Fénéon e Seurat: la teoria dei colori

Georges Seurat, La baignade à Asnieres

Giuseppe Zuccarino

Fénéon e Seurat: la teoria dei colori

Il passaggio dalla grande stagione dell’impressionismo a quella che a tutta prima può apparirne un’ultima fioritura, qualificata appunto come «neoimpressionista», riveste un grande interesse, legato in particolare, oltre che all’affermarsi di nuove tecniche, all’insorgere di una diversa, e per molti aspetti inedita, concezione dell’arte. Il principale protagonista di questo rinnovamento della pittura francese del tardo Ottocento (prescindendo ovviamente da altri e diversamente orientati esponenti del postimpressionismo, da Van Gogh a Gauguin) è senza dubbio Georges Seurat. Difficilmente, però, la nuova scuola avrebbe raggiunto così presto e così a fondo un’accurata coscienza dei propri mezzi e delle proprie potenzialità senza l’apporto di un critico giovanissimo, ma già dotato di un gusto tra i più sicuri e di capacità analitiche e stilistiche del tutto inconsuete: Félix Fénéon. Ed è proprio ricostruendo i rapporti tra questi due personaggi che potremo accennare alle principali acquisizioni del neoimpressionismo, soprattutto nell’ambito della teoria pittorica dei colori.

Seurat, nonostante si fosse formato sulla base di un insegnamento piuttosto tradizionale (quello ricevuto dapprima alla scuola municipale di disegno e poi all’École des Beaux-Arts), aveva tratto stimoli assai più efficaci dalla frequentazione delle opere di artisti come Delacroix e Corot – dei quali gli erano in parte noti anche gli scritti – nonché dalla lettura di testi di carattere teorico o scientifico come quelli di Blanc, Sutter, Superville, Chevreul, Maxwell, Helmholtz e Rood. Nei primissimi anni Ottanta, pur dedicandosi in prevalenza al disegno (con una tecnica originale e raffinata, che gioca sulle sfumature e sui contrasti di luce e ombra), inizia a realizzare su tavolette di legno i primi abbozzi dal vero (i cosiddetti croquetons), i più riusciti dei quali non si caratterizzano tanto per una resa minuziosa del reale quanto per la luminosità e l’intensità dei colori. Nel 1883 un suo disegno (un ritratto dell’amico pittore Aman-Jean) viene accettato dalla giuria del Salon, e nello stesso anno Seurat avvia gli studi preparatori per un quadro di grandi dimensioni, Une baignade à Asnières.

Quest’opera, che raffigura un gruppo di bagnanti, in prevalenza ragazzi, sulle rive della Senna, è il frutto di un lungo processo di analisi, in cui le impressioni iniziali, rapidamente fissate nei pannelli dipinti ad olio, vengono poi selezionate e riesaminate nel lavoro di atelier – e in ciò si ha già una trasgressione riguardo alla prassi, tipica dell’impressionismo, dell’esclusivo lavoro en plein air –, prestando particolare attenzione agli effetti di luce e all’azione reciproca dei colori. Seurat tiene conto infatti degli studi sul contrasto simultaneo condotti da Chevreul, studi che prendevano in esame i fenomeni di modificazione cui vanno soggetti colori diversi quando vengono percepiti contemporaneamente(1). Pur partendo dall’idea che la chiave di volta della tecnica fosse «la purezza dell’elemento spettrale»(2), Seurat evita per il momento di ricorrere in modo esclusivo ai colori puri, nella speranza di non urtare la suscettibilità dei giurati e far accogliere il suo quadro al Salon del 1884. Tuttavia la Baignade, completata nei primi mesi di quell’anno, verrà respinta, e ciò indurrà il pittore, assieme ad altri, ad aderire all’appena costituitosi Groupe (poi Société) des Artistes Indépendants.

La prima iniziativa del nuovo gruppo di refusés sarà ovviamente la realizzazione di una mostra collettiva, in cui Seurat potrà esporre il suo quadro. La Baignade, pur non riscuotendo particolare successo, non passerà inosservata: verrà infatti notata da un altro pittore presente alla mostra con alcune opere, Paul Signac, e anche da un critico, Félix Fénéon(3). Ma mentre quest’ultimo, almeno per il momento, non si pronuncerà pubblicamente(4), l’altro approfitterà dell’occasione per fare conoscenza con Seurat. Agli occhi di Signac, che fin dai suoi primi lavori aveva subìto l’influenza degli impressionisti, la Baignade appariva piuttosto singolare: «Il quadro era dipinto a grandi tocchi piatti, stesi gli uni sugli altri e usciti da una tavolozza composta, come quella di Delacroix, di colori puri e colori terrosi. Per via di queste ocre e terre, il quadro era offuscato e sembrava meno brillante di quelli dipinti dagli impressionisti, con la loro tavolozza ridotta ai colori prismatici. Ma l’osservazione delle leggi del contrasto, la separazione metodica degli elementi – luce, ombra, colore locale, reazioni –, la loro esatta proporzione e il loro equilibrio, conferivano a questa tela una perfetta armonia»(5).

L’amicizia sorta fra i due pittori sarà utile ad entrambi: l’uno, infatti, seguirà il suggerimento di Signac, rinunciando ad usare i colori mescolati, e l’altro trarrà profitto dall’approccio scientifico all’arte caratteristico di Seurat. Questi, a partire da principî desunti da Chevreul e Rood(6), aveva elaborato un suo cerchio cromatico, che comprendeva i colori dello spettro, separati da altri intermedi; la particolare disposizione grafica rendeva agevole l’individuazione del complementare di ogni colore(7). Il nero era categoricamente escluso, mentre il bianco interveniva, se necessario, a sfumare i colori primari (ma questo era l’unico tipo di mescolanza consentito).

L’approfondimento dei problemi di natura tecnica si accompagna, per Seurat, al minuziosissimo lavoro preparatorio in vista di un’altra grande tela, Une dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte (1884-1886), «composizione ieratica e semplificata di un gruppo di persone a spasso, la domenica, sui prati e sotto gli alberi dell’isola della Grande Jatte ad Asnières, presso Parigi, con i battelli che passano»(8). Anche in questo caso il pittore alterna gli abbozzi eseguiti dal vero al lavoro in studio, ma nell’esecuzione del quadro adotta il nuovo procedimento che consiste nell’applicare, su un fondo predisposto a pennellate ampie, dei piccoli punti di colore. Le ricerche di Seurat cominciano adesso a fare proseliti, e nel 1886 Signac e – cosa ancor più incoraggiante – anche un grande esponente della scuola impressionista quale Camille Pissarro iniziano ad eseguire i primi quadri basati sulla tecnica della divisione. Nella primavera dello stesso anno, su iniziativa di Pissarro, viene organizzata un’esposizione impressionista (l’ottava e ultima della serie), alla quale non aderiscono alcuni tra i rappresentanti principali del gruppo, da Monet a Renoir, da Sisley a Cézanne, ma in cui sono presenti, in una sala a parte, Seurat, Signac, Camille Pissarro e suo figlio Lucien. I loro quadri, e in modo particolare la Grande Jatte seuratiana, destano sensazione, provocando reazioni irritate e divertite da parte di un pubblico sconcertato dalle novità tecniche delle opere e dalla loro apparente uniformità, che rende difficile distinguere a prima vista i lavori di un pittore da quelli di un altro.

Ma nel coro dei pareri negativi o perplessi emessi dagli spettatori e dalla critica si inserisce una voce discordante, quella di Fénéon, che in questo caso prende posizione nel modo più limpido e deciso a favore della nuova scuola. Su una rivista d’avanguardia di cui è redattore, «La Vogue», pubblica infatti, nel giugno 1886, il primo di una serie di articoli che, a dispetto della loro origine circostanziale, si segnalano per eleganza stilistica e rigore metodologico(9).

Fénéon chiarisce innanzitutto pregi e limiti degli impressionisti «classici», in particolare riguardo al trattamento dei colori. La loro cura della verità e il loro senso dell’osservazione, infatti, avevano indotto questi pittori a non percepire gli oggetti come isolati e illuminati in modo artificiale, bensì a cogliere le vibrazioni della luce e le diverse reazioni cromatiche: rinunciando alle «tenebrose salse che si elaborano sulla tavolozza», essi «fecero dunque delle notazioni separate, lasciando i colori commuoversi, vibrare ai bruschi contatti e ricomporsi a distanza; avvolsero di luce e d’aria i loro soggetti, modellandoli nei toni luminosi, a volte osando persino sacrificare ogni modellato; del sole, finalmente, venne fissato sulle loro tele». Tuttavia questa scomposizione dei colori era effettuata in maniera un po’ arbitraria e improvvisata: «Una certa scia di pasta veniva a gettare attraverso un paesaggio la sensazione del rosso; certe rutilanze si intaccavano di verde». I pittori capeggiati da Seurat, all’opposto, «dividono il tono in maniera cosciente e scientifica». Importa qui segnalare subito l’originalità dell’impostazione fénéoniana, in perfetta corrispondenza con l’ottica propria della nuova scuola, la quale, a differenza di quella impressionista – che si basava sulla capacità istintiva di fissare la sensazione immediata nella maniera più fresca e spontanea –, valorizza il carattere rigorosamente meditato e scientifico del procedimento. (…)

(Il saggio sarà pubblicato integralmente
in “Quaderni delle Officine“, LXVII, feb. 2016)

Georges Seurat, Un dimanche après-midi à l'île de la Grande Jatte

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Note

(1) L’opera più nota di Eugène Chevreul si intitola appunto De la loi du contraste simultané des couleurs, Paris, Pitois-Levrault, 1839. La legge in questione viene compendiata in un passo di Fénéon: «Poste in prossimità l’una dell’altra, due superfici diversamente colorate e inegualmente luminose accentuano il loro scarto, – così che l’una diventa più chiara mentre l’altra si incupisce (contrasto di toni) e ciascuna di esse si complica del complementare dell’altra (contrasto di tinte). Queste reazioni reciproche dei colori si eserciteranno in una proporzione che dipenderà dal grado di luminosità e di saturazione di ogni tinta». Il passo è tratto da Exposition de Paul Signac (1904), ora in F. Fénéon, Œuvres plus que complètes, Genève-Paris, Librairie Droz, 1970 (d’ora in poi indicato con la sigla Œ.), p. 245 (tr. it. Mostra di Paul Signac, in F. Fénéon, Scritti scelti, Genova, Graphos, 1993, p. 36).
(2) Lo dirà, riferendosi retrospettivamente alla propria formazione, in una lettera del 20 giugno 1890 a Fénéon (cit. in Œ., p. 507).
(3) Vale la pena di notare che si sta parlando di personaggi all’epoca giovanissimi: nel 1884, infatti, Seurat ha venticinque anni, Signac ventuno e Fénéon ventitré.
(4) Ci è nota tuttavia l’impressione prodotta su di lui dal dipinto, perché lo stesso Fénéon l’ha descritta, molti anni dopo, in una lettera a John Rewald: «Benché non rimanga traccia della mia reazione, avevo preso pienamente coscienza dell’importanza di questo quadro: i capolavori che ne erano la logica conseguenza si sarebbero succeduti senza che la mia gioia conoscesse di nuovo il pimento della sorpresa» (cit. in Œ., p. XXXV).
(5) P. Signac, D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme, Paris, Éditions de «La Revue Blanche», 1899; Paris, Floury, 1921, pp. 69-70.
(6) Ogden Nicholas Rood, autore di Modern Chromatics, with Applications to Art and Industry, New York, 1879, opera che Seurat conosceva nella traduzione francese (Théorie scientifique des couleurs, Paris, Baillière, 1881).
(7) Il disco di Seurat includeva, nell’ordine: blu, blu oltremare naturale e artificiale, viola, porpora, rosso porpora, carminio, rosso spurio, vermiglio, minio, arancio, giallo arancio, giallo, giallo verdastro, verde giallo, verde, verde smeraldo, azzurro molto verde, azzurro cìano verdastro, azzurro verdastro, azzurro cìano 1 e 2, cui faceva seguito, a chiudere il cerchio, il blu iniziale. Il disegno originale di Seurat è riprodotto, oltre che in quasi tutte le monografie sul pittore, anche nel libro di J. Rewald, Il Postimpressionismo. Da Van Gogh a Gauguin (tr. it. Firenze, Sansoni, 1967, p. 83) che, insieme ad un’altra opera dello stesso autore, La storia dell’impressionismo (tr. it. Milano, Mondadori, 1976; 1991), offre un utilissimo inquadramento generale per tutto il periodo che ci interessa.
(8) J. Rewald, La storia dell’impressionismo, cit., p. 452.
(9) Questi articoli saranno in parte raccolti, nell’ottobre dello stesso anno, in un opuscolo a tiratura limitata, Les Impressionnistes en 1886, Paris, Éditions de «La Vogue».

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Georges Seurat, La parade de cirque

Tratto da:
Giuseppe Zuccarino
Da un’arte all’altra
Novi Ligure (AL), Joker Edizioni
“Materiali di Studio”, 2009
(già pubblicato in «L’immagine riflessa», 2, 1994)

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