Misurare l’inferno

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Giuseppe Zuccarino

Misurare l’inferno

Claustrazioni

Vari testi in prosa di Samuel Beckett sviluppano l’idea che uno o più personaggi possano trovarsi, per un tempo indefinito, chiusi in uno spazio ridotto. Il primo di questi testi, innovativi per la forma, è All Strange Away, scritto nel 1963 ma pubblicato molti anni dopo, nel 1976. Ecco le prime righe: «Immaginazione morta immaginate. Un luogo, ancora quello. Mai un’altra domanda. Un luogo, poi qualcuno al suo interno, ancora quello. Farlo strisciare fuori dal letto di morte sudicio e trascinarlo in un luogo dove morire»[1]. È questo un modo per indicare che le possibilità di azione offerte dall’autore ai suoi personaggi sono assai limitate. In effetti Beckett non ha mai esitato a cimentarsi con una sensazione di impedimento, ed ha asserito: «Io non penso che l’impotenza sia stata coltivata in passato. Sembra che vi sia una sorta di assioma estetico che dice che l’espressione è un compimento, deve essere un compimento. Per me, ciò che io mi sforzo di esplorare è tutta questa zona dell’essere che è stata sempre trascurata dagli artisti come qualcosa d’inutilizzabile o, per definizione, d’incompatibile con l’arte»[2].

Tuttavia le scene che si appresta a descrivere in All Strange Away sono diverse rispetto a quelle da lui presentate nei romanzi e racconti che ha redatto in francese nel secondo dopoguerra. All’inizio il lettore viene invitato ad immaginare un uomo che si trova imprigionato in una piccola stanza, un parallelepipedo privo di aperture: «Base cinque piedi per cinque, sei di altezza, niente entrata, niente uscita, cercarlo lì. […] Seduto, in piedi, cammina, s’inginocchia, è carponi, è disteso, striscia, nel buio e nella luce, provare in tutti i modi. Immaginate la luce. Immaginate la luce. Nessuna fonte visibile, pieno bagliore, diffuso dappertutto, nessun’ombra, tutti i sei lati ugualmente splendenti, su lentamente, dieci secondi sulla terra fino al pieno, stesso tempo per spegnere, prova quello»[3]. Colpisce lo stile del testo, composto da frasi brevi, oppure lunghe ma suddivise in segmenti accostati in modo paratattico, quasi a suggerire l’idea di una dizione ansimante. Il lettore viene esortato ad assecondare chi scrive nel suo tentativo di immaginare e visualizzare la scena. Quanto al personaggio, può muoversi assai poco, viste le modeste dimensioni dello spazio in cui si trova[4]. Nulla ci viene detto sul motivo per cui egli si ritrova murato in un locale senza varchi, né su come possa resistervi in assenza di fonti di aerazione, cibo e acqua, ma già questo ci aiuta a capire che ad essere in causa non è un sito verosimile. Del resto, in altre opere dell’autore troviamo descritte forme di contenzione fisica ancor più radicali: basti pensare alla Winnie di Oh les beaux jours, immersa prima fino alla cintola e poi fino al collo in un monticello di terra, oppure ai tre personaggi di Comédie, rinchiusi all’interno di giare che impediscono loro di muoversi e dalle quali sporgono solo con la testa[5].

All Strange Away mostra bene come l’autore intenda scrivere a partire da uno spunto narrativo minimo. A suo giudizio, infatti, occorre affrontare e non eludere il problema, in apparenza irrisolvibile, secondo cui «non c’è nulla da esprimere, nulla con cui esprimere, nulla a partire da cui esprimere, nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere e, al tempo stesso, l’obbligo di esprimere»[6]. Nel caso specifico, non si tratta di render conto di una situazione definita, bensì di avanzare delle ipotesi, che spesso vengono subito cancellate a favore di altre, a loro volta provvisorie: «Accidenti questa luce dal niente, nessuna ragione in nessun momento, gli si levi il cappotto, no, nudo, bene, per il momento lasciate stare. Fogli di carta nera, appiccicateli al muro con ragnatele e sputo, non serve, brillano come il resto. Immaginate quanto necessario, niente di più, a un dato momento, necessario niente di più, andato, mai stato. Fluisce la luce, si chiudono gli occhi, restano chiusi finché rifluisce, no, non possono, gli occhi restano aperti, bene, quello si vedrà dopo»[7].

Il narratore esita riguardo alle possibili posizioni corporee del personaggio, in un locale (a seconda degli istanti buio o illuminato) le cui dimensioni possono anche ridursi ulteriormente: «Stringeteglielo attorno, tre piedi di lato, cinque di altezza, niente sgabello, niente star seduto, né in ginocchio, né disteso, spazio solo per stare in piedi e voltarsi»[8]. Ma questo è in parte compensato dall’aumento delle capacità immaginative dell’uomo, cui viene permesso di visualizzare, sulle pareti del locale, dettagli di un corpo femminile nudo: «Diciamo tutti di Emma. Prima solo la faccia, più bella che parola non dica, lasciala lì, poi in senso orario solo i seni, poi solo le cosce e la fica, poi solo il culo e il buco, tutto più bello che parola non dica. Vedete come lui si acquatta per vedere in basso e indietro […] immaginate lui che bacia, carezza, lecca, succhia, fotte e incula tutta questa roba, senza alcun suono, poi alt e su in riposo, nuca che tocca il soffitto»[9]. Sorprende molto l’improvvisa accensione erotica in un testo che, nell’insieme, punta piuttosto su un’imperturbabilità descrittiva da manuale di geometria. Poco dopo, l’autore ipotizza che la persona rinchiusa possa essere proprio la donna chiamata Emma: in tal caso sarebbe quest’ultima a vedere un «Emmo» sulle pareti e ad immaginare di avere con lui rapporti sessuali. Ma ciò resterebbe comunque inappagante, perché se da un lato al personaggio (maschile o femminile che sia) non viene impedito di sognare un’evasione dalla propria solitudine tramite l’erotismo, l’immagine mentale è destinata ad estinguersi quasi subito.

Più importante, per Beckett, è tentare di visualizzare le diverse posture che il corpo può assumere all’interno di uno spazio sempre più angusto: «Soffitto sbagliato ora, abbassiamo di due piedi, cubo perfetto ora, tre piedi da ogni parte, sempre stato, luce come prima, tutto bianco come ossa quando piena come prima, pavimento come terra sbiancata […]. Chiamate gli angoli del pavimento in senso orario a, b, c e d e dentro Emma distesa sul fianco sinistro, da culo a ginocchia lungo diagonale db»[10]. La donna potrebbe anche emettere dei mormorii, e magari il suono della sua voce salirebbe e scenderebbe a brevissimi intervalli, in parallelo con l’intensificarsi e l’abbassarsi della luce. Ma le trasformazioni del luogo non sono ancora finite, così che esso, da cubico che era, diventa una rotonda, «tre piedi di diametro alta diciotto pollici reggente una cupola di sezione semicircolare come il Pantheon a Roma o certe tombe ad alveare e conseguentemente tre piedi dal suolo al vertice cioè al suo punto più alto non più bassa di prima con perdita di spazio-pavimento in dintorni di due piedi quadrati o sei pollici quadrati per ogni angolo perso»[11]. Emma, sempre stesa al suolo e raggomitolata a causa della limitatezza della superficie, potrebbe tenere in mano una pallina di gomma grigia forata, da premere per lasciare poi che, da sola, riprenda la sua forma sferica. Nella mente della donna si alternerebbero gli incubi che sopraggiungono durante il sonno e l’effimero ricordo felice di giacere a fianco di qualcuno: «Così nella rotonda finora con delusione e sollievo con paura e desiderio il dolore così debole e flebile niente più che flebili tremiti di una foglia al chiuso sulla terra in inverno per sopravvivere fino a primavera»[12]. Null’altro può essere concesso al personaggio – e al narratore – in questo testo, che è destinato però, negli anni successivi, a generarne altri, tutti brevi e scritti in francese.

Il primo di essi reca il titolo (desunto dall’incipit di All Strange Away) Imagination morte imaginez e parte da dove si era fermato il precedente, perlomeno riguardo all’ambientazione: «Tutta bianca nel biancore la rotonda. Nessuna entrata, entrate, misurate. Diametro 80 centimetri, stessa distanza dal suolo alla sommità della volta»[13]. Tuttavia le differenze non mancano, perché lo spazio risulta ora predisposto in modo da ospitare due esseri umani invece di uno: «Due diametri ad angolo retto AB CD dividono in semicerchi ACB BDA il suolo bianco. Per terra due corpi bianchi, ciascuno nel suo semicerchio. Bianchi anche la volta e il muro circolare altezza 40 centimetri su cui poggia. Uscite, una rotonda senza ornamento, tutta bianca nel biancore, rientrate, battete, pieno ovunque, suona come nell’immaginazione suona l’osso. Per la luce che rende così bianco nessuna fonte apparente»[14]. Viene mantenuta l’idea che la luce si alzi e si abbassi a intervalli ravvicinati, ma ora si aggiunge a ciò il corrispettivo crescere e diminuire della temperatura: «Vuoto, silenzio, calore, biancore, aspettate, la luce cala, tutto scurisce insieme, suolo, muro, volta, corpi, 20 secondi circa, tutti i grigi, la luce si spegne, tutto scompare. Cala contemporaneamente la temperatura, per raggiungere il suo minimo, zero circa, nell’istante in cui diventa buio, cosa che può sembrare strana. Aspettate, più o meno a lungo, luce e calore tornano, suolo, muro, volta e corpi si illuminano e riscaldano insieme»[15].

I corpi, uno maschile e l’altro femminile, sono stesi a terra sul fianco, schiena contro schiena, con le ginocchia piegate. Benché non si muovano, è possibile constatare che sono vivi: «Avvicinate uno specchio alle labbra, si appanna. […] Né grassi né magri, né grandi né piccoli, i corpi sembrano interi e in condizioni abbastanza buone, a giudicare dalle parti offerte alla vista. […] Lasciateli lì, sudati e ghiacciati, c’è di meglio altrove. Ma no, la vita finisce e no, non c’è niente altrove»[16]. In confronto ad All Strange Away, in questo testo le possibilità di azione e di pensiero dei personaggi sono decresciute ancora, visto che essi si limitano a giacere immobili, senza neppure potersi guardare in volto per via del modo in cui sono collocati sul pavimento. Non c’è nessuna forma di comunicazione tra loro; possono soltanto aprire o chiudere gli occhi e patire per il brusco alternarsi del caldo che li fa sudare e del freddo che li raggela. Tutto ciò all’interno di un piccolo edificio bianco tondeggiante di cui è stata notata l’analogia con una scatola cranica: non a caso la parete esterna, se colpita, «suona come nell’immaginazione suona l’osso»[17].

Il lavoro di prosciugamento del testo prosegue con Bing, scritto nell’anno successivo. Qui, anche sul piano formale, ci troviamo di fronte a frasi brevissime, spesso nominali, separate da punti fermi (le virgole, ancora presenti in Imagination morte imaginez, scompaiono del tutto). La situazione descritta ci è ormai familiare: «Tutto saputo tutto bianco corpo nudo bianco un metro gambe incollate come cucite. Luce calore suolo bianco un metro quadrato mai visto. Muri bianchi un metro per due soffitto bianco un metro quadrato mai visto. Corpo nudo bianco fisso solo gli occhi appena»[18]. Il personaggio non si muove; tutto ciò che può fare è mormorare, ma solo di rado: «Brevi sussurri appena quasi mai sempre gli stessi tutti saputi»[19]. Le frasi del testo si ripetono ad intervalli, con lievi varianti, limitandosi a precisare particolari relativi al corpo (testa sferica senza capelli, labbra chiuse, braccia pendule, mani aperte, gambe e piedi uniti) oppure alle pareti del locale, che recano segni sbiaditi e indecifrabili: «Muri bianchi ognuno la sua traccia groviglio segni senza senso grigio pallido quasi bianco»[20]. Una volta escluso ogni sviluppo narrativo, Bing può terminare solo per estenuazione: «Testa sfera ben alta occhi bianchi fisso faccia vecchio bing sussurro ultimo forse non solo un secondo occhio spento nero e bianco semi-chiuso lunghe ciglia supplicante bing silenzio hop compiuto»[21].

I testi che abbiamo fin qui esaminato procedono «per via di levare», restringendo sempre più le possibilità di pensiero, espressione e movimento del personaggio. Se a ciò si aggiunge la coartazione fisica dovuta allo spazio angusto entro cui egli si trova rinserrato, quella descritta sembra essere una condizione di tipo punitivo o infernale. Si tratta però, curiosamente, di inferni minuscoli, destinati ad una o due vittime al massimo. È proprio la scarsa realisticità, a livello terrestre, di tali spazi a suggerire al lettore l’idea di un castigo post mortem. E poiché nulla viene detto riguardo a peccati commessi in vita, se ne deduce che per il personaggio (in ciò simbolo della condizione umana in generale) ad essere in causa è «l’espiazione del peccato originale, dell’originale ed eterno peccato di lui e di tutti i suoi socii malorum: il peccato di essere nato»[22].

[Il saggio di Giuseppe Zuccarino
sarà pubblicato integralmente in
“Quaderni delle Officine”, LXIX, Novembre 2016.
]

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Note

[1] S. Beckett, All Strange Away, New York, Gotham Book Mart, 1976; London, Calder, 1999, p. 7 (tr. it. Tutto l’estraneo via, in Racconti e prose brevi, Torino, Einaudi, 2010, p. 176; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).
[2] S. Beckett, dichiarazioni riferite in Israel Shenker, Moody Man of Letters, in «The New York Times» del 6 maggio 1956; cit. in Giovanni Cattanei, Beckett, Firenze, La Nuova Italia, 1967, p. 2.
[3] All Strange Away, cit., pp. 7-8 (tr. it. p. 176).
[4] Ricordiamo che il piede, unità di misura usata nei paesi anglofoni, corrisponde a 38,48 centimetri.
[5] Cfr. S. Beckett, Oh les beaux jours (1961), Paris, Éditions de Minuit, 1963 (tr. it. Giorni felici, in Teatro completo, Torino, Einaudi, 1994, pp. 251-284); Comédie (1963), in Comédie et actes divers, Paris, Éditions de Minuit, 1966; 2006, pp. 7-35 (tr. it. Commedia, in Teatro completo, cit., pp. 329-347). Beckett è uno scrittore bilingue, ma quando possibile faremo riferimento alle edizioni francesi dei suoi testi.
[6] S. Beckett, Trois dialogues (1949), Paris, Éditions de Minuit, 1998, p. 14 (tr. it. Tre dialoghi, in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, Milano, E.G.E.A., 1991, p. 197).
[7] All Strange Away, cit., p. 9 (tr. it. p. 177).
[8] Ibid., pp. 11-12 (tr. it. p. 178).
[9] Ibid., pp. 13-14 (tr. it. pp. 178-179).
[10] Ibid., pp. 19-20 (tr. it. p. 181).
[11] Ibid., pp. 28-29 (tr. it. pp. 184-185).
[12] Ibid., p. 40 (tr. it. p. 189).
[13] S. Beckett, Imagination morte imaginez (1965), in Têtes-mortes, Paris, Éditions de Minuit, 1967; 2004, p. 51 (tr. it. Immaginazione morta immaginate, in Racconti e prose brevi, cit., p. 192).
[14] Ibid., pp. 51-52 (tr. it. p. 192).
[15] Ibid., p. 52 (tr. it. pp. 192-193).
[16] Ibid., pp. 56-57 (tr. it. pp. 194-195).
[17] Ibid., p. 51 (tr. it. p. 192). Per la comparazione fra la rotonda e il teschio, cfr. James Knowlson, Samuel Beckett. Una vita (1996), tr. it. Torino, Einaudi, 2001, pp. 626-627.
[18] S. Beckett, Bing (1966), in Têtes-mortes, cit., p. 61 (tr. it. Bing, in Racconti e prose brevi, cit., p. 204).
[19] Ibidem.
[20] Ibid., pp. 62-63 (tr. it. p. 205).
[21] Ibid., p. 66 (tr. it. p. 207).
[22] Così scrive Beckett nel suo libro giovanile Proust (1931), Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 79 (tr. it. Proust, Milano, SE, 2004, p. 48), parafrasando quanto asserito da Arthur Schopenhauer in Il mondo come volontà e rappresentazione, tr. it. Milano, Mondadori, 1989, p. 368.

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