione ebbe per risultato di creare tra il poeta e la grande famiglia umana una scissione e un malinteso che sussistono ancora oggi e che finiranno soltanto con l’apparizione di un grande ispirato, un moderno Omero, uno Shakespeare o un Dante, il quale, rinunciando al piccolo “io” spesso vuoto e striminzito, sia iniziato al profondo segreto delle masse laboriose più che mai vive, vibranti e tormentate.

Secondo Czesław Miłosz, questo passaggio testimonia il divorzio tra il suo venerato «cugino» e il mondo degli uomini di lettere della sua epoca. Oscar, per natura incapace di accettare programmi sociali che avrebbero potuto assicurargli alleati e amici, pensava comunque che la poesia dovesse assumersi le proprie responsabilità di fronte alle «masse lavoratrici, più che mai vive, vibranti e tormentate».
     Da parte mia, credo di poter aggiungere che la «scissione» tra il poeta e la grande famiglia umana», frutto di «quel piccolo esercizio solitario» incapace di esprimere esperienze personali senza cadere in «trovate puramente verbali», dura ancor oggi. Per questo la poesia di Milosz, se può apparire inattuale, perfino anacronistica, rappresenta, proprio perché refrattaria alle curiose ricerche del «piccolo io» e così appassionata del «Reale», una via dimenticata della modernità: una via antimoderna della modernità. Un’altra modernità.

 

M. Ciurlionis

 

Fontainebleau (1939 – 2009)

Fra i tanti misteri che avvolgono la vita di questo Straniero in ogni luogo, c’è il seguente: come sia riuscito per quasi vent’anni – dal 1919, quando entrò a far parte della delegazione diplomatica della neonata Repubblica di Lituania, fino al 1938, quando abbandonò definitivamente ogni funzione pubblica – a dedicarsi con scrupolo a un’attività febbrile, fatta di continui spostamenti e impegni politici in tutte le capitali d’Europa e, allo stesso tempo, a proseguire il suo viaggio a tappe forzate verso quel «Luogo dei luoghi» dove tutto è riposo.
     Negli ultimi anni della sua vita, trova un po’ di pace nella foresta di Fontainebleau, che conosceva da molto tempo, ma che comincia a frequentare con regolarità solo dall’inizio degli anni trenta.
     Si appassiona alla vita degli uccelli. Un suo amico ricorda che gli bastava fischiettare un’aria musicale perché uccelli di ogni specie venissero a posarsi sulle sue spalle. Soprattutto d’inverno, quando faceva freddo e nevicava. Alla fine del 1934 fa installare, nei pressi del Castello, un «nourissoir», affinché i suoi «amici alati» possano trovare di che nutrirsi. Nel 1935, immerso nella decifrazione dei sette sigilli dell’Apocalisse, scrive a Jean Cassou: «Riceverai ben presto il mio capolavoro: si tratta di una relazione per la Lega francese per la protezione degli uccelli, di cui sono membro, sulla mia attività ornitologica a Fontainebleau».
     Nel gennaio del 1937, in una lettera a Armand Godoy, ribadisce la profezia che da un po’ di tempo lo ossessiona (e che destava, anche all’interno della sua cerchia, seri dubbi sulla sua salute mentale): «Guerra apocalittica universale seguita da carestia e peste nel 1937. Nel luglio del 1938 annientamento dell’America e di Londra; nel gennaio del 1944 caduta di un terzo della luna sulla Russia meridionale. Tutto ciò è scritto a grandi lettere nel crittogramma di Dio». Qualche mese dopo si complimenta con lo stesso Godoy che, in un articolo a lui dedicato, ha finalmente colto «il carattere spontaneamente, irresistibilmente francescano» della sua poesia.
     Nel 1938 acquista a Fontainebleau una piccola casa, al 28 di rue Royale, dove muore il 2 marzo dell’anno dopo.
     Petras Klimas, allora ministro della Repubblica di Lituania e suo amico, scrive che il corpo esanime di Oscar Milosz fu ritrovato vicino a una delle tante gabbie per uccelli che invadevano il suo alloggio. La gabbia era aperta. Sembra che Milosz, in collera per la fuga di un canarino, lo avesse inseguito rincorrendolo sino a stramazzare al suolo stroncato da un colpo apoplettico.

Tratto da:
Massimo Rizzante, Un dialogo infinito
Milano, Effigie Edizioni, 2015

 

Sinfonia di novembre

 

Due poesie da:
Sinfonia di Novembre

Tutto sarà esattamente come in questa vita. La stessa stanza.
– Si, bambino mio, la stessa. All’alba, l’uccello dei tempi tra il fogliame]
Pallido come una morta: le serve allora si alzano
E si sente il rumore diaccio e cavo dei secchi

Alla fontana. Oh terribile, terribile giovinezza! Cuore vuoto!
Tutto sarà esattamente come in questa vita. Ci saranno
Le voci povere, le voci d’inverno dei vecchi faubourg,
Il vetraio col suo canto alternato,

La nonna decrepita che da sotto la cuffia sudicia
Urla nomi di pesci, l’uomo dal grembiule azzurro
Che sputa nella mano consumata dalle stanghe
E grida chissà cosa, come fosse l’Angelo del giudizio.

Tutto sarà esattamente come in questa vita. Lo stesso tavolo,
La Bibbia, Goethe, l’inchiostro e il suo profumo di tempo,
Il foglio di carta, bianca donna che legge nel pensiero,
La penna, il ritratto. Figlio mio, figlio mio!

Tutto sarà esattamente come in questa vita! – Lo stesso giardino,]
Profondo, profondo, fitto, oscuro. E verso mezzogiorno
Felici di essere lì si riuniranno
Persone che non si sono mai conosciute e che non sanno

Le une delle altre se non questo: che ci si dovrà vestire
A festa e avviarsi nella notte
Degli scomparsi, da soli, senza amore e senza lume.
Tutto sarà esattamente come in questa vita. Lo stesso viale:

E (in un pomeriggio d’autunno), dove il viale curva,
Là dove il bel sentiero scende paurosamente, come la donna
Che coglierà i fiori della convalescenza – ascolta figlio mio –
Ci rincontreremo come un tempo qui;

E tu, hai dimenticato il colore del tuo abito di allora;
Io, invece, ho conosciuto solo pochi istanti di felicità.
Sarai vestito di viola pallido, incantevole dolore!
E i fiori sul tuo cappello saranno piccoli e tristi

E io non ne conoscerò il nome: perché nella vita ho conosciuto
Solo il nome di un fiore piccolo e triste, il nontiscordardimé,
Vecchio dormiglione delle forre nel paese di Nascondino, fiore
Orfano. Sì, sì, cuore profondo! come in questa vita.

E il sentiero oscuro sarà là, umido
Di un’eco di cascate. E io ti parlerò
Della città sull’acqua e del Rabbi di Bacharach
E delle Notti di Firenze. Ci sarà anche

Il muro basso e fatiscente dove sonnecchiava l’odore
Delle vecchie, vecchie piogge, e un’erba putre,
Grassa e fredda che scuoterà i suoi fiori cavi
In un ruscello muto.

 

***

 

Non sai nulla del tuo passato. L’hai sognato
– Sì, certamente, l’hai sognato.
Vedo il tuo volto alla luce grigia della pioggia.
Novembre seppellisce il paesaggio e la mia vita.
Non so nulla, nulla voglio sapere del tuo passato.

I tuoi occhi mi parlano di brumose città lontane
Che mai vedrò
E mai dalla tua voce sentirò pronunciarne il nome.
Novembre è su tutta la mia anima, novembre è su tutta la pianura.]
Ti vedo come una sconosciuta attraverso il Tempo che fu.

Sono cose morte ormai da anni,
– Irrimediabilmente morte –
Musiche soffocate, vizze lussurie.
Novembre, ne sono certo, è dietro la porta.
Nel tuo cuore vedo vivere quel che il tuo cuore dimentica.

La tua anima è lontana, lontanissima da qui. La tua anima straniera]
È una notte di bruma,
Di bruma e pioggia sporca sui faubourg
Dove la vita ha il colore freddo della terra,
Dove uomini moriranno senza aver conosciuto l’amore.

Un tempo mi hai già incontrato, lo ricordi?
Sì, un tempo tristemente lontano,
Nel paese dei libri antichi e delle antiche musiche,
Nell’azzurro crepuscolo di una casa tranquilla
Dalle finestre letargiche.

Il fantasma delle parole che non ricordi
O che non hai pronunciato,
Dona uno strano senso alla tua presenza lontana.
Decifro nel libro del tuo silenzio
La tua storia morta per sempre, perfino per te.

La mia pallida ragione è un’illusione di chiarezza,
Un giorno di sole antico
Sulla strada dove la tua gioia incontrò il tuo dolore.
Tutto ciò forse non è mai stato
Ma se te lo rivelassi, moriresti di paura.

È triste come un giorno d’inverno in periferia
Dove incede la morte cittadina,
Come la malattia e il lutto in un lungo equivoco,
Come un rumore di passi in una casa sconosciuta
Come le parole «il tempo che fu» quando l’ombra è sul mare.]

Non voglio saper nulla del tuo passato. Vedo
Spegnersi il giorno,
L’ultimo giorno sul tuo volto e sulle tue mani.
Lasciami il piacere d’ignorare le strade
Per le quali il caso ha saputo guidarti fino a me.

Ritrovo nei tuoi occhi la realtà dei sogni,
Sogni sognati ai vecchi tempi
E visioni sbocciate al sole della vita.
Nella penombra avvelenata dalla pioggia
Tutta un’eternità volge al termine.

Riconosco in te esseri misteriosi,
Viaggiatori dalle mete segrete
Incontrati un tempo nella bruma delle stazioni
Dove tutti i rumori hanno la cadenza degli addii.
A volte hai persino l’aria di una fiera

Con le sue luci in lacrime e i suoi fetori
Di muffa e vizio,
Con la sua miseria e la gioia malata delle sue musiche.
Ricordi di nostalgiche case da gioco
Si mescolano al caos del mio nervosismo.

Se me ne andassi, se chiudessi la porta, che faresti?
Sarebbe forse
Come se i tuoi occhi non m’avessero mai visto.
Il rumore dei miei passi morrebbe senza eco sulla strada
E solo notte io vedrei alle tue finestre.

È come se tu dovessi lasciarmi oggi
Subito e per sempre
Senza farmi sapere da dove vieni, dove vai.
Piove sui grandi giardini spogli, la tua anima ha freddo,
Novembre seppellisce il paesaggio e la mia vita.

__________________________
Sinfonia di novembre e altre poesie
A cura di M. Rizzante e prefazione di M. Kundera
Adelphi, Milano, 2008
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1 commento su “Un’altra modernità”

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