Il demone roditore

Otto Ungar, Il teatro a Terezin

Massimo Rizzante

Il demone roditore

1
Definire le parole, le parole che abbiamo a cuore, le nostre parole-chiave. Ecco il solo compito che dovremmo avere!
     Ma definire i contorni delle parole è diventata un’impresa difficile da quando il cuore delle parole si trova sempre più ai confini del senso. È un cuore di frontiera! E non c’è nulla di così difficile, pericoloso e disperato che operare con parole il cui cuore è sottoposto a continui trapianti chirurgici.
     La ricerca dei nostri temi, delle nostre parole-chiave (senza le quali non c’è arte) avrà bisogno sempre più dell’etimologia come di una forma preparatoria della conoscenza.

2
Una volta Italo Svevo scrisse: «Un ignorante è un escluso dalla scienza, un morto; in arte, invece, dice la sua parola che può anche avere un valore». Nella mia profonda ignoranza scientifica mi chiedo: «Come può un romanzo aiutarmi a leggere un altro romanzo?». O meglio: è possibile per la critica letteraria prendere a prestito concetti e criteri dal romanzo?
     Ma in un romanzo non ci sono concetti. O meglio: la riflessione romanzesca è sempre ironica, legata alle situazioni dei personaggi. C’è una bella differenza tra il pensiero romanzesco di Musil e i suoi pensieri sulla stupidità.
     La differenza non è solo formale. O meglio: la differenza è radicalmente formale. Per questo è ontologica. Nell’Uomo senza qualità il pensiero è sempre presente, sempre all’opera: un generale vanesio, una prostituta, un mostro assassino, ciascuno di questi personaggi ci dice sempre qualcosa, ci rivela qualche aspetto sconosciuto del mondo della vita che era sfuggito all’abulico protagonista, alla colta comunità dell’Azione parallela e ai lettori di saggi. Il saggio sulla stupidità di Musil, invece, ci dimostra che ogni uomo, per quanto colto si creda, possiede invariabilmente un 50% di intelligenza e un 50% di stupidità. Per cui, infine, è del tutto inutile stabilire criteri certi per la comprensione delle cose. Questa è la verità non ironica che Musil ci porta a sondare nel suo saggio. Questa e nessun’altra!

3
Un problema del nostro tempo è la proliferazione vertiginosa dei saperi, delle immagini, dei codici che formano la nostra inevitabile vegetazione, il nostro décor. Un altro problema è quello del tempo che ci è necessario per incamerare questi saperi, queste immagini e questi codici perché ci si possa sentire all’altezza del nostro tempo (sempre che questo sia il nostro tempo). Un altro problema ancora è la rapida perdita di significato degli eventi storici.
     Al tempo cronologico, al tempo della Storia e alla durée individuale – al loro conflitto permanente e fertile – si sovrappone ora il tempo dell’informazione planetaria, un tempo dell’uniformizzazione, dell’assenza, dell’oblio, un tempo in cui tutto è permanentemente in liquidazione.
     Naturalmente, prima di ogni tempo, c’è il tempo geologico della terra, di cui solo recentemente si sono incominciati a intravedere i primi segnali di invecchiamento, e il tempo biologico con i suoi passi pachidermici che risuonano nella notte della specie.
     Avverrà una selezione naturale di Homo sapiens sulla base delle sue capacità di selezionare i dati e le informazioni di cui avrà bisogno? Ma come scegliere? Come sapere quel che ci serve? Basterà adattare il tempo biologico al tempo uniforme dell’informazione? Ma ciò non significherà ridurre l’essere dell’uomo, la sua essenza storica, all’eterno presente del suo essere biologico, alla sua essenza animale?
     Homo politicus e Homo poeticus stanno già per diventare dei lontani ricordi?

4
Ernesto Sabato ha scritto: «Il romanzo è un tipo di creazione spirituale nella quale, a differenza di quella scientifica o filosofica, le idee non appaiono allo stato puro, ma mescolate ai sentimenti e alle passioni dei personaggi». E ancora: «Il romanzo […] non cerca di provare nulla: il romanzo non dimostra, mostra».

5
Sempre più spesso dovremo ricorrere a enciclopedie, a dizionari, a classificazioni, non importa se cartacei o digitali, perché il cammino a ritroso, il cammino preparatorio nel tempo e nello spazio alla conquista etimologica delle nostre parole-chiave, si farà sempre più difficile e brumoso. Si dovrà ripartire sempre da zero, perché le radici del passato saranno sempre più spesso tagliate dall’albero del tempo e dello spazio, e la volontà di lasciare tracce dovrà fare i conti, come mai è avvenuto prima, con l’estrema aleatorietà del loro rinvenimento.

6
Il critico letterario, per quanto libertino e animato da spirito ludico, se può ridere della realtà non può assolutamente prendere alla leggera la realtà dell’opera d’arte.
     Hermann Broch: «Un artista può essere un farabutto, ma il critico deve essere un uomo onesto»: il castigo del critico è la serietà. Un’onesta serietà.
     Strano destino quello del critico letterario: deve riflettere e meditare onestamente e seriamente su un’opera di immaginazione che, per essenza, sconfina in un altro territorio dove la disonestà, la mistificazione, l’azzardo, l’improvvisazione, la forza del paradosso e l’invenzione ludica conducono tutte insieme e ciascuna per proprio conto una vita da pascià. E dove si osteggia sistematicamente una spiegazione di ciò che si è creato (la qual cosa non esclude per niente che l’artista non possa essere un onesto e serio critico della propria opera).
     L’arte e la critica: non serietà e serietà dell’uomo!
     Tutti sanno per esperienza o per sentito dire, che post coitum animal triste. Ciò che subentra (soprattutto nel genere maschile) dopo l’atto sessuale è una sorta di apatia fisica, una perdita di tonicità muscolare che a volte sono compensate da qualche trasporto emotivo. È come se la nostra presenza fisica, per qualche minuto, si fosse volatilizzata, come se il nostro corpo avesse trovato un impiego temporaneo presso un altro proprietario di corpi e noi non avessimo più la forza di cercarlo e meno che mai quella di reclamarne la restituzione.
     La situazione del critico è paragonabile a un perpetuo stato post coitum. Bisogna essere seri e onesti: il pensiero del critico è un pensiero non erotico.
     Ma Gombrowicz, in una pagina del suo Diario, ha scritto: «Non credo in una filosofia non erotica. Non mi fido di un pensiero desessualizzato». A mio avviso l’affermazione di Gombrowicz non fa che confermare quanto ho detto. Quando mai un romanziere si è fidato davvero dei critici?

7
La nostra αἴσθησις, la nostra percezione del mondo, ovvero la nostra estetica, modificata dalla quantità, dalla velocità di riproduzione e dalla presentificazione dei saperi, delle immagini e dei codici lotterà a lungo prima di soccombere, prima di lasciare il posto all’αναἴσθησις, sua sorella dimentica delle illusioni che vengono dai sensi e dall’arte. Chi non è troppo pessimista sta all’erta fin d’ora in due modi: rallentando i processi quotidiani di apprendimento o ergendosi come bastione del buon senso contro la grande marea di astrazioni e realtà disincarnate che ogni giorno gli precipitano addosso.
     La sola etica di quest’uomo è quella di formare se stesso e i suoi amici all’estetica.

8
Baudelaire: «Quanto più una critica è personale tanto più è universale».

9
Non siamo all’altezza di quello che abbiamo edificato. Il principale meccanismo di difesa dell’uomo contemporaneo lo dimostra. Cosa succede?
     Di fronte alla proliferazione vertiginosa dei saperi, delle immagini e dei codici, l’uomo, essere discreto che ha bisogno di continuità (biologica, storica), si difende cercando di bloccare il flusso che lo investe. Ma la frontiera tra attenzione e distrazione è stata definitivamente abbattuta. Osserva a bocca aperta il suo schermo luminoso. Dalla sua testa zampilla all’improvviso un nome. E poi un altro, e un altro, e un altro. Chi sono? Cerca un numero. Chiama, ma non c’è nessuno. Digita allora il suo nome sullo schermo luminoso. Perché? Ci vuole un codice. Non lo ricorda. Come un pesce sulla sabbia salta di qua e di là. Le sirene del suo elemento fluido lo chiamano. Tutta la realtà gli si offre sotto forma di fluido richiamo e attende di essere liquidata. Un giorno anche lui dovrà essere liquidato ma per il momento si difende grazie alla sua forza di riduzione e semplificazione, una forza irriducibile che vuole ridurre tutto a elementi semplici, a frammenti.
     Di fronte alla proliferazione vertiginosa dei saperi, delle immagini e dei codici, e alla loro velocità di presentificazione, l’uomo è contemporaneamente troppo libero e incapace di libertà: è un uomo che non può scegliere a causa della sovrabbondanza di possibilità che gli si offrono tutte nello stesso tempo, nello stesso presente. Sente la terra venirgli meno sotto i piedi: quel che gli manca è il tempo che non è questo presente, il tempo del giudizio, il tempo di comprendere il tutto a partire dai dettagli.

10
L’originalità, una volta privata del suo corpetto romantico, presuppone il sapere artigianale, il savoir-faire, la τéχνη. Ora, nell’arte, come in tutto ciò che è umano, non c’è nulla di totalmente originale. Questo significa che l’apprendimento artistico è infinito.

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Il demone dell’oggettività scientifica assomiglia a un vorace roditore, amante dei sillogismi. Questo demone possiede una proprietà essenziale: essendo la sua forza soprattutto analitica, tende a scomporre la totalità in parti. Ora, questa forza, se non è ben controllata, riduce i dettagli, cioè parti che per esistere hanno bisogno di intuizione e sintesi, a frammenti, ovvero a particelle che, al contrario, non aspirano a ricomporsi in una totalità, ma rivendicano ciascuna la propria autonomia. La differenza tra dettagli e frammenti implica due estetiche e perfino due concezioni del mondo.
     Dal dettaglio al tutto, dunque, ma con molte pause! È impossibile trasgredire e progredire senza digredire: non si arriva alla definizione di nulla – a nessun tema, a nessuna parola-chiave – senza una digressione su tutto.
     Ma il nostro progresso ignora il tempo della digressione: è un progresso che rosicchia sempre lo stesso osso. Per questa ragione è condannato a regredire, a essere un progresso infantocratico.

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Un artista è tale se sa fare un buon uso dell’intelletto tra l’inizio e la fine di un’opera. All’inizio e alla fine di un’opera quel che conta è l’intuizione, la sensibilità, il gusto, il talento. Per il critico letterario le cose stanno diversamente. Intuizione, sensibilità, gusto e talento sono al servizio dell’intelletto. Se quest’ultimo l’abbandona, anche solo un istante, il critico si ritrova all’inizio o alla fine, ma mai al centro dell’opera.

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Un pensiero non pessimista dovrà usare le parole del non-pensiero (il nonpensiero non è assenza di pensiero, ma una forma di pensiero che ha smesso di avere fiducia nella totalità, fiducia che il pensiero aveva mantenuto malgrado i suoi molti detrattori fino a qualche tempo fa: il significato della parola «pensiero» dovrà includere anche la parola «non-pensiero». Allo stesso modo l’arte, vista la perdita di fiducia decretata paradossalmente dagli stessi artisti nei confronti dell’illusione estetica, dovrà includere la nozione di non-arte).
     Quando dico «usare», questo significa: torcergli il collo.

Otto Ungar

Post scriptum

È vero: la parola scritta è un bambino che dorme e soltanto quando si dialoga il bambino riapre gli occhi.
     Di recente, dopo aver parlato con un amico, ho riletto un articolo di Kundera su una coppia di musicisti deportati nel campo di concentramento di Theresienstadt, la cui vita culturale fu esibita al mondo dalla propaganda nazista come alibi alle sue nefandezze. «I loro quartetti, i loro amori, tutto il ventaglio della loro vita aveva un’importanza incomparabilmente più grande della macabra commedia dei loro carcerieri. Questa fu la loro scommessa». Ho riletto, negli stessi giorni, qualche pagina di Austerlitz, l’ultimo romanzo di W.G. Sebald. In particolare sono tornato su quel passaggio dove il protagonista è sulle tracce della madre scomparsa. Il fardello della memoria, per chi è direttamente toccato dall’orrore della scomparsa dei propri cari in un campo di concentramento, è così angosciante che, nel corso di qualsiasi azione della vita quotidiana (allacciarsi le scarpe, lavare una tazza da tè), il corpo può improvvisamente accasciarsi e la mente precipitare nel disordine della follia. Tuttavia Austerlitz, il protagonista, cosciente di questo rischio e del progressivo cedimento della sua capacità mnemonica, vuole salvare «il legame vitale» con i morti.
     Io penso che non ci sia nulla di più urgente da fare. Solo che, per mantenere un «legame vitale» con i morti di Theresienstadt – con i nostri morti, con tutti i morti –, per essere davvero loro eredi, cioè per essere coloro che vengono dopo e non gli ultimi di una specie caduta in disgrazia, non dobbiamo dimenticare che questi morti hanno vissuto, non dobbiamo dimenticare quello che Milan Kundera chiama la loro «scommessa». In caso contrario, noi, i vivi, tradiremmo l’orrore della loro scomparsa.
     Kundera, Sebald, in quanto romanzieri, osservano la Storia come un laboratorio in cui l’uomo è messo alla prova. Per questo sono in grado di relativizzare quello che l’umanità ritiene Assoluto. Temo che proprio per questa ragione saranno trattati come traditori, poiché hanno avuto il coraggio di sottrarre alla sete di Assoluto dell’umanità (il suo demone più vorace) qualche goccia di piacere per la vita, di strappare alle ombre un sorriso. Ma è così da secoli. Dai tempi di Boccaccio.
     Nel Decameron non si descrive solo la peste nera e la sua terribile realtà, ma soprattutto «tutto il ventaglio» della vita di coloro che decidono che c’è qualcosa di molto più importante della peste.
     Far comprendere all’umanità che la memoria della peste non è tutta la memoria è una delle eterne scommesse del romanziere.

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Layout 1

 

 

Tratto da:
Massimo Rizzante
Un dialogo infinito
Effigie Edizioni, 2015

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2 pensieri riguardo “Il demone roditore”

  1. davvero perfetto questo testo. Inoltre….sono un’appassionata lettrice di Sebald e in particolare di Austerlitz (anche se questa notizia non ha nessuna importanza ma la esprimo per senso di ulteriore condivisione alle pagine di Rizzante

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