Partition noire et bleue

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Ecoute l’eau,
Ecoute l’eau et sache écouter,
Connais au rythme fondal-natal,
Entends la mesure du sein même de la démesure,
Entends le jaillissement, le surgissement,
Entends la parole, connais la jubilation,
Entends ce qui coule, s’écoule, bondit, murmure, ruisselle, retourne
Connais ce qui inonde,
Connais «ce qui contente et apaise le désir»,
Connais la fraîcheur
Apprends la sensualité, la fluidité
Connais la fecondité,
Connais au «commun»,
Sache le don,
Connais la vie, l’onde, le flux, le reflux,
Sache la mort,
Ecoute, mais vois comment
Impatiemment l’enfant du ciel vient habiter la terre,
Ecoute la danse des pieds menus
Le talon de l’Albinos dans la glaise…

(Monchoachi, Partition noire et bleue, pg. 12)

 

Ascolta l’acqua,
Ascolta l’acqua e impara ad ascoltare,
Conosci al ritmo del battito natale,
Senti la misura del grembo stesso della dismisura,
Senti lo zampillo, la sorgente,
Senti la parola, conosci la gioia,
Senti ciò che cola, scorre, balza, mormora, gocciola, ritorna
Conosci ciò che inonda,
Conosci «ciò che soddisfa e placa il desiderio»,
Conosci la freschezza
Apprendi la sensualità, la fluidità
Conosci la fecondità,
Conosci in «comunione»,
Riconosci il dono,
Conosci la vita, l’onda, il flusso, il riflusso,
Sappi la morte,
Ascolta, ma guarda con quanta impazienza
Il figlio del cielo viene ad abitare la terra,
Ascolta la danza dei suoi minuscoli piedi
Il passo dell’albino nell’argilla…

 

Yves Bergeret

Su Partitura nera e blu di Monchoachi

Tre anni fa Monchoachi, poeta, figlio di un villaggio povero del sud della Martinica sulla costa atlantica, ha pubblicato un libro fondamentale, I misteri 1: ha raccolto in sequenze, facendoli interagire vorticosamente, i rituali dell’oralità popolare delle Antille francofone: la lingua creola vi domina, al pari delle usanze sincretistiche, con un effetto di straordinaria vitalità.

Quasi ottanta anni fa Aimé Césaire, poeta, figlio di un villaggio povero del nord della Martinica sulla costa atlantica, ha pubblicato un lungo poema seminale, Il diario di un ritorno al paese natale: con un potente slancio lirico, che stranamente dimentica la lingua creola, egli canta il lutto inconsolabile dell’Africa perduta di cui i capitani negrieri e poi i padroni delle piantagioni hanno fatto di tutto per confondere e in seguito cancellare le tracce. L’immaginario dell’ “Altra riva” utopica assilla la memoria di ogni antillano di origine africana: la stragrande maggioranza della popolazione.

Quest’anno Monchoachi lancia e affronta la sfida straordinaria di far apparire L’Altra Riva in I misteri 2, Partitura nera e blu: nella stessa opera, attraverso una serie di quadri che si alternano in modo frenetico, egli si ostina ammirevolmente a far emergere l’oralità popolare dell’Africa nera, principalmente quella dei riti animisti. La lingua creola delle Antille francofone è presente dappertutto in questo libro: orale, instabile, effervescente, ribelle, essa è in effetti lo strumento più adatto per rendere con immediatezza la creatività delle parlate africane praticamente prive di scrittura.

Per portare a termine questo secondo libro, Monchoachi ha letto, ascoltato e consultato moltissimo. Il libro abbonda di risonanze di molteplici popoli di cui l’etnografia ha raccolto e trasmesso in forma scritta i riti, le grammatiche, il lessico. Ora l’autore menziona solo raramente questi popoli. Partitura nera e blu diventa un libro paradossale: proietta sull’Africa nera il sincretismo della realtà popolare antillana in costante creatività. Non tiene conto del fatto che i popoli dell’Africa nera sono estremamente diversificati, con delle identità forti e precise, delle lingue, dei sistemi di pensiero, dei miti, delle elaborazioni del sacro nettamente differenti gli uni dagli altri. Basti ricordare l’opposizione fondamentale tra i popoli nomadi, di solito allevatori, e quelli sedentari, prevalentemente agricoltori. L’etnografia e, in misura maggiore, la pratica delle iniziazioni progressive all’interno di quelle stesse società, permettono di conoscere con precisione lo sviluppo dei riti, la formazione del pantheon animista proprio di ciascuna di esse, il posto esatto di ogni individuo nella comunità dei viventi e le meticolose modalità di relazione tra gli esseri visibili e gli esseri invisibili. Al punto che è impossibile parlare di una sola e unica oralità africana, che sarebbe portatrice di senso e di vita per un’immensa popolazione.

Con un’audacia sbalorditiva, Monchoachi si spinge ben oltre. La sua Partitura fa l’esatto opposto del fondamentale Tecniche del sacro di Jérôme Rothenberg; quest’ultimo ha raccolto dappertutto i testi, generalmente orali, delle pratiche sciamaniche fino a farne un gigantesco vortice globale. Ma tutti i testi vengono contestualizzati con luogo e data, messi in relazione con le tradizioni sacre e sociali, e sono spiegati gesto per gesto, verso per verso seguendo lo sviluppo dell’enunciazione sciamanica. Monchoachi fa a meno di tutto questo.

Così il suo libro si presenta come una mirabile e appassionata rappresentazione irrefrenabile, effervescente, fremente, situata non si sa bene dove. E in effetti la creatività della lingua creola antillana è perfettamente rispondente al progetto dell’opera. Qui e là vi riconosco, grazie alle mie letture, ai film di Jean Rouch e soprattutto ai miei numerosi soggiorni di lavoro nella savana profonda del Sahel nel corso di dodici anni, un tratto bambara, un’usanza peul, un rito songhaï, un’invocazione dogon diamsaï, etc., che tuttavia non vengono mai nominati come tali. Partitura tende a creare un effetto di sfocatura. Fino a una precisa pagina del libro.

Questa defocalizzazione mi porta a fare quattro considerazioni.

La prima è che questa assenza di riferimenti, un’assenza inconcepibile per un iniziato della savana, è tipica di un antillano che immagina utopicamente la sua Altra Riva: e da questo punto di vista, il libro di Monchoachi è il figlio maestoso del Diario di un ritorno al paese natale.

La seconda è che questo libro fuori fuoco testimonia piuttosto un sincretismo urbano, quello degli esodi rurali che spingono verso Lagos, Accra o Bamako uomini dalle iniziazioni incomplete e che ne abbandonano un po’ alla volta le usanze: e allora quest’opera è quella, singolare, della nostalgia di una vasta Africa della savana, che, come un mosaico sincretistico tanto persistente quanto vanescente, non è mai esistita.

La terza chiama in causa il film di Pasolini Note per una orestiade africana. Affascinato dall’Africa nera uscita dalle recentissime decolonizzazioni, Pasolini mostra qui il suo lavoro “preparatorio” (come lo definisce) per un film su quel continente che stava diventando, all’inizio degli anni Settanta, un laboratorio politico e antropologico unico al mondo, considerato tale anche da Franz Fanon e dai suoi seguaci, tra i quali lo stesso Monchoachi; così come avviene nelle Eumenidi, dice sempre Pasolini, dove Eschilo mostra il passaggio dalla vendetta cieca degli dèi alla giustizia degli uomini e vi ravvisa la nascita del dibattito dialettico, quindi della democrazia. Nel suo film visionariamente claudicante, Pasolini inserisce delle interviste a studenti africani, dottorandi a Roma, ai quali chiede dei giudizi correttivi sugli sviluppi del suo progetto. Gli studenti gli rispondono che non esiste un’unica Africa; che essa è sicuramente un continente dal punto di vista geografico, ma non una società unitaria alle prese con qualche mutamento cruciale; ma Pasolini non lo capisce.

La quarta è che l’estetica della diffrazione, dopo tutto, ha le sue giustificazioni e la sua storia. Malcolm Lowry la impiega deliberatamente nella prima parte di Sotto il vulcano. E così fa anche Monchoachi, il cui scopo è quello di strappare il lettore alla razionalità chiarificatrice e condurlo fuori dai sentieri ordinati del classicismo. Tuttavia la sfocatura spinta all’eccesso disorienterebbe a tal punto che il libro ne risulterebbe stravolto, disgregato, si dissolverebbe di fatto nel tumulto dei vortici sonori dell’oralità. Ebbene, Partitura nera e blu è a prima vista un libro caleidoscopico dove tutto si ricompone incessantemente senza che l’inchiostro delle lettere stampate cada dalle pagine, perché Monchoachi tenta un interessante lavoro letterario di ricostruzione di un equilibrio altro. In questo lo trovo vicino all’Elytis di To axion esti, un grande libro di poesia-teatro che cerca di rifondare il mondo ellenico e mediterraneo a partire da una sontuosa “Genesi” proemiale. Sulla stessa linea, e in forma straordinariamente affine, la prima sezione di Partitura, intitolata “L’acqua”, è anch’essa una splendida Genesi. Si capisce allora che Monchoachi, senza rinunciare all’estetica dello sfocamento, ci prende per mano e ci conduce all’interno di un’architettura potentemente congegnata. Fino a un punto cruciale del libro, a metà dell’opera, alla pagina centrale.

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Da decenni il poeta Monchoachi ha deliberatamente voltato le spalle a quella che egli chiama la “razionalità delimitante, standardizzante, omologante”. Lo pseudonimo che si è scelto è quello di un negro fuggiasco che anela alla libertà. L’oralità effervescente della componente creola delle Antille, che varia da isola a isola, esprime un diverso modo di agire e di essere della persona umana, un modo costantemente connesso al mondo attraverso l’intuizione e i sensi: è l’elemento distintivo del pensiero animista e del pensiero simbolico. Monchoachi ha condotto principalmente nella Martinica queste analisi, questa ricerca e queste esperienze per una decina d’anni nel movimento Lakouzémi, attraverso azioni, dibattiti, pubblicazioni che hanno preceduto l’edizione di I misteri 1. Questa ricerca in atto viene globalmente recuperata a pagina 84, la pagina centrale di Partitura: l’Africa nera, per quanto utopica appaia, una sorta di Atlantide riemersa da una memoria inabissata nel chiaroscuro ma viva, è il luogo per eccellenza del pensiero simbolico, “con lo spirito tragico che genera, il sentimento che riempie chiunque ne è impregnato di una forza meravigliosa, quella che dispone ad entrare in contatto, attraverso ogni fibra del corpo, con le potenze dell’universo”. I legami sensibili con la comunità e con lo spazio visibile ed invisibile rimangono inalterati. Monchoachi scrive che egli aderisce a “questa ricerca, alla solennità e alla gravità della parola commemorata, partecipata” che trova il suo terreno d’elezione tra “il ritmo e la danza, in altri termini nella scena dei corpi che si muovono all’unisono con le potenti vibrazioni della terra e dell’universo”. Le pagine che seguono, col loro fervore e la loro profondità sensoriale, fluiscono allora limpide dalla sorgente. Fino a far apparire la nozione universale che regge questo universo sussultante: una Parola sovrumana che anima ritmicamente il mondo.

Monchoachi opera allora un ulteriore rovesciamento: un ritorno consapevole a una metafisica curiosamente imparentata con i mistici monoteisti. Ne derivano bellissime sequenze di poemi ritmati, dietro i quali c’è la mente brillante di un poeta e filosofo, anzi di un drammaturgo, non certo di un etnologo o di un antropologo. Partitura nera e blu crea allora, con ogni evidenza, un’Atlantide, un oggetto artistico, un fatto di scrittura. Un paradosso perfetto, a fronte di un continente dall’oralità frammentata e nel quale la letteratura scritta francofona, a parte gli scrittori come Kourouma, si impantana spesso in una palude di oggetti letterari da bravi studenti non decolonizzati.

Non appena questa Atlantide di lingue orali, ancora grondante, riemerge dal fondo dell’oceano, si nota che Partitura, col suo strano e composito linguaggio vibrante di quella sensibilità e sensualità che il creolo esprime così bene, assume una consistenza essenzialistica. Fino a quel momento il libro aveva presentato una fenomenologia polifonica estremamente dinamica alla quale lo sguardo non poteva né doveva in alcun modo adattarsi: da qui l’effetto di sfocatura e di insituabilità, se posso permettermi questo termine, dei luoghi e dei riti. Ed ecco che ora Partitura diventa, così mi sembra, un’opera insolitamente europea, con la sua preoccupazione di cogliere e di deporre sulla pagina ciò che viene detto in uno “spazio puro”, una sorta di Ur-lingua, che è proprio l’ambizione del mistico europeo. Rilke (e il suo “Aperto”, anche Hölderlin) e più di un filosofo europeo recente avrebbero amato queste pagine. L’agitazione, il trasalimento che afferra chi avvicina la lingua pura è la danza, cugina della trance o del fremito sciamanico; ma questi ultimi non sono mai nominati direttamente. E allora arrivano pagine splendide sulla Maschera, presentata non come l’oggetto greco utilizzato per far risuonare la voce (per-sonàre) e le parole del protagonista nel grande teatro di pietra, ma come intermediario tra la vibrazione sovrumana di questa Ur-lingua del “puro spazio” e il desiderio umano di afferrarla senza rimanerne squassati né inceneriti; praticamente, degli occhiali da saldatore; o meglio, in un altro senso, ma il contrassegno della mediazione è lo stesso, un’icona ortodossa.

Di capitale importanza diventa dunque il poema XLIII di pagina 130, in cui si parla della “attesa degli dèi” e di quel flusso incessante di forza e di bontà che connotano precisamente l’attesa. Tutta la parte finale del libro, secondo me, scaturisce da questo crescendo di lucidità e di sintesi metafisica; e il libro, nel suo insieme, si ricompone in questi termini nella memoria e nell’intelligenza del lettore, proprio come l’architettura di una cattedrale. Si tratta del libro di un poeta antillano che è anche un metafisico del linguaggio e che sceglie la lingua creola perché la sua oralità in costante riequilibrio impedisce alle pietre di questa cattedrale di diventare marmo accademico, di diventare espressione di potere che domina a tal punto il mondo che la Ur-lingua non vi avrebbe più accesso e i buchi della maschera sarebbero tappati. Resistono, incrollabilmente, il battito ritmico e il doppio passo della danza.

Monchoachi costruisce, con slancio etico, antropologico e politico, un’opera letteraria sontuosa come una cattedrale gotica munita di tutte le vetrate dell’oralità medievale, Chartres, o come una cattedrale barocca che, attraverso la profusione di stucchi, di figure danzanti dipinte e di marmi ripiegati, suggerisce lo squilibrio inebriante della Controriforma ricondotto finalmente tra le mani del Verbo. Ma questa Parola, questa sorta di Grande Reale vibrante col quale l’uso delle maschere (certamente tra le pagine più alte del libro) e della trance permette di entrare in relazione attiva, questa Parola che Monchoachi mette in opera sotto forma di paradossale scrittura nel suo libro, dov’è?

Partitura nera e blu offre gli elementi per una risposta a una pressante questione posta da I misteri 1. Ci si chiedeva chi scrivesse quel primo libro, chi depositasse sulle pagine del libro i versi dei grandi cicli dell’oralità; insomma, chi ne fosse l’autore, se uno scrittore di cui si conosce lo pseudonimo, o una folla anonima e spesso femminile. Quel primo libro poneva mirabilmente il problema dello statuto di un poeta capace di comporre un libro così ambizioso e così poco libro. La stessa domanda ritorna nella prima metà di Partitura; poi emergono, dal cuore dell’Atlandide risorta, una splendida maestria di ideazione e la potente personalità del poeta che formula questo pensiero.

(Traduzione di Francesco Marotta)

 

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Sur Partition noire et bleue, éditions Obsidiane, 2016
de Monchoachi

Il y a trois ans Monchoachi, poète, enfant d’un bourg pauvre du sud de la Martinique sur la côte atlantique, a publié un livre fondamental, Lémistè 1: il y réunit dans un grand tourbillon, par séquences, les rituels de l’oralité populaire des Antilles francophones: la langue créole y domine, les usages syncrétiques également, dans une extraordinaire vitalité.

Il y a presque quatre-vingt ans Aimé Césaire, poète, enfant d’un bourg pauvre du nord de la Martinique sur la côte atlantique, a publié un long poème fondateur, Le Cahier d’un retour au pays natal : dans un puissant élan lyrique, qui bizarrement oublie le créole, il y chante le deuil inconsolable de l’Afrique perdue dont les capitaines négriers puis les maîtres de plantation ont tout fait pour brouiller puis effacer les traces. L’imaginaire de “L’Aut’ bo’ ” utopique ronge la mémoire de chaque Antillais d’origine africaine: l’énorme majorité de la population.

Cette année 2016 Monchoachi lance et tient le pari extravagant de faire surgir L’Autre Bord dans Lémistè 2, Partition noire et bleue: dans la même composition en grand tourbillon et par séquences il s’entête admirablement à faire surgir l’oralité populaire de l’Afrique noire, principalement dans les rituels animistes. La langue créole des Antilles francophones germe partout dans ce livre: orale, instable, effervescente, rebelle, elle est en effet la mieux à même de rendre la créativité de langues africaines quasiment sans écriture.

Pour réussir ce second livre Monchoachi a énormément lu, écouté, consulté. Le livre foisonne de résonances de multiples peuples dont l’ethnographie a recueilli et transmis par écrit les rites, les grammaires, les sémantiques. Or la plupart du temps l’auteur ne mentionne pas ces peuples. Partition noire et bleue devient un livre paradoxal: il projette sur l’Afrique noire le syncrétisme de la réalité populaire antillaise en créativité constante. Il ne tient pas compte du fait que les peuples d’Afrique noire sont extrêmement variés, avec des identités fortes et claires, des langues, des systèmes de pensée, des mythes, des élaborations du sacré très différentes les unes des autres. Il n’est que de se rappeler l’opposition fondamentale entre les peuples nomades souvent éleveurs et les peuples sédentaires souvent cultivateurs. L’ethnographie et plus encore, de l’intérieur des peuples eux-mêmes, l’usage des initiations progressives permettent de savoir précisément la déroulement des rites, la constitution du panthéon animiste propre à chaque peuple, la place exacte de chaque individu dans la communauté des vivants et les modes méticuleux de relation entre les êtres visibles et les êtres invisibles. Si bien qu’il est impossible de parler d’une seule et unique oralité africaine, qui serait porteuse de sens et de vie pour une immense population.

Avec une audace renversante, Monchoachi passe outre. Son Partition fait l’inverse du fondamental Techniciens du sacré de Jérôme Rothenberg; ce dernier a collecté partout les textes, généralement oraux, des pratiques chamaniques et en restitue un gigantesque tourbillon global. Mais tous les textes sont contextualisés en lieu et date, dans les usages sacrés et sociaux, et sont expliqués dans le déroulement de l’énoncé chamanique geste à geste, vers à vers. Monchoachi gomme tout cela.

Ainsi son livre est-il une admirable et virtuose phénoménologie tremblante, effervescente, frémissante située il est impossible de savoir où. Et en effet la créativité du créole antillais convient parfaitement au projet de ce livre. Ici et là je reconnais, grâce à mes lectures, grâce aux films de Jean Rouch et surtout grâce à mes nombreux séjours de travail en brousse profonde du Sahel pendant douze ans, un trait bambara, un usage peul, un rite songhaï, une invocation dogon diamsaï, etc., pourtant jamais nommés comme tels. Partition aboutit à un effet de flou. Jusqu’à une page précise du livre.

Ce flou me fait venir quatre éléments à l’esprit.

Le premier est que cette absence de repères, absence impossible pour un initié de brousse, est le propre d’un Antillais rêvant utopiquement à son Autre Bord: et alors le livre de Monchoachi est l’enfant somptueux du Cahier d’un retour au pays natal.

Le second est que ce livre flou témoigne plutôt d’un syncrétisme urbain, celui des exodes ruraux qui précipitent vers Lagos, Akkra ou Bamako des gens aux initiations inachevées et qui en délaissent peu à peu les usages: et alors ce livre est celui, étrange, de la nostalgie d’une vaste Afrique de brousse, qui, mosaïque syncrétique aussi continue que subtile, n’a jamais existé.

Le troisième est le film de Pasolini, Notes pour une Orestie africaine. Fasciné par l’Afrique noire des toutes fraîches décolonisations Pasolini livre ici son travail “préparatoire” (dit-il) à un film sur ce continent en train d’être, au début des années 70, un laboratoire politique et anthropologique unique au monde, comme Franz Fanon et ses proches, dont Monchoachi lui-même, le disaient aussi; de même que dans les Euménides, dit toujours Pasolini, Eschyle montre le basculement de la vendetta aveugle des dieux vers la justice des hommes et en fait la naissance du débat contradictoire, donc de la démocratie. Dans son film visionnairement claudicant Pasolini intègre des interviews d’étudiants africains, thésards à Rome, auxquels il demande des jugements correctifs sur l’avancée de son film. Les étudiants lui répondent que l’Afrique une n’existe pas; qu’elle est certes un continent géographique mais pas une société unique en train de vivre quelque cruciale mutation; mais Pasolini ne les comprend pas.

Le quatrième est que l’esthétique du flou, après tout, a ses justifications et son histoire. Malcolm Lowry l’emploie délibérément dans la première partie d’Au dessous du volcan. Et Monchoachi aussi, qui veut déraciner son lecteur de la rationalité clarifiante et l’enivrer hors des allées droites du classicisme. Pourtant le flou à l’excès dérouterait tellement que le livre se délabrerait, s’émietterait, s’effacerait à juste titre d’ailleurs dans le vertige des tourbillons sonores de l’oralité. Or Partition noire et bleue est au premier abord un livre kaléïdoscope dont tout se recompose sans cesse sans que l’encre des lettres imprimées tombe des pages. Car Monchoachi tente un très intéressant travail littéraire de reconstruction d’un équilibre autre. Je le trouve ici proche de l’Elytis de To axion esti, grand livre de poème-théâtre cherchant à refonder le monde hellène et méditerranéen en commençant par une somptueuse “Genèse”. De même et de manière étonnamment proche, la première partie de Partition sous le titre “L’eau” est-elle aussi une splendide Genèse. Et on perçoit alors que Monchoachi, sans renoncer à l’esthétique du flou, nous prend par la main et nous fait avancer dans une architecture puissamment composée. Jusqu’à un point crucial dans le livre. Au milieu du livre. A la page centrale.

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Depuis des décennies le poète Monchoachi tourne délibérément le dos à, je le cite, la “rationalité rapetissante, standardisante, nivelante”. Le pseudonyme qu’il s’est choisi est celui d’un nègre marron. L’oralité tourbillonnante des Antilles dans leurs créoles, variant d’île en île, manifeste un autre mode d’agir et d’être de la personne humaine, un mode en lien constant par l’intuition et les sens avec le monde: c’est le propre de la pensée animiste et de la pensée symbolique. Monchoachi a en particulier développé depuis la Martinique ces analyses, cette recherche et ces expériences pendant une dizaine d’années dans le mouvement Lakouzémi, par actes, débats, publications, juste avant la publication de Lémistè 1. Cette recherche en acte est ressaisie d’un trait page 84, la page centrale de Partition: l’Afrique noire, aussi utopique soit-elle, sorte d’Atlantide surgie d’une mémoire abîmée dans le flou mais vivante, est le lieu par excellence de la pensée symbolique, “avec le génie tragique qu’ [il] engendre, le sentiment qui emplit quiconque en est imprégné d’une force merveilleuse, celle qui consiste à être reliée par toutes les fibres du corps aux puissances de l’univers”. Les liens sensibles sont constants, avec la communauté et avec l’espace visible et invisible. Monchoachi écrit qu’il rejoint “cette quête, la solennité et la gravité de la parole commémorée, prodiguée” qui trouve son terrain d’excellence dans “le rythme et la danse, autrement dit la scène des corps à l’unisson des puissantes vibrations de la terre et de l’univers”. Les pages qui suivent, dans leur frémissement et leur densité sensorielle, coulent alors de source, limpides. Jusqu’à faire apparaître comme socle de cet univers en vibration une notion universelle: une Parole surnaturelle impulsant rythmiquement le monde.

Monchoachi opère alors un nouveau renversement: un retour franc à une métaphysique curieusement non sans parenté avec les mystiques monothéistes. Des séquences très belles de poèmes rythmés s’ensuivent dont l’intelligence brillante est d’un poète et philosophe, voire dramaturge, mais non pas d’un ethnologue ni anthropologue. Partition noire et blanche construit alors clairement une Atlantide, un objet littéraire, un fait d’écriture. Paradoxe parfait, au sujet d’un continent à l’oralité éparpillée et où la littérature écrite francophone, hors des Kourouma, s’embourbe souvent dans un marécage d’objets littéraires scolaires de bons élèves non décolonisés.

L’Atlantide de langues orales, encore ruisselante, étant maintenant remontée du fond de l’Atlantique on voit que Partition et son étrange langage recomposé, vibrant de sensibilité et de sensualité que le créole porte si bien, se donne une matrice essentialiste; le livre était jusque là une phénoménologie polyphonique extrêmement vivante où le regard ne pouvait, ne devait pas réussir à s’accommoder: d’où l’effet de flou et d’insituabilité (si je peux me permettre ce mot) des lieux et des rites. Et voici que Partition devient alors curieusement européen, je trouve, dans ce souci de saisir et de déposer sur la page ce qui se profère dans un “pur espace”, une sorte de Ur-langue: ambition de mystique européen. Rilke (et son “Ouvert”, Hölderlin aussi) et plus d’un philosophe européen récent auraient aimé ces pages. Le frémissement, le frisson saisissant celui qui approche la pure langue est la danse, cousine de la transe ou du tremblement chamanique; mais ces derniers ne sont pas nommés directement. Et alors arrivent des pages splendides sur le Masque qu’elles présentent non pas comme objet grec pour faire sonner (per-sonare) la voix et les mots du protagoniste dans le très grand théâtre de pierre, mais qu’elles présentent comme intermédiaire entre la vibration surhumaine de cette Ur-langue du “pur espace” et l’appétit humain de la saisir sans en être disloqué ni calciné; en somme des lunettes de soudeur; ou bien, dans un autre registre, mais la démarche d’ “intermédiaire” est la même, une icône orthodoxe.

Le poème XLIII, page 130, est alors capital, qui nomme l'”attente des dieux” et ce flux incessant de force, de bonté et, justement, d’attente. Toute la fin du livre découle, me semble-t-il de ce climax de lucidité et de synthèse métaphysique; et le livre dans son ensemble se recompose alors dans la mémoire et l’intelligence du lecteur. Il s’agit bien d’une architecture de cathédrale. Il s’agit d’un livre de poète antillais qui est aussi métaphysicien du langage et qui choisit le créole pour que son oralité en constant rééquilibrement créatif empêche les pierres de cette cathédrale de devenir du marbre académique, de devenir de la pensée de pouvoir maîtrisant tellement le monde que la Ur-langue n’y aurait plus accès et que les trous du masque seraient bouchés. Restent, indéracinablement, le battement rythmique et le deux-pas de la danse.

Monchoachi construit, en tension éthique, anthropologique et politique, un livre littéraire somptueux comme une cathédrale gothique dotée de tous les vitraux de l’oralité médiévale, Chartres, ou comme une cathédrale baroque instillant par la profusion des stucs, des figures peintes dansantes et des marbres pliés le déséquilibre enivrant de la Contre-Réforme qui reconduit finalement entre les mains du Verbe. Cette Parole, sorte de Grand Réel vibratoire avec lequel l’usage des masques (oui, pages superbes du livre…) et des transes permet d’entrer en relation active, cette Parole que Monchoachi met en œuvre et en paradoxale écriture dans son livre, où est-elle?

Partition noire et bleue offre les éléments d’une réponse à une lancinante question que posait Lémistè 1. On se demandait qui écrivait ce premier livre, qui déposait sur les pages du livre les lettres écrites des grandes cycles de l’oralité; en somme qui était l’auteur, un écrivain dont on connaît le pseudonyme, ou une foule anonyme et souvent féminine. Ce premier livre posait magnifiquement la question du statut du poète capable de composer un livre si ambitieux et si peu livre. La même question se pose dans la première moitié de Partition; puis émergent, au cœur de l’Atlantide émergeant, une splendide maîtrise de pensée et la puissante personnalité du poète qui formule cette pensée.

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