Il mondo nella scrittura

g-zuccarino-prospezioniMarco Ercolani

IL MONDO NELLA SCRITTURA
I libri di Giuseppe Zuccarino

Un’impresa chimerica

     Da L’immagine e l’enigma (Genova, Graphos, 1998) a Critica e commento. Benjamin, Foucault, Derrida (ivi, 2000), da Percorsi anomali (Udine, Campanotto, 2002) a Il desiderio, la follia, la morte (ivi, 2005), da Il dialogo e il silenzio (ivi, 2008) a Da un’arte all’altra (Novi Ligure, Joker, 2009), da Note al palinsesto (ivi, 2012) a Il farsi della scrittura (Milano-Udine, Mimesis, 2012) fino al più recente Prospezioni (ivi, 2016), la ricerca di Zuccarino si frastaglia, si affina, si cesella nella forma del saggio e nell’esercizio della traduzione (da Mallarmé a Bataille, da Klossowski a Blanchot, da Caillois a Barthes).
     A cosa aspira l’impresa chimerica del saggista Zuccarino? Potremmo dire, utilizzando il titolo del suo ultimo libro, Prospezioni, che il suo è un avvicinamento geologico, lento, inesorabile, meticoloso, all’atto della scrittura considerato come ricerca illimitata e interminabile, ricerca che il singolo libro non è mai in grado di soddisfare se non definendosi come una “pausa del viaggio”. La metafora del viaggio, non come percorso nomadico e capriccioso ma come ostinata perlustrazione interiore, è congeniale alla ricerca di Zuccarino, che non smette di scrutare, da angolazioni diverse, “il farsi della scrittura”. E questo “farsi” non frequenta le regioni diurne della costruzione ma quelle notturne della destrutturazione. Non è certamente casuale l’interesse costante dell’autore per l’opera di Derrida, per gli incubi narrativi di Blanchot, per gli appunti folli di Artaud: esperienze estreme, che mettono in scacco tutte le certezze e le convenzioni letterarie. Ma in questi libri si parla anche di incontri con arti diverse (pittura, architettura, musica, teatro), e fra artisti di arti diverse. Frequente è il tema dell’amicizia, che l’autore coglie fra scrittori diversi, o fra scrittori e pittori (ad esempio Char e Staël, in Da un’arte all’altra) – momenti anche incompiuti che aprono fessure di luce nella tensione di un atto creativo condiviso. L’opera di Zuccarino non si stanca di cogliere le zone d’ombra, le anomalie irriducibili, le “follie” del pensiero (come, nel libro appena citato, la metafora ambigua e intrigante della “casa di vetro”). Ne Il dialogo e il silenzio mette in luce le riflessioni di Jabès in margine all’idea di Libro di Mallarmé. In L’immagine e l’enigma analizza il mistero che incombe nella vita e nell’opera dello scrittore in due racconti di Henry James, La cifra nel tappeto e il posteriore La belva nella giungla, di cui scrive così: «John Marcher […] trascorre gran parte della sua vita in attesa di un evento tanto decisivo quanto indeterminato, che è solito designare a se stesso con la metafora dell’animale in agguato, pronto a precipitarsi su di lui. Ma quando infine il balzo tanto atteso avrà luogo – in una forma che potrebbe essere del resto più salvifica che temibile – non riuscirà neppure ad accorgersene, e sarà solo nel momento estremo che gli verrà concesso, se non altro, di capire quando e come ha sprecato l’occasione, vanificando in tal modo le proprie potenzialità».

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     Zuccarino si fa complice di questa idea di spreco, di impossibilità, di fragilità, dove le strategie della scrittura possono «rivelarsi fragili come un castello di carte» e lo scrittore sarà sempre «costretto a ricominciare ogni volta da capo, con pazienza, ad elevare i suoi labili edifici verbali». Questa evidente destrutturazione avvicina l’autore all’opera frastagliata e indefinibile di Jacques Derrida. In particolare Zuccarino fa sua la resistenza di Derrida alle implicazioni metafisiche presenti nel concetto di Libro. Per il filosofo francese «non c’è fuori-testo». I racconti critici della sua de-costruzione si interessano ai «fuochi di parole», ma sono immuni da sovrastrutture, inesistenti anche per il critico genovese, la cui ricerca “emotiva” e cosciente approda senza scampo all’inquietudine definitiva dello scrittore. Da Note al palinsesto: «La cultura occidentale finirà allora con l’apparire simile a un palinsesto, che reca ancora le tracce evanescenti di scritture sbiadite o intenzionalmente abrase. Non uno spazio pacifico, su cui si avvicendino in bell’ordine i segni del lavoro culturale delle successive generazioni, ma un luogo di confronti e di conflitti, di occultamenti e recuperi, di erosioni e restauri, una superficie inquieta su cui non si è ancora cessato di scrivere».
     Superficie sempre perturbata, nella scrittura/segno di Artaud. In Il farsi della scrittura, così il critico descrive l’interesse di Derrida per l’opera di Artaud nel suo saggio La parole soufflée: «Il titolo è volutamente ambiguo, perché lo si può intendere sia come “la parola suggerita” che come “la parola sottratta”. Il filosofo apre il suo testo discostandosi dal modo in cui di solito, a proposito di Artaud, si cerca di mettere in rapporto discorso critico e discorso clinico. Egli ritiene che, invece di trasformare lo scrittore in un caso (sia esso di tipo letterario o psichiatrico), occorra prestargli un ascolto del tutto diverso, “perché ciò che le sue urla ci promettono […] è, prima della follia e dell’opera, il senso di un’arte che non dà luogo a opere […], di una parola che è corpo, di un corpo che è un teatro, di un teatro che è un testo”».
     In Il desiderio, la follia, la morte Zuccarino ci parla di sentimenti estremi: il rapporto con la follia, con il sesso, con la morte. Tre “modi” di uscire da se stessi. Analizza opere di Artaud, Blanchot, Bataille (nel dettaglio è perturbante l’analisi di Madame Edwarda, il romanzo batailliano in cui una prostituta afferma di essere Dio). Prende sempre la parola a partire dalle parole altrui. Forse, come Elias Canetti, amerebbe «vivere segretamente». Ma, al contrario del tumultuoso ed egoico Canetti, lui vive proprio “segretamente”, attento a spogliare l’ego scriptor dalle maschere vacue che lo deformano e a trovare una via, nell’intimo della scrittura, che traversi le fasi estreme di noi, la loro perturbata, potente, consapevole emotività. La volontà non è mai quella di “essere” il critico che spiega, interpreta, possiede, ma, al contrario, il critico che si lascia penetrare dagli autori prediletti. Perché scrivere, in fondo? Perché essere artisti? Sembra dirci Zuccarino: per “uscire da sé”, prima che la morte ce lo consenta. Per detronizzarci da qualsiasi ruolo. Per restare eretici alla vita, né completamente vivi né totalmente morti. Scrive Luca Bevilacqua a proposito di Il desiderio, la follia, la morte: «Ma al di là degli argomenti affrontati di volta in volta, emerge da questo libro un’intensità estrema della letteratura, sia che essa si faccia racconto, narrazione, sia che essa si manifesti come critica o pensiero filosofico. C’è, negli autori di cui qui si tratta, un atteggiamento radicale, un modo senza compromessi di intendere la scrittura che fa pensare a una sorta di “protesta perpetua” (l’espressione è di Artaud): un bisogno di aggredire le regole, di deformare, fino al punto in cui si assottiglia il limite che divide l’iper-razionalismo dalla follia».

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     Tutti i saggi di Zuccarino, raggruppati e riordinati in volumi diversi, ogni volta fitti di notizie o su dettagli biografici o su significati testuali, sembrano nascere da una comune, ostinata volontà di cogliere ciò che di inservibile e assurdo abita la scrittura, a mostrare (senza “dimostrare”) come questa assurdità sia il valore principale, se non unico, della ricerca letteraria. Nel testo conclusivo de Il dialogo e il silenzio l’autore afferma: «Come scrive Blanchot rispondendo a un’altra inchiesta, “il silenzio è necessario alla scrittura. […] È in ciò di cui non si può parlare che la scrittura trova le proprie risorse e la propria necessità. Ne consegue anche che l’autore, in quanto io, deve fare il più possibile astrazione di sé. Non ha il dovere di sopravvivere, e se vive, in linea di principio nessuno lo sa, e forse neppure lui stesso”. Raffrontando tali idee con quelle correnti in abito letterario, molti penseranno che Blanchot amasse esprimersi al modo di un anacoreta, e che una visione così ascetica della scrittura sia ormai desueta e improponibile. Ma anche oggi vi sarà pur sempre chi, in contrasto con l’opinione dominante, si dirà disposto a condividere l’ardua concezione della letteratura propria di un critico a cui spetta il merito di aver saputo affermare, con la massima chiarezza, “che uno scrittore degno di questo nome non deve, propriamente parlando, tener conto del pubblico, che gli basta essere leale con se stesso, e che questa lealtà consiste innanzitutto nel concentrarsi sulla propria opera, nell’essere fedele a quest’opera”».
     Inflessibile, Zuccarino scrive in nome di tale fedeltà. Il suo stile, neutro e discreto, non ha altra intenzione se non quella di far aderire il lettore alla coerenza del suo discorso. L’erudizione, la precisione filologica, la competenza letteraria e filosofica, sono la “maschera” di un discorso etico che mette a nudo il destino, mai ideologico, mai preordinato, della letteratura (come di ogni altra arte). Alla fine non c’è che il niente, e la sola possibilità, per dirla con Beckett, è misurare l’inferno descrivendo le posture dei condannati. Affiora, nella scrittura di Zuccarino, qualcosa che ricorda il mito di Sisifo: un Sisifo riletto da Camus, costretto a spostare il masso di qualche centimetro, sapendo che rotolerà come sempre rendendo vano il suo sforzo; ma ogni volta lo fa con la risoluta dignità di cercare l’ennesima variazione del percorso ossessivo che fallirà, di tracciare l’ennesima radiografia dove la realtà sia scrutata fino a evidenziarne lo scheletro. Nulla di morboso o di decadente in questa ricerca: al contrario, una implacabile classificazione delle anomalie, un rigoroso esplorare l’atto della scrittura come parola che possa sempre alludere all’infinito, inesauribile «mare del non-detto».
     Zuccarino, in ogni sua opera, riduce la propria voce al minimo. Quelle che leggiamo nei suoi scritti sono, per la massima parte, le parole degli autori prescelti, che il critico evoca non come fantasmi ma come presenze vive, molto più vive della realtà attuali, presenze che confortano il percorso solitario dello scrittore, spesso fondato sull’«angoscia da scrittura». Ascoltiamo le sue parole, da Note al palinsesto: «Esiste un altro modo, ancor più complesso o perverso, di dar voce all’“angoscia da scrittura”. Per evidenziarlo ci basterà riferirci a due autori […], ossia il Beckett di alcune opere narrative della maturità e il des Forêts degli ultimi libri. Entrambi, con tonalità emotive diverse (a volte più ironiche ma su un fondo di disperazione, a volte più opache e malinconiche), sviluppano un discorso perfettamente consapevole e tuttavia – o forse proprio per questo – condannato a segnare il passo. Le opere cui facciamo riferimento ci pongono di fronte ad una forma di scrittura in negativo, nella quale il silenzio e la parola appaiono strettamente intrecciati: molte delle frasi che le compongono, in effetti, non fanno altro che proclamare la propria inadeguatezza. […] Così – per citare solo due brevissimi passaggi delle loro opere – Beckett può scrivere che “la ricerca del modo di far cessare le cose, tacere la propria voce, è ciò che consente al discorso di proseguire”, e des Forêts gli fa eco dicendo che “il linguaggio […] è infine l’unica via di accesso verso il silenzio”. Ad autori come questi sarebbe vano chiedere perché, vista la loro “angoscia da scrittura”, non smettono di scrivere. È evidente che se potessero farlo in un modo realmente liberatorio ne sarebbero ben lieti, ma hanno ormai raggiunto la consapevolezza che una simile esenzione non sarà loro concessa. L’impossibilità di pervenire ad un sollievo duraturo costituisce quindi uno dei caratteri più tipici di quell’“angoscia letteraria” che chiunque si sia inoltrato in un’esperienza di scrittura avrà imparato a conoscere. Ma proprio in quanto essa diviene parte integrante della sua esistenza, egli trova il modo di accettarla, di renderla produttiva, o comunque tale da non impedirgli la prosecuzione del suo compito. L’angoscia, anzi, finisce col presentarsi ai suoi occhi come una fedele compagna, della quale gli capita di lamentarsi, ma da cui non vorrebbe essere separato, poiché gli è chiaro che essa rappresenta lo shibbolet più autentico, il segno di riconoscimento più inconfondibile della sua condizione di scrittore».
     Di questo segno di riconoscimento l’opera di Zuccarino è instancabile testimonianza. Del suo primo libro dicevo: «La scrittura impossibile, pur essendo composto di saggi scritti in tempi diversi, ci appare, nella sua totalità, come un libro compatto, “scritto in una notte”, e lo si avverte “scritto per necessità”. Non si tratta di un innocuo e fortuito assemblaggio. Evidentemente, ogni testo porta con sé una domanda che anche negli altri testi viene alla luce». Ciò resta vero anche per i libri che sono seguiti a quel primo.

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     Zuccarino ci ricorda, nella quarta di copertina del futuro numero di «Riga» dedicato a Maurice Blanchot, come il critico francese, per Barthes, sia «figura-simbolo di un certo “eroismo letterario”» in cui si evidenzia «la rivendicazione, contro il mondo, di un’autonomia, di una solitudine». Ancora parlando di Blanchot, in un saggio ora apparso nel volume collettivo Perturbamento, l’autore descrive così un suo misterioso romanzo mai tradotto in Italia: «La sovversione delle regole che caratterizzano la narrativa tradizionale può avvenire in svariate maniere, dalle più vistose (tipiche della letteratura d’avanguardia) alle meno immediatamente percepibili. Un bell’esempio di quest’ultimo metodo innovativo viene offerto dal romanzo Le Très-Haut di Maurice Blanchot, nel quale il mantenimento dei fattori portanti della narrazione comunemente intesa – ossia la trama, i personaggi, l’esposizione quasi sempre chiara a livello stilistico – si associa a una serie di piccoli scarti che finiscono, di fatto, col rendere l’opera enigmatica e imprevedibile».
     L’eroismo silenzioso di essere “contro” le conformità del mondo, cercando scritture enigmatiche irriducibili a ogni armonia prestabilita, l’accettazione del caos come radice di forme, pur fragili e frammentarie, è il lavoro critico di Giuseppe Zuccarino. Un atto di parresia, che ci parla «della volontà di dire il vero pure quando ciò conduceva a sfidare le autorità pubbliche e le convenzioni sociali». Osserva ancora Luigi Sasso: «Scrivere, sosteneva Samuel Beckett, è un modo di fallire. L’attività dello scrittore – ma la cosa è facilmente verificabile anche in altri campi della ricerca artistica, nella pittura, per esempio, o nella scultura – è, perlomeno in epoca moderna, inesorabilmente votata allo scacco. L’artista è definibile come colui che non solo non può prefiggersi il successo, non solo non può sperare di raggiungerlo, ma assolutamente non deve. Egli ha l’obbligo di restare fedele al suo destino. Il compito che si è assunto, quello di restituire – pensiamo a Cézanne o a Giacometti – la cosa com’è e nel contempo come egli la vede, è troppo arduo, è impossibile. Evitare il fallimento non sarebbe una vittoria, ma, appunto, semplicemente l’abbandono del campo, la rinuncia a giocare la partita fino in fondo, un modo di tradire se stessi e soprattutto l’opera intrapresa e interminabile. Zuccarino non elude questo problema, non cerca di aggirarlo, ma ne fa il tema dominante e ossessivo del suo lavoro».
     Studiando l’opera e il pensiero di due autori a lui carissimi, Nietzsche e Foucault, Giuseppe osserva, nel suo libro più recente, Prospezioni: «Ovviamente non sarà mai possibile sapere dove finisca, per il filosofo tedesco, l’esigenza fortemente sentita di occultare se stesso e il proprio pensiero dietro un’identità fittizia (perché “ogni spirito profondo ha bisogno di una maschera”), e dove cominci la perdita della coscienza di sé, un processo da lui subìto fino alle estreme conseguenze, ossia fino all’indubbia pazzia degli ultimi anni e all’impossibilità di esprimersi per iscritto». Proprio questo varco, questo ponte tra maschera e abisso, è il campo di indagine di Giuseppe Zuccarino. E in particolare il tema del “segreto”, analizzato con lucidità già in un libro del 2000, Critica e commento. Benjamin. Foucault. Derrida. Ascoltiamolo: «Derrida torna a collegare – in maniera ad un tempo più generale e più personale – il discorso letterario e il segreto: “[…] Ma se, senza amare la letteratura in generale e per se stessa, amassi qualcosa in essa che soprattutto non si riduca a qualche qualità estetica, a qualche fonte di godimento formale, questo sarebbe nel luogo del segreto. Nel luogo di un segreto assoluto, Lì sarebbe la passione”. Questo segreto, chiarisce il filosofo, la letteratura ha il potere di dirlo senza intaccarlo, anzi un testo è letterario proprio in quanto non sarà mai possibile asserire di averne colto o esaurito il segreto».
     Fra i racconti apocrifi del mio libro, Lezioni di eresia, del 1996, ce n’è uno, Il cappello di Silien, dedicato al regista Jean Pierre Melville. In una pagina di quel testo potrebbe rispecchiarsi la ricerca “segreta” del critico genovese: «Silien barcolla, si avvicina al telefono, avvisa Fabienne che non può venire all’appuntamento; poi si aggiusta il cappello davanti allo specchio e stramazza a terra. Il cappello rotola lontano. È in quel gesto che il film prende forma: un uomo, davanti allo specchio si prepara per l’aldilà. Lo fa nel solo modo che conosce: aggiustandosi la tesa del cappello. Annulla l’ultimo incontro con la vita e prepara quello conclusivo con la morte con la sprezzante noncuranza che caratterizza tutto il suo personaggio».

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     Scrutatore tragico, seccamente laico e ironico, di un indicibile mai “religioso”, Zuccarino ci insegna un modo di vedere il mondo. Un modo di “indossare” il proprio cappello davanti alla morte, privi di speranza ma risoluti nel disegnare il proprio personale cammino, dove l’atto critico è l’arte di un osservatore ossessionato, un’impresa chimerica intrapresa ai confini della follia. In fumo si trasforma Chimera, dopo l’arrivo di Bellerofonte. Ucciso il mostro, l’eroe parte, si sposa, diventa re. Poi, quando la sua vita sembra essere ormai tranquilla, in un accesso di follia inforca il cavallo Pegaso per conquistare l’Olimpo. Pegaso lo disarciona e lo fa precipitare nel deserto della Licia. Lì Bellerofonte perde la vista, è sopraffatto dalla malinconia, vaga pazzo e cieco nel deserto, forse ricordando il fumo di Chimera, cercando, sempre e vanamente, lucido e allibito insieme, una strada che non trova. In un saggio dedicato a Henri Michaux, in Percorsi anomali, Zuccarino scrive: «Stando così le cose, ognuno di noi dovrà scegliere se sforzarsi di rimuovere o cancellare il più possibile l’idea di possedere al proprio interno un folle in potenza, oppure accettarla e farla diventare una parte del proprio sé cosciente».
     La scelta dell’autore di non rimuovere dalla scrittura “il folle in potenza” era già limpida e sicura nel lontano Insistenze: «Il testo non è mai un suolo fermo, sul quale si possa camminare o saltare a cuor leggero, ma una superficie che nasconde sotto di sé cavità abissali e labirintiche grotte, vale a dire un mundus subterraneus simile a quello che la fantasia di Athanasius Kircher collocava all’interno della Terra». Ed è il critico stesso a confermarlo nel recente Prospezioni: «Esiste un rapporto tra filosofia e pazzia (al di là del fatto evidente che i pensatori possono assumere quale oggetto di riflessione l’insensatezza umana, individuale e collettiva), oppure si tratta di due ambiti contrapposti che si escludono a vicenda? Michel Foucault, fin dal suo primo libro importante, quello sulla storia della follia, doveva evidentemente porsi questo interrogativo, che del resto lo accompagnerà per tutto il suo percorso intellettuale. Secondo lui, al quesito la filosofia ha tentato perlopiù di dare una risposta rassicurante, ma senza riuscire a impedire che emergesse, a tratti, un’inquietudine di segno opposto».
     Se Nietzsche si oppone a Descartes nella sua visione della follia, allora lo stesso concetto di verità viene rimesso in discussione. Ancora in Prospezioni: «Si può dunque concludere dicendo che, sia per Nietzsche che per Foucault, non si tratta di negare (in una prospettiva scettica) l’idea di verità in quanto tale, bensì di proporne una diversa concezione. Ad essere da loro valorizzata è una verità che occorre produrre anziché credere di scoprire come preesistente, una verità passionale piuttosto che freddamente oggettiva, una verità non settoriale ma tale da coinvolgere l’intera esistenza».

(Il saggio di Marco Ercolani sarà pubblicato integralmente
in “Quaderni delle Officine”, LXXI, 2016)

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2 pensieri su “Il mondo nella scrittura”

  1. Mi si perdoni una notazione personale, che probabilmente (e a ragione) non importa a nessuno: ho il privilegio di conoscere di persona sia Zuccarino che Ercolani e mi fa enorme piacere (oltre che destare in me ammirazione) il fatto di ritrovare in un luogo speciale come la Dimora un lavoro così preciso e appassionato di Marco sull’opera saggistica di Giuseppe del quale vorrei qui richiamare anche il valore di scrittore di frammenti, sempre eleganti, stimolanti, illuminanti.

  2. Grazie, Antonio. Nel mio saggio integrale su Giuseppe saranno ricordati anche i suoi frammenti. A me è venuta voglia, dopo anni di libri, di fare il punto sulla coerenza critica di un lavoro saggistico unico. Marco

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