Il pittore di meridiane

UNAQUAEQUE HORA INVENIAT
TE PINGENTEM AETERNITATEM

Yves Bergeret

La meridiana di Saint-Véran

Tratto da Carnet de la langue-espace.
Tra(s)duzione di Francesco Marotta.

Nel 1840, verso giugno, dopo lo scioglimento delle nevi, Giovanni Francesco Zarbula attraversa ancora una volta il valico di confine dopo interminabili ore di cammino. Si ferma qualche giorno nel villaggio di Saint-Véran, che sorge in alto nell’alpeggio, al di sopra degli ultimi boschi di larici.

Gli hanno chiesto di dipingere delle meridiane, è il suo mestiere. Egli sa misurare il cammino del sole, sa creare l’ombra dello gnomone, sa leggere e scrivere. Sa dipingere. E’ un uomo sulla trentina. Conosce la lingua latina e anche la bellezza della latinità classica. In una baita costruita con grandi tavole di larice, situata leggermente più in basso rispetto alla strada principale dove cantano le fontane, depone uno strato di stucco bianco sopra la porta della stalla, una superficie quadrata di due metri di lato, un po’ spostata sulla sinistra. Intorno, un bordo rosso e rosa arancio fatto di ampi motivi decorativi ripetuti, con i quali forse intende raffigurare il marmo che si estrae a blocchi in una cava a monte del villaggio. All’interno, un secondo quadrato, giallo oro, nel quale dipinge, con tratti decisi e fini, i numeri da 1 a 11 in grandi cifre nere; e nel mezzo, nella parte inferiore, una M maiuscola. Lo spazio vuoto in basso, tra il primo quadrato e il secondo, viene occupato dalle lettere, belle, piene e rifilate, di un’iscrizione. Dentro il secondo quadrato, decentrato verso l’alto, dipinge i raggi ondulati che irradiano da un sole bianco, nel quale traccia, abbinando linee marcate e sottili, le tre lettere I H e S. I raggi li dipinge in ocra arancione, verde pallido, grigio e nero: sono i colori degli alti larici, che con l’ocra arancione in autunno o il verde pallido d’estate imprimono un ritmo potente, con tutta la virtù magica del colore naturale, alle stagioni del Queyras.

Nella striscia bianca in basso, tra la cornice rossa e quella giallo oro, dipinge a lettere maiuscole, con lo stesso stile delle precedenti, un motto da lui inventato:

UNAQUAEQUE HORA INVENIAT
TE PINGENTEM AETERNITATEM

In bella lingua, nel latino classico di Cicerone. Che dice:

CHE QUALSIASI ORA TI COLGA
MENTRE DIPINGI L’ETERNITA’.

Sopra la meridiana dipinge due “uccelli del paradiso”, di profilo, uno di fronte all’altro, compatti e solidi come grossi giocattoli per bambini. A questi ultimi presto ben poca attenzione, impressionato da quell’iscrizione come da un fragore di tuono: con quelle parole, chi parla a chi? Chi si rivolge così familiarmente a chi, spronandolo con una tale esortazione?

Innanzitutto, considerata l’ubicazione, cioè la dimora del committente della meridiana, il senso è più o meno questo: “io, Zarbula, auguro a te, contadino di questa baita di legno di larice, che ogni istante della tua vita ti trovi nella condizione di costruire un’eternità di prosperità per te e tutta la tua discendenza; ti auguro che la tua stalla sia tutti gli inverni piena di belle mucche, di un potente toro, di grassi montoni e di agili capre”.

Penso anche a qualcuno che detti a Zarbula, in quanto pittore, questa regola da seguire: “che ogni ora, assolutamente, anche il minimo istante (c’è tutta la forza dell’aggettivo indefinito unaquaeque) ti trovi nell’atto di creare, attraverso la pittura, l’eternità”.

O, più semplicemente, si tratta di un’esortazione che Zarbula rivolge a se stesso parlando in seconda persona singolare, al fine di autoconvincersi: “vorrei per tutta la mia vita e senza alcuna interruzione poter dipingere (ed è in questo il paradosso magistrale, dipingere non il tempo che fugge, non l’avvicinarsi dell’ora estrema e della morte ma) l’eternità, il tempo “che viene dopo”.” Oppure il tempo che cammina al nostro fianco, quello delle stagioni dure dell’alta montagna – il villaggio sorge a duemila metri di altezza – del gelo, della neve e del ghiaccio, degli alpeggi rigogliosi per il pascolo, di tutto ciò che subisce il ritmo violentemente contrastato delle stagioni: un tempo che io, Zarbula, col mio gesto pittorico, rendo eterno.

E così, il motto che Zarbula ha donato al contadino della baita assume un senso performativo se considerato alla luce del pensiero simbolico. L’atto di posare il colore e il segno colorato su una superficie fino ad allora muta restituisce stabilità a un mondo in divenire e senza una sua fisionomia definita. Attraverso il gesto di posare il colore, io do un nome al tempo, dice il pittore, installandolo nella permanenza. Pingere, Dipingere è dire, cioè nominare nella perennità della parola.

Ma posso anche pensare che Zarbula si rivolga contemporaneamente allo stesso sole e allo gnomone, quello stilo obliquo la cui ombra sulla meridiana indica l’ora precisa del giorno: a tutti e due egli impone di saper raffigurare per sempre l’ora, posando, come fosse un colore, la sottile ombra allungata sul quadrante. Ma il sole è tutto in quelle tre lettere, tre piccoli strumenti del pensiero e della parola degli uomini, I, H e S, le lettere che formano il nome del dio cristiano, il dio della religione del luogo. Un dio che, come fa capire Zarbula, non può immaginare l’eternità, anzi non può crearla, se non alleandosi con lo gnomone, e, in misura ancora più vincolante, col pittore di meridiane, con Zarbula stesso: Dio diventa un operaio alle dipendenze di Zarbula e del suo gnomone.

Ma ancora un altro significato è possibile: Zarbula fa parlare profeticamente il suo dio, che impone al pittore e alla sua mano talentuosa e al piccolo gnomone di metallo, di creare una raffigurazione del tempo. Ma non del tempo transeunte. Al contrario, di creare una raffigurazione del tempo eterno: quello della determinazione decisiva e performativa dell’atto di posare il colore e di tracciare segni, cioè dell’atto di dipingere.

Un torrente scorre a poca distanza dal villaggio. Ne risalgo il corso. Raggiungo il confine al termine di parecchie ore di cammino, là dove le nuvole, velocemente levatesi dal Piemonte, si scontrano con i venti di cresta del Queyras. Le nuvole si innalzano vorticando più in alto, sempre più in alto, fino a sparire nelle profondità del cielo. Le nuvole ritornano indietro come canti che ricominciano dopo la fine.

Discendo il pendio sul versante italiano, nella foschia umida. Poi, come aveva fatto Zarbula poco meno di due secoli fa, risalgo un pendio verso ovest, attraverso ancora il confine e mi inoltro nel massiccio dell’Alta Ubaye. Dove il vento di cresta rivolta ancora le nuvole piemontesi come dei guanti. Il grande cielo blu dell’Ubaye non ha più altezza né profondità, è un puro orizzonte di intensa prossimità, un’eternità d’aria, di cielo e di azzurro. Qui le alte cime, tutte al di sopra dei tremila metri, si orlano da sole attraverso un pacato e potente movimento minerale, un ampio gesto mobile; riprendono il loro canto avvolgendosi in corrugamenti, faglie, guglie vertiginose, erosione di falesie e slittamenti dei ghiacciai. Le alte cime cercano la forma dello gnomone e della loro stessa densa ombra, che io dirò con la parola del mio poema dipingendolo.

 

 

Le Cadran solaire de Saint-Véran

En 1840 après la fonte des neiges, vers juin, Giovanni Francesco Zarbula franchit encore une fois le col frontalier au bout d’interminables heures de marche. Il s’installe quelques jours au village de Saint-Véran. Haut dans l’alpage, au dessus des derniers mélèzes.

On lui a demandé de peindre des cadrans solaires, c’est son métier. Il sait mesurer la marche du soleil, il sait créer l’ombre du gnomon, il sait lire et écrire. Il sait peindre. Il a la trentaine. Il sait du latin et même du beau latin classique. Pour ce chalet en larges planches de mélèzes juste en contrebas de la rue principale où chantent les fontaines il pose un enduit blanc au dessus de la porte de l’étable, un emplacement carré de deux mètres de côté, un peu décalé à gauche. Autour, un bord rouge et rose-orangé, avec des gros motifs décoratifs répétés où il figure peut-être le marbre qu’on dégage par blocs dans une carrière en amont du village. Dedans, un deuxième carré, jaune d’or, où il peint les nombres de 1 à 11 en gros chiffres noirs avec des pleins et des déliés; puis au milieu en bas un M majuscule. Mais un décalage en bas entre le premier carré peint et ce second laisse la place pour les lettres, belles, pleines et déliées, d’une devise. Dedans et décentré vers le haut de l’espace carré, il peint les rayons ondulants qui irradient d’un soleil blanc où il trace en plein et délié les trois lettres I H et S. Les rayons, il les peint en ocre-orangé, vert pâle, gris et noir: les couleurs des hauts mélèzes dont l’ocre-orangé à l’automne ou le vert pâle l’été rythment puissamment, avec toute la vertu magique de la couleur brute, les saisons du Queyras.

Dans la bande blanche en bas, entre les deux cadres l’un rouge, l’autre jaune d’or, il peint en majuscules pleines et déliées une devise qu’il invente :
UNAQUAEQUE HORA INVENIAT
TE PINGENTEM AETERNITATEM.
De la belle langue dans le latin classique de Cicéron. Qui dit ceci:
QU’ABSOLUMENT TOUTE HEURE TROUVE
TOI EN TRAIN DE PEINDRE L’ETERNITE

Au dessus du cadran il peint deux “oiseaux de paradis”, de profil, affrontés l’un à l’autre, forts et fermes, gros jouets d’enfant. Mais je les retiens à peine, saisi par la devise, comme par un coup de tonnerre: ici qui parle à qui? Qui tutoie qui et lui donne au subjonctif un tel ordre?

D’abord dans la situation concrète, celle du commanditaire du cadran solaire, le sens est: “moi, Zarbula, je te souhaite à toi, paysan de ce chalet de planches de mélèze, que le moindre instant de ta vie te trouve en train de forger une éternité de prospérité pour toi et toute ta descendance; je te souhaite que ton étable soit tous les hivers pleine de belles vaches, d’un puissant taureau, de gras moutons et de chèvres nerveuses”.

Je pense aussi à quelqu’un qui enjoint ceci à Zarbula, le peintre: “qu’absolument toute heure, que le moindre moment (c’est toute la force de l’adjectif indéfini unaquaeque) te trouve en train de créer par la peinture l’éternité ”.

Ou, plus simplement, est-ce exhortation d’auto-persuasion où Zarbula se parle à lui-même à la seconde personne du singulier: “je souhaite toute ma vie et sans le moindre répit peindre (et c’est là le paradoxe magistral, peindre non pas le temps qui fuit, non pas l’approche de la dernière heure et de la mort, mais) l’éternité, le temps “d’après”. ” Ou le temps d’à côté. A côté du temps des saisons rudes de la haute altitude, – le village est bâti à deux mille mètres d’altitude – gel, neige et glace, dégel, alpages d’estive exubérants, tout ce qui subit la brutalité du rythme des saisons violemment opposées. Mais, moi Zarbula, par mon acte de peintre, je crée un temps éternel.

Et voici, cette devise que Zarbula a offerte au cultivateur du chalet prend un sens performatif au cœur de la pensée symbolique. L’acte de poser la couleur et de poser le signe coloré sur une surface jusque là muette stabilise un monde en fuite et sans contour. Par le geste de poser la couleur je nomme, dit le peintre, et j’installe le temps dans la permanence. Pingere, Peindre est dire, donc nommer dans la pérennité de la parole.

Mais je peux comprendre aussi que Zarbula s’adresse doublement au soleil lui-même et au gnomon, ce stylet oblique dont l’ombre sur le cadran indique le moment de la journée: à tous les deux il enjoint de savoir pour toujours figurer l’heure en posant, comme une couleur, la fine ombre allongée sur le cadran. Mais le soleil est trois lettres, trois petits instruments de la pensée et de la parole humaines, I, H et S, donc le dieu des chrétiens, le dieu de la religion locale. Et ce dieu, montre Zarbula, ne peut trouver l’éternité, voire la créer, qu’en s’alliant au gnomon, et, plus gravement, au peintre de cadran solaire, Zarbula. Dieu, employé de Zarbula et de son gnomon.

Mais encore un autre sens: Zarbula fait prophétiquement parler son dieu. Celui-ci enjoint au peintre et à sa main talentueuse et à son petit gnomon de métal, de créer la figuration du temps. Mais pas du temps qui fuit. Au contraire, de créer la figuration du temps éternel: celui de la fermeté décisive et performative de l’acte de poser la couleur et de tracer, donc l’acte de peindre.

Le torrent court près du village. Je le remonte. Je gagne la frontière au bout de plusieurs heures de marche, là où les nuages vite levés dans le Piémont buttent contre les vents de crête du Queyras. Les nuages se hérissent en tourbillonnant plus haut, toujours plus haut jusqu’à se dissoudre dans la très haute altitude. Les nuages se rebroussent comme des chants ré-entonnés depuis la fin.

Je descends dans la pente italienne, dans le brouillard frais. Puis, comme Zarbula le fit il y a bientôt deux siècles, je remonte une pente vers l’ouest, franchit encore la frontière et entre dans le massif de la Haute Ubaye. Et le vent de crête retourne encore comme des gants les nuages piémontais. Le grand ciel bleu de l’Ubaye n’a plus de haut ni de bas, pur horizon dans la plus intense proximité, éternité d’air, de ciel et de bleu. Les hauts sommets ici, largement au dessus de 3000 mètres, s’ourlent d’eux-mêmes, sobre et puissant mouvement minéral, ample geste mobile; ils se ré-entonnent eux-mêmes en se rebroussant par synclinaux, failles, aiguilles exaltées, érosion des falaises et glissement des glaciers. Les hauts sommets cherchent la forme du gnomon et de leur propre ombre profonde que je dirai dans la parole de mon poème en le peignant.

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