La Sentenza di Caifa, a Romans sull’Isère

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Yves Bergeret

La Sentenza di Caifa, a Romans sull’Isère

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Traduzione di Francesco Marotta.

L’Isère ha attraversato Grenoble con violenti vortici, grigi, bruni. Quando è più calmo, sgretola l’argine su cui si affaccia la Chiesa della Collegiata di San Bernardo a Romans, trasportando nella sua acqua costantemente opaca i sedimenti che i ghiacciai della Tarentaise e della Maurienne strappano alla carne delle alte cime alpine sul confine italiano.

Costruita dall’undicesimo al tredicesimo secolo in pietra ocra, tenera e friabile, di arenaria, si staglia con la sua bellezza austera e rustica sulla riva destra dell’Isère. L’erosione e le guerre l’hanno danneggiata.

In una cappella laterale posteriore, detta del Santo Sacramento, del quattordicesimo e quindicesimo secolo, vi sono alcuni quadri a tema religioso e soprattutto nove grandi arazzi fiamminghi ricamati del quindicesimo secolo. Il soggetto è la Passione di Cristo. Sono arrivati a Romans nel diciassettesimo secolo, si ignora come e perché; ce n’erano quindici, sei sono andati perduti.

L’insieme è impressionante. Le linee d’angolo gotiche della cappella, lungi dal dare slancio a questi nove arazzi scuri, ne rafforzano la possente frontalità. Dopo aver «scoperto» nel maggio scorso a Piazza Armerina, al centro della Sicilia, una straordinaria Sentenza di Caifa dipinta ad affresco nel sedicesimo secolo in un chiostro abbandonato nel corso del tempo e da poco restaurato, e dopo aver analizzato questa ampia pittura murale, sono rimasto particolarmente sorpreso nel riscoprire in questo mese di luglio una Sentenza di Caifa in questa cappella che da trent’anni trovavo sempre chiusa.

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I fili colorati e ricamati sono sbiaditi, le forme all’inizio si distinguono male, i colori sono offuscati: insomma, un gregge compatto, increspato, sorprendente che si abbevera nell’Isère ribollente di grumi. Sono venuto due volte per parecchie ore a osservare queste opere; attraverso le vetrate gotiche la luce variava e produceva delle chiazze luminose irreali sulla moltitudine di fili ricamati, rendendo le raffigurazioni ancora più indistinte.

E’ evidente che la vertigine dello sguardo è parte integrante dell’azione performativa di queste immagini. Esattamente come i vessilli del vudù haitiano, concepiti per il tempio in ombra dove l’ebbrezza, la fiamma delle candele e delle lampade a petrolio, le grida, gli odori intensi avvicinano gli iniziati della trance in stato di possessione ai loro loas (i loro “spiriti”): un vessillo vudù è fatto per essere agitato nella penombra, dove i suoi numerosissimi lustrini ricuciti devono scintillare.

Poi gli occhi si abituano e si nota come l’effetto di sfumatura sia rafforzato da una sorta di indistinzione dei volti e delle parti nude dei corpi, piedi, mani, molto raramente busti. Tutto il resto è ricamato con filo di lana e di seta su un fondo di lino: l’intero spazio è rivestito da questi fili, tranne, in modo evidente, la pelle dei visi. Una pelle che è dipinta, sobriamente, con uno stile lieve, forse manierista. In ogni caso, attualmente, sul punto di dissolversi completamente. Oggi, infatti, il rilievo fisico della componente umana delle scene va riducendosi in questi grandi supporti ricamati; una riduzione che risulta particolarmente attraente nella presentazione di alcune teste quasi vuote o in qualche caso rovesciate.

Risalta allora, prima di ogni altra cosa, il lavoro tenace del ricamo: il gesto di forare con l’ago la tela di lino per andare col filo a frugare sotto la sua superficie, in profondità abissali come quelle dei mari, della morte o della coscienza, è qualcosa di cui si gioisce anche se non si dice; la determinazione nel ricamare, affondare l’ago poi ritirarlo in alto verso l’aria libera; questo accanimento, l’ostinazione, la punta dell’ago che perfora e ripete e continuamente ripete, si vede dappertutto. Flusso e riflusso, tuffo e immersione, tuffo e risalita all’aria aperta, tuffo e ritorno alle aspersioni della luce che cade dalle vetrate della cappella; tutto ciò dà la netta impressione di un universo duro e mostruoso, impietoso, mobile e tenace dove il dio sacrificato e i suoi adepti realizzano un dramma teatrale originale e profondamente suggestivo.

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Davanti allo sguardo che lentamente si abitua e, come nel vudù, si incammina poco a poco verso una sorta di trance visionaria andando a soffrire e a pregare col dio ucciso e sacrificato, cominciano a evidenziarsi qui e là dei dettagli sorprendenti. Ne illustro due.

Nel settimo arazzo di questo racconto della Passione, quattro possenti teste di cavallo sovrastano la folla che sale verso il Golgota; il loro collo è un quarto di cerchio tagliente, uno degli animali si trasforma in tigre. Stanno a rappresentare lo sforzo fisico della folla che sale verso destra mentre ai piedi della testa cavallina di sinistra il Cristo con la sua croce sulle spalle guarda dietro di sé l’umanità che egli trascina verso l’ultimo rito sacrificale, quello che porrà fine agli innumerevoli sacrifici dei tempi passati. Un “Motivo” straordinario.

Altro elemento: il laboratorio delle ricamatrici fiamminghe ha creato con un filo freneticamente ripetuto i passi di danzatori che si muovono ritmicamente e fanno tremare il suolo, scuotono il tessuto di lino del fondo da cui il filo zampilla e zampilla: il suolo vacilla e vibra sotto i corpi che scalpitano. Una grande vibrazione sommuove la rappresentazione del mondo e dell’umanità nella tragedia principale di questa religione; il dio è lui stesso “posseduto” e rinasce al prezzo di una trance assoluta.

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L’arazzo più significativo è quello della Sentenza di Caifa, alla quale partecipa il sacerdote Anna. E’ oscuro, confuso, danneggiato, poco leggibile. Ed è esattamente quello che ci vuole. Perché in seguito, in questo mito, le raffigurazioni della salita al Golgota, della Crocifissione, della Resurrezione non sono che delle sedimentazioni, nell’immediata fascinazione dell’immagine, di ciò che ha oscillato, che è stato stravolto e messo in gioco nel culmine della tensione drammatica: la sentenza del Sinedrio presieduto da Caifa. Gesù è portatore di una visione radicalmente nuova della religione che impronta la Palestina di quei tempi. Ma egli solleva tante speranze, conflitti e odio che viene arrestato e rimandato al giudizio del tribunale religioso tradizionale del luogo. Qui si accende un dibattito fondamentale tra il nuovo e l’antico, tra l’accademico e il visionario, tra il repressivo e il salvifico, tra il timoroso e l’universale, tra due modalità di parola, la prima senza dubbio ristretta e astiosa, la seconda avvertita come aperta all’altro e radiosa.

La percezione immediata di questo arazzo non è netta, perché le questioni fondamentali sollevate da questa Sentenza sono dissimulate in profondità, negli abissi che precedono la parola, sotto la superficie del mare, dove gli aghi delle ricamatrici vanno a cercare il senso, come il pescatore che getta il suo filo nell’invisibile. In questo arazzo i volti risultano quasi del tutto cancellati. Ed ecco che subito, agli occhi che si abituano, si profila l’alto: non il cielo, le colline, tantomeno un’alternanza di case e natura.

Si tratta di un’architettura continua, un tetto sovrastante le volte e le sale dove si svolgono scene secondarie, e dei pilastri che affondano verso la metà inferiore dell’arazzo dove gli uomini discutono, religiosi e laici, i sacerdoti del Sinedrio di fronte al Cristo e ai suoi seguaci (ciò che è rappresentato in modo ammirevole e completamente differente nell’affresco di Piazza Armerina). Qui il grande e decisivo dibattito è leggermente decentrato verso destra; la sala dove si svolge, la tribuna o la piazza della grande gestazione della forma nuova della parola che sta per arrivare, è un simmetrico bilanciamento barocco dove ondeggiano una volta e due strane sinuosità che sembrano dei filatteri. Insomma, un ventre fecondo, un parto imminente; o un vulcano in procinto di eruttare: il senso del grande sacrificio del dio stesso, e per sua volontà, da cui deriveranno i tempi “moderni” “redenti”. Il rigonfiamento oscillante dello spazio di questo dibattito è spostato a destra perché nel terzo riquadro di sinistra dell’arazzo è ricamata la parte bellicosa dell’umanità, quella incapace di discutere, quella “che non capisce niente”, che cade, è in armi, porta il fuoco: le forme plastiche qui dominanti e rilevanti allo sguardo sono i segmenti di destra delle armi e della torcia e nessuno di questi segmenti è in posizione verticale o orizzontale. Gli uomini in armi che sono andati al Monte degli Ulivi ad arrestare il Cristo sono ricamati in modo allo stesso tempo vigoroso e contrastato: con la brutalità dell’acciaio e del fuoco non si fonda nessuna parola, non si costruisce niente.

Passando parecchie ore davanti a questi arazzi ricamati, sono rimasto colpito in particolare dalla potenza attrattiva del colore blu. Un blu densissimo e profondo, evidenziato da un po’ di bianco. Può darsi che una colorazione del genere abbia meglio varcato i secoli; ma è qui e ora che io guardo e cerco di comprendere quello che vedo. Una notte dura e opaca affiora da questi fili compatti. Di cosa si tratta? Di ciò che le ricamatrici di sei secoli fa sono andate ad arpionare nel fondo della memoria e delle paure medievali, forando col loro ago la tela di lino e riportandolo all’aria, alla luce, alla visione; ed ecco che ci lanciano come un enigma brutale la nota cupa del blu, un bordone tragico, il lungo grido degli annegati dell’Isère, il dolore immenso dei migranti che sbarcano dai loro scafi imputriditi a Lampedusa.

***

E io vedo che le ricamatrici, che non sono le tre Parche ma delle donne anonime che reggono il bordone e non abbandonano il canto fermo dell’umanità che spera, agisce, parla, rinforzano con splendide sinuosità di fili gialli e oro la profonda dignità del nostro blu.

 

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Le Jugement de Caïphe, à Romans sur Isère

L’Isère a traversé Grenoble avec des remous violents, gris, bruns. Plus calme, elle râpe le quai de la Collégiale Saint Barnard à Romans, charriant dans son eau constamment opaque les sédiments que les glaciers de la Tarentaise et la Maurienne arrachent à la chair des hauts sommets alpins de la frontière italienne.

Bâtie du 11ème au 13ème siècles dans la pierre ocre, tendre et friable, de la molasse, elle dresse sa beauté forte et rustique sur la rive droite de l’Isère. L’érosion et les guerres l’ont usée.

Dans une chapelle latérale ultérieure, dite du Saint Sacrement, des 14ème et 15ème siècles, quelques tableaux religieux et surtout neuf grandes tapisseries brodées flamandes du 15ème siècle. Anonymes. Leur thème: la Passion du Christ. Elles sont arrivées à Romans au 17ème siècle, on ignore comment et pourquoi; il y avait quinze en tout, six sont perdues.

L’ensemble est saisissant. Les arêtes gothiques de la chapelle loin de donner élan à ces neufs tapisseries sombres renforcent leur frontalité puissante. Après avoir «découvert» en mai dernier à Piazza Armerina au centre de la Sicile un extraordinaire Jugement de Caïphe peint à fresque au 16ème siècle dans un cloître oublié au fil du temps et tout juste restauré, et après avoir analysé cette longue peinture murale (en voici le lien), j’ai été très surpris de redécouvrir ce mois de juillet un Jugement de Caïphe dans cette chapelle que depuis trente ans je trouvais toujours fermée.

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Les fils colorés et brodés ont pâli, les formes se voient d’abord mal, les couleurs se sont obscurcies: en somme un troupeau massif, ridé, incongru s’abreuvant à l’Isère grumeleuse. Je suis venu deux fois de longues heures voir ces œuvres; à travers les verrières gothiques la lumière variait et jetait des éclaboussures lumineuses irréelles sur les foisons de fils brodés, rendant les figurations encore plus confuses.

Or justement le vertige du regard fait partie de l’action performative de ces images. Exactement comme les oriflammes du vaudou haïtien sont conçus pour le temple sombre où l’ivresse, la flamme des bougies et des lampes à pétrole, les cris, les odeurs fortes rapprochent les initiés de la transe et leur possession par leurs loas (leurs «génies»): un oriflamme vaudou est fait pour l’agitation dans la pénombre où la multitude de ses paillettes cousues doit scintiller.

Puis le regard s’accoutume. Et constate que l’effet de flou est renforcé par une sorte d’indistinction des visages et des parties dénudées des corps, pieds, mains, très rares torses. Tout le reste est brodé au fil de laine et de soie, sur un fond de lin: tout l’espace est vêtu par ces fils, sauf la peau surtout des visages. Cette peau est peinte, discrètement, dans un style doux, peut-être maniériste. En tout cas actuellement au bord de l’effacement. En 2016 la marque physique d’humanité de ces scènes se retire de ces très grands formats brodés; ce retrait est particulièrement beau dans la présentation de certaines têtes quasiment vides ou parfois renversées.

Reste alors avant tout l’acharnement de broder. Le geste de piquer de l’aiguille la toile de lin pour aller avec le fil chercher sous sa surface, dans une profondeur abyssale des mers ou de la mort ou de la conscience, quelque chose qu’on ne dit pas mais dont on jubile, cet acharnement à broder, enfoncer l’aiguille puis la retirer haut vers l’air libre, acharnement, dureté, pointe de l’aiguille qui pique et ressasse et ressasse, cet acharnement se voit partout. Flux et reflux, plongée et immersion, plongée et retour à l’air libre, plongée et retour aux giclures de la lumière qui tombe des verrières de la chapelle; tout cela donne la forte impression d’un univers dur et monstrueux, impitoyable, mouvant et tenace où le dieu sacrifié et ses croyants s’adonnent à un drame théâtral original et radicalement beau.

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Commencent à jaillir au regard qui s’accoutume et, comme dans le vaudou, chemine peu à peu vers une sorte de transe visionnaire et va souffrir et prier avec le dieu tué et sacrifié, commencent à jaillir au regard ci et là certains détails surprenants. J’en retiens deux ici.

Dans la septième tapisserie de ce récit de la Passion, quatre puissantes têtes de cheval surmontent la foule qui monte vers le Golgotha; leur cou est un quart de cercle tranchant, l’un des animaux se transforme en tigre. Ils disent l’effort physique de la foule qui monte vers la droite alors qu’au pied de la tête chevaline de gauche le Christ avec sa croix sur l’épaule regarde en arrière l’humanité qu’il entraîne dans l’ultime rite sacrificiel humain qui va mettre un terme aux innombrables sacrifices des temps d’avant. «Motif» admirable.

L’autre: l’atelier des brodeuses flamandes a créé au fil frénétiquement répétitif les pas de danseurs qui bougent en rythme et ébranlent le sol, ébranlent le tissu de lin du fond d’où le fil jaillit et jaillit: le sol tremble et vibre sous les corps qui trépignent. Une grande vibration secoue la représentation du monde et de l’humanité dans la tragédie centrale de cette religion; le dieu va se «posséder» lui-même et renaître au prix d’une transe absolue.

La tapisserie la plus importante est celle du Jugement de Caïphe, qu’Anne assiste. Elle est sombre, confuse, abîmée, peu lisible. Et justement c’est bien ce qu’il faut. Car ensuite, dans ce mythe, les figurations de la montée au Golgotha, de la Crucifixion, de la Résurrection ne sont que des sédimentations, dans le leurre facile de l’image, de ce qui a basculé, a été bouleversé et mis en jeu dans une apogée de tension dramatique: ce jugement du Sanhédrin, que préside Caïphe. Jésus apporte une formulation radicalement nouvelle de la religion qui structure cette Palestine d’alors. Mais il soulève tant d’espoirs, de conflits et de haines qu’on l’arrête et le remet au jugement du tribunal religieux traditionnel du lieu. Ici tournoie un débat radical entre le neuf et l’ancien, entre l’académique et le visionnaire, entre le répressif et le salvateur, entre le frileux et l’universel, entre deux modalités de parole, l’une sans doute rétrécie et amère, l’autre sentie comme ouverte à autrui et rayonnante.

La première perception de cette tapisserie n’est pas nette parce que les enjeux fondamentaux de ce Jugement se dissimulent profondément dans les abysses d’avant la parole sous la surface de la mer où les aiguilles des brodeuses vont chercher le sens, comme le pécheur jette son fil dans l’invisible. Dans cette tapisserie les visages sont particulièrement effacés. Et voilà que d’abord, aux yeux s’accoutumant, se campe le haut. Ce n’est pas le ciel, ce ne sont pas des collines, ni une alternance de maisons et de nature.

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C’est une architecture continue, un toit dominant voûtes et salles où se jouent des scènes secondaires, et des piliers qui plongent vers la moitié inférieure de la tapisserie où l’humanité est en débat, religieux et laïcs, prêtres du Sanhédrin face au Christ et aux siens (ce que présentait de manière admirable et entièrement différente la fresque de Piazza Armerina). Or le grand débat radical est ici légèrement décentré vers la droite; la salle du débat, le forum ou l’agora de la grande gestation de la forme nouvelle de la parole en train d’advenir, est un balancement baroque symétrique où ondulent une voûte et deux étranges sinuosités qui semblent des phylactères. En somme un ventre fécond, une imminente parturition. Ou volcan dont l’éruption est imminente; c’est le sens du grand sacrifice du dieu lui-même et de par sa propre volonté, et ensuite viennent les temps «modernes» «rédemptés». Le gonflement ondulant de l’espace de ce débat est décalé à droite car dans le tiers gauche de la tapisserie est brodée la part guerrière de l’humanité, celle qui ne sait pas débattre, celle «qui n’y comprend rien», mais tombe, est en armes, porte le feu: les formes plastiques ici dominantes et saillantes au regard sont les segments de droite des armes et du porte-feu et aucun de ces segments n’est ni vertical ni horizontal. Les hommes d’armes qui sont allés arrêter le Christ au Mont des Oliviers sont brodés de manière aussi vigoureuse que contrastée. Avec cette brutalité d’acier et de feu on ne fonde aucune parole, on ne bâtit rien.

Passant de nombreuses heures devant ces tapisseries brodées j’ai remarqué la puissance attractive de sa couleur bleue. Un bleu très dense et profond, souligné d’un peu de blanc. Peut-être cette teinture a-t-elle mieux traversé les siècles. Mais c’est bien maintenant que je regarde et essaye de comprendre ce que je vois. Une nuit dure et opaque affleure par ces fils drus. Qu’est-ce? Ce que les brodeuses d’il y a six siècles sont allées harponner au fond de la mémoire et des peurs médiévales en trouant de leur aiguille la toile de lin et qu’alors elles ont rapporté à l’air, à la lumière, à la vision; et les voici qui nous jettent comme une énigme brutale la note grave du bleu, un bourdon tragique, le long cri des noyés de l’Isère, la douleur immense des migrants qui débarquent de leurs barques pourries à Lampedusa.

***

Et je vois que les brodeuses qui ne sont pas les trois Parques, mais ces femmes anonymes qui tiennent le bourdon et ne lâchent pas le cantus firmus de l’humanité espérante, agissante, parlante, renforcent de somptueuses ondulations de fils de jaune et d’or les profondes dignités de notre bleu.

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