Vocazioni

jean-dubuffet

Luigi Sasso

perturbamento

 

 

Testo tratto da:
AA.VV., Perturbamento
a cura di Marco Ercolani
Novi Ligure (AL), Joker Edizioni
“I libri dell’arca”, 2016

 

 

 

Vocazioni

A passo di corsa

Autunno 1942. A Parigi, da due anni sotto l’occupazione tedesca, manca tutto. Nelle case si cucina soltanto un po’ di verdura, qualche rapa, di rado capita la fortuna di recuperare una salsiccia, un pezzo di burro. Le differenze sociali, evidenti prima della guerra, non ci sono più: i cittadini cercano in qualche modo di aiutarsi gli uni con gli altri, evitando, il più possibile, rapporti con gli occupanti. Jean Dubuffet, a quell’epoca già oltre la soglia dei quarant’anni, si guadagna da vivere col commercio dei vini all’ingrosso, un’attività imparata dal padre e condotta avanti negli anni con alti e bassi, tra debiti insostenibili e rapidi guadagni. Ma a mettere in dubbio la sua disposizione all’attività commerciale c’è soprattutto la passione per la creazione artistica. Dubuffet ne rintraccia le remote origini in alcuni astrusi dipinti realizzati durante la sua infanzia a Le Havre, conservati a lungo in un porta-documenti che gli piaceva spesso scartabellare, ma alla fine distrutti. La disposizione al disegno lo aveva portato, qualche anno più tardi, a iscriversi alla scuola di Belle Arti dove si recava tutte le sere a disegnare al carboncino le statue antiche. Ma a crescere in lui era soprattutto la voglia di indipendenza. Era andato a Parigi, aveva affittato una stanza nel Quartiere Latino e frequentato l’Académie Julian.
Disegnava con modelli dal vivo. Ma presto, anche se aveva soltanto 17 anni, si era reso conto che non poteva imparare niente in un ambiente simile. Dopo aver letto alcuni testi modernisti e visitato qualche esposizione di opere d’avanguardia, aveva maturato la convinzione che la creazione artistica dovesse affondare le sue radici nella vita pratica di tutti i giorni. Aveva gettato via il cappello nero da bohémien, abbandonato il Quartiere latino per spostarsi in zone più periferiche, in locali molto più miseri. Con sé aveva poco materiale: una scatola di tubetti di colore. Cartoni telati che appoggiava sullo schienale di una seggiola.

Una vocazione artistica nasce anche dai legami di amicizia, dagli incontri, dalle esperienze che nel corso di una vita, e soprattutto della giovinezza, si fanno. Dubuffet in quel periodo stringe rapporti fraterni con Georges Limbour. Si innamora dei balletti e dei romanzi russi. Fa delle incisioni su legno influenzate da Derain, delle pitture in cui si avverte la lezione di Cézanne e Suzanne Valadon. Frequenta a Parigi un gruppo di artisti che si riunisce in un ristorante della butte Montmartre. Sono più grandi di lui, ma viene accolto con simpatia.
I suoi tentativi artistici gli danno però più tormento che soddisfazione. Ha la sensazione di muoversi in maniera timida e impacciata. E un senso di angoscia si insinua dentro di lui. Gli amici pensano che sia destinato a diventare uno scrittore e non un pittore. E questo accentua i dubbi sulle sue reali capacità. Poi la crisi si fa ancora più profonda, e pensa che tutta l’attività artistica abbia in sé qualcosa di sbagliato, perché riduce chi la pratica al ruolo del testimone, del passivo spettatore: il vero inventore, il vero poeta è l’uomo comune, anche il semplice garzone del panettiere. Legge Dos Passos e conosce l’esperienza Dada e comincia a diffidare della cosiddetta ottica culturale. Si sbarazza di libri e quaderni, fa a pezzi tutte le pitture tranne sette o otto piccole tele. Seguiranno alcuni tentativi – a Buenos Aires, dove lavora in un’impresa di riscaldamento; a Le Havre, nella ditta del padre – di dedicarsi completamente ad attività pratiche. Ma questo desiderio di normalità, in cui probabilmente rientra anche il matrimonio, all’età di 26 anni, con Paulette Bret, non è destinato a durare a lungo. Le incertezze economiche, affiorate dopo la morte del padre, la crisi del rapporto sentimentale con la moglie, lo riportano a coltivare la solitudine. E, insieme alla solitudine, la pittura.

Nei suoi lavori pittorici è intanto diventato un po’ meno maldestro. Gli piace l’idea di fare dei dipinti di carattere popolare, insegne di negozio o decorazioni per bancarelle da fiera. Ma passa molto tempo anche a studiare i geroglifici maya, quelli egiziani, gli ideogrammi cinesi, le calligrafie latine. Nei caffè di Montparnasse incontra Lili, sposata a un pittore ungherese dopo essere stata la compagna di un mercante di quadri. Vanno a vivere in un alloggio della rue Lhomond: ci staranno nove anni. Lili diventa il soggetto di numerosi ritratti. Dubuffet prende a realizzare, modellando la terra o il gesso, delle maschere somiglianti a persone che conosce. Ben presto passa alla confezione di marionette. Scolpiva le teste in legno di tiglio, poi le dipingeva e Lili le addobbava. Pensa di guadagnarsi la vita così oppure suonando la fisarmonica. Pura utopia.
La guerra arriva quando le sue attività commerciali stanno precipitando sommerse da un’ingente quantità di debiti. Viene arruolato al forte di Saint-Cyr, quindi lo trasferiscono al Ministero dell’Aeronautica perché sa stenografare – lo sa fare fin dall’infanzia – e scrivere a macchina. Passa un paio di mesi a compilare rapporti e altri documenti fino a quando, per aver manifestato sentimenti antimilitaristi, viene spedito a Rochefort a fare 15 giorni di prigione. Al suo ritorno rimpiazza il dattilografo del comandante che s’era ammalato. Nel tempo libero traduce le cronache di Gregorio di Tours studiando meticolosamente tutte le particolarità del latino medievale.
Quando la Francia capitola, non prova nessun rammarico. La guerra aveva spazzato via tutti gli aspetti della vita sociale precedente, un mondo che detestava. Dopo varie tribolazioni si ritrova a Parigi e a Parigi ritrova anche Lili.
Senza un soldo, non gli resta che riprendere il commercio dei vini. Ma affida ben presto tutto a un procuratore. Siamo di nuovo all’autunno del 1942, quando inizia a provare un senso di stanchezza, che a poco a poco si trasforma in avversione, per le attività commerciali. Lo riprende, ancora una volta, il desiderio di dipingere. Ma ora le sue idee sono cambiate.

C’è davvero qualcosa di diverso rispetto ai tentativi precedenti. Non gli interessa la carriera dell’artista, né di ottenere qualche riconoscimento. Si preoccupa soltanto che i suoi dipinti gli offrano distrazione e piacere. Se ne infischia del valore artistico e rifiuta quelle competenze tecniche che in passato si era tanto sforzato di acquisire. L’arte gli sembra al contrario più semplice ed efficace quando non è altro che la traccia di un gesto disinibito e le sue risorse sono le più semplici, le più sommarie. Non a caso si interessa ai disegni dei bambini. Ora dipinge finalmente senza l’imbarazzo di gettare sul suo lavoro, durante l’esecuzione, uno sguardo critico. Vuole trarre profitto da ciò che viene sperimentando: in tutti i sensi ma soprattutto a dispetto del buon senso. Georges Limbour e Jean Budry, fratello del suo amico Paul, accolgono la svolta con entusiasmo e lo incoraggiano a continuare. Gli sembra indecente fare commercio dei suoi dipinti e finisce per donarli a chi li apprezza: uno, per esempio, lo regalerà a Le Corbusier. Offrire in forma gratuita le proprie opere è, paradossalmente, l’unico modo per garantirsi una completa indipendenza. Più tardi si lascerà convincere a vendere i suoi lavori, ma con un senso di rammarico, nella consapevolezza che la vera essenza dell’arte consista in qualcosa d’inconciliabile con una transazione commerciale. Ha sete di libertà e orrore di ogni limite: sta qui la vera svolta. I suoi dipinti hanno per soggetto i piccoli eventi della campagna o della città, a cominciare dal métro che diventa il tema di una serie. A Sins-le-Noble ha l’occasione di eseguire numerosi schizzi che documentano i lavori agricoli. Fa con Lili un viaggio in bicicletta in alcune splendide località di campagna. Niente auto, a quei tempi, lungo le strade. Con lei anche un breve soggiorno a Cassis, in Provenza, per ammirare Les Calanques.
Ora è un pittore, e a modo suo un artista.

Inizia un percorso contrassegnato da una frenetica instabilità, andate e ritorni, decisioni e ripensamenti. Ma soprattutto da un’estrema varietà di interessi, da un’assidua, irrefrenabile tendenza alla sperimentazione. Registrare tutti i suoi spostamenti, le caratteristiche diverse delle opere da lui realizzate, gli ambiti coinvolti, le tecniche, i materiali investiti dalla sua curiosità e dal suo desiderio di libertà e di innovazione, non è compito agevole. Si ha l’impressione di assistere a un’esistenza che si muove a passo di corsa, a una fertilità realizzatrice che solo alla medesima velocità può essere riepilogata. Nell’ottobre del 1944, in una Francia ormai liberata, si tiene, per interessamento di Jean Paulhan, la prima esposizione delle sue opere. L’anno dopo, nel corso di un viaggio in Svizzera con l’amico Paul Budry, inizia a interessarsi all’art brut. Cerca in quei dipinti, nelle sculture e nei disegni realizzati dagli alienati mentali, uno sguardo non vincolato alla prospettiva culturale e nel contempo la conferma della radice irrazionale della creazione artistica. Più tardi, quando rifletterà sulle tappe della sua esistenza, riconoscerà il carattere in parte illusorio di quella ricerca: «Anche il pensiero degli illetterati, degli ubriachi, è condizionato dalla cultura. Le produzioni di art brut non sono mai del tutto immuni dall’influenza dell’arte culturale, lo sono soltanto più o meno».
Allo stesso impulso, al rifiuto del bello stile, rispondono i suoi interessi per il linguaggio: scrive per esempio un testo, Ler dla canpane, in un francese che è in realtà la trascrizione fonetica del linguaggio parlato da un illetterato. All’inutilità dell’idea di bellezza e alla matrice irrazionale dell’opera d’arte dedica, suscitando scandalo e polemiche, un intervento in occasione delle mostra di 32 sue pitture all’Arts Club di Chicago. Molti saranno i suoi testi per così dire teorici, raccolti più tardi in due grossi tomi dall’editore Gallimard. Ma non disdegna altri impieghi del linguaggio, a cominciare dalle poesie. Nel 1954 realizza le prime sculture. Farà uso in prevalenza di materiali leggeri e facilmente modellabili, come il polistirolo. Alcune di queste opere assumeranno proporzioni gigantesche, più simili a realizzazioni architettoniche che a sculture nel senso classico. Nel 1961 inizia degli esperimenti anche in campo musicale – suona il piano – dapprima con Asger Jorn, poi da solo. E vengono le litografie, i collages con ogni tipo di materiale, anche le ali di farfalla, le ceramiche – come i pannelli lunghi 20 metri progettati per l’università di Nanterre – , i colori vinilici, gli acrilici, i grandi elementi sospesi nell’aria – li chiamerà nuvole o aquiloni – realizzati nel 1968 nell’atelier di Périgny-sur-Yerre. Lavora con una macchina, un pantografo elettrico dotato di un dente che col calore taglia i blocchi di polistirolo, per rendere più grandi le sue sculture. Nasce l’idea di trasformare i pannelli di Cocou Bazar, grazie a dei telai ruotanti, in un ambiente in movimento, la scenografia di un spettacolo rappresentato nel 1973 a New York.
Non si vuole dar conto qui di tutta l’opera di Dubuffet – quello che precede è un catalogo pieno di lacune – ma dirne abbastanza per potersi chiedere: fino a dove l’accompagna quest’inquietudine? E fino a quando?

Nel 1982 riceve un premio da una società americana di architettura per le opere realizzate in questo campo. Ma è chiaro che, in qualsiasi direzione si muova, è alla pittura che finisce per fare ritorno. È il febbraio del 1983 e inizia una serie di lavori – le Mires – che lo tiene occupato per un anno intero. Non s’intravedono più personaggi o figure, niente – dirà lui stesso – di nominabile. Come se uno sguardo del tutto estraneo alla dimensione umana osservasse per la prima volta il mondo. La sua pittura è ormai tesa verso un limite estremo. Dopo c’è spazio solo per i Non-luoghi. Un soffio nichilista li attraversa. L’essere non è altro, commenta Dubuffet, che la proiezione oziosa della nostra immaginazione. Si rende conto – e lo scriverà in A ruota libera – di essersi spinto un po’ troppo lontano: «…la pittura ha forse perso ciò che costituiva la sua vocazione, ha perso il suo asse. Lo stesso dicasi del pensiero». Sulla tela resta soltanto l’incorporeità del mondo, restano i fantasmi che si agitano dentro di noi e che Dubuffet ha per tutta la vita, in sé e negli altri, inseguito. Ora cammina con difficoltà, fa fatica a respirare. Muore il 12 maggio del 1985.

 

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Il saggio di Luigi Sasso verrà pubblicato integralmente
in “Quaderni delle Officine”, LXXII, gennaio 2017
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