Animare l’alfabeto

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Giuseppe Zuccarino

Animare l’alfabeto

     Il fatto che le parole siano dotate di uno o più significati costituisce l’evidenza stessa, e su tale principio si basa tutta la comunicazione verbale. Ma cosa accadrebbe se si cercasse di sostenere che non solo i vocaboli, ma anche le singole lettere alfabetiche sono portatrici di un preciso valore semantico? Ai più, una simile tesi apparirebbe insostenibile, e tuttavia ciò non toglie che alcuni autori l’abbiano talvolta difesa nei loro scritti. È in causa una forma estrema di quella tendenza a considerare motivato (e non arbitrario) il rapporto che lega il significante al significato dei vocaboli che è stata designata col termine «mimologismo»(1). Tale suggestione, nel corso dei secoli, ha agito anche su studiosi del linguaggio e filosofi, ma soprattutto sui poeti. Infatti, la loro intima familiarità con le parole li ha esposti a credere che, in esse, suono e senso siano inscindibili l’uno dall’altro, e ciò a dispetto della pluralità delle lingue umane, che da sola basterebbe a dimostrare il contrario. Quindi, avendo giustamente constatato che, in una poesia, le lettere che compongono i vocaboli non si possono sostituire l’una all’altra senza produrre un qualche effetto sull’intera configurazione fonica del testo, essi si sono spinti più oltre (o per meglio dire, troppo oltre), fino a ritenere che ogni lettera dev’essere dotata di un significato proprio.
     Volendo limitare il nostro rapido excursus all’epoca moderna, possiamo partire dalla rivoluzione poetica prodotta, nell’Ottocento, dal simbolismo. È con questa corrente letteraria che l’idea del valore semantico autonomo delle lettere alfabetiche trova un quadro generale di pensiero in cui inserirsi. Il poeta simbolista, infatti, si ritiene capace di cogliere le analogie segrete che collegano fra loro aspetti assai diversi della realtà. L’idea risulta applicabile al linguaggio stesso, il che ha consentito a Rimbaud di vantarsi in questi termini: «Inventai il colore delle vocali! – A nera, E bianca, I rossa, O blu, U verde. – Regolai la forma e il movimento di ogni consonante, e, con ritmi istintivi, mi lusingai d’inventare un verbo poetico accessibile, un giorno o l’altro, a tutti i sensi»(2). Rimbaud sta alludendo al proprio sonetto Voyelles, in cui si legge: «A nera, E Bianca, I rossa, U verde, O blu: vocali, / Io dirò un giorno le vostre nascite latenti: / A, nero corsetto, vello di mosche splendenti, / Ronzanti intorno a crudeli fetori, golfi // D’ombra; E, candore di vapori e tende, lance / Di ghiacciai fieri, bianchi re, frementi umbelle; / I, porpore, sputo di sangue, labbra belle / In riso di collera o d’ebbrezze penitenti; // U, cicli, vibramenti divini dei viridi mari, / Pace d’animali al pascolo, pace di rughe / Impresse dall’alchimia su ampie fronti studiose; // O, Tromba suprema piena d’arcani stridori, / Silenzi attraversati dagli Angeli e dai Mondi: / – Oh l’Omega, di quei Suoi Occhi il raggio viola!»(3). Qui il poeta mette i suoni delle vocali in relazione non soltanto con dei colori, ma anche con oggetti, animali o persone. È chiaro, però, che Rimbaud non intende sostenere che la lettera A rinvia sempre al nero o alle mosche, bensì piuttosto sta attribuendo a se stesso il potere di associare in maniera libera e soggettiva (per questo egli parla di «invenzione») un fonema vocalico a qualcosa che con esso, a prima vista, non ha alcun rapporto.

les-mots-anglais-stephane-mallarme     Assai più complesso è il modo in cui la questione viene affrontata da un altro grande esponente del simbolismo francese, Stéphane Mallarmé. Nei suoi scritti si incontra una profonda concezione della poesia, che chiama in causa anche il valore dei segni alfabetici. Paradossalmente, però, egli – che nella vita svolgeva la professione di docente di inglese nei licei – ha consegnato la sua più ricca riflessione sul significato delle lettere ad un manuale destinato alle scuole, un’opera piuttosto anomala dal titolo Les Mots anglais(4). In essa, il punto di vista complessivo dovrebbe essere quello del linguista o storico della lingua, ma ciò è vero solo in parte, perché secondo Mallarmé la conoscenza più profonda delle parole compete ad altri: «Al poeta, o anche al prosatore sapiente, spetterà, grazie a un istinto superiore e libero, di accostare termini uniti in modo tanto più felice al fine di concorrere al fascino e alla musica del linguaggio […]. Un simile sforzo magistrale dell’Immaginazione desiderosa, non soltanto di soddisfarsi col simbolo che si dispiega negli spettacoli del mondo, ma anche di stabilire un nesso tra questi e la parola incaricata di esprimerli, sfiora uno dei misteri sacri o pericolosi del Linguaggio; e che sarà prudente analizzare solo il giorno in cui la Scienza, possedendo il vasto repertorio degli idiomi parlati sulla terra, scriverà la storia delle lettere dell’alfabeto attraverso tutte le epoche e spiegherà qual era quasi il loro significato assoluto, ora indovinato e ora misconosciuto dagli uomini, creatori delle parole»(5).
     Troviamo qui formulata con chiarezza l’idea che le lettere sono fin dall’origine dotate di un significato preciso, anche se in pratica gli esseri umani, nel forgiare i vocaboli, a seconda dei casi si sono dimostrati abili o inabili ad armonizzare il suono e il senso. È un’idea che figura anche in un testo più famoso, nel quale si afferma che è compito del poeta correggere, nei suoi versi, la mancata adeguazione di significante e significato: «Accanto ad ombra [ombre], opaco, tenebre [ténèbres] si incupisce poco; quale delusione, davanti alla perversità che conferisce a giorno [jour] e a notte [nuit], contraddittoriamente, dei timbri, oscuro qui, là chiaro. […] Solamente, sappiamolo, non esisterebbe il verso: esso, filosoficamente, ci compensa del difetto delle lingue, complemento superiore»(6).

les-mots-anglais     Ma torniamo a Les Mots anglais, e al valore semantico delle lettere alfabetiche. Mallarmé, all’opposto di Rimbaud, incentra la propria attenzione soprattutto sulle consonanti. Ecco cosa gli ispira la W: «I vari sensi di oscillare (ciò sembrerebbe dovuto al vago sdoppiamento della lettera, poi di fluttuare, ecc.; d’acqua e di umidità; di svanimento e di capriccio; o allora, di debolezza, di fascino e di immaginazione) si fondono in una sorprendente diversità»(7). Nella P, si nota «l’intenzione assai chiara di ammassamento, di ricchezza acquisita o di stagnazione»; la F «indica di per sé una stretta forte e fissa»; la S «non ha quasi altro senso che quello, nettissimo, di posare, collocare, o, proprio al contrario, di cercare»; la D «esprime un’azione continua e senza clamore, come tuffarsi, scavare o cadere a gocce»; la H «traduce, benché in modo un po’ vago, un movimento diretto e semplice come il gesto di tenere con la mano»(8). Il caso della S non è l’unico in cui la lettera venga associata a significati contraddittori fra loro; basti pensare alla M, che «traduce il potere di fare, dunque la gioia, maschile e materna; poi, secondo un significato che proviene da molto lontano nel passato, la misura e il dovere, il numero, l’incontro, la fusione e il termine medio; infine, con un rovesciamento meno brusco di quanto sembra, l’inferiorità, la debolezza o la collera»(9). Tutto ciò, evidentemente, non può dirsi fondato sul piano della scienza linguistica, ma offre la dimostrazione di una grande forza immaginativa e della fascinazione che Mallarmé avverte di fronte a quella che gli appare come la vita segreta delle lettere.

glossolalia     Questo non vale solo per lui, né solo per gli autori francesi del secondo Ottocento. A migliaia di chilometri di distanza da Parigi, c’è chi ragiona in maniera analoga. Il simbolista russo Andrej Belyj ha unito a una certa inclinazione alla mistica del linguaggio l’influsso dell’antroposofia di Rudolf Steiner. Ne è conseguita la particolare concezione esposta nell’opera Glossolalia, scritta nel 1917 ma pubblicata cinque anni dopo(10). Il titolo risulta piuttosto ingannevole, perché nel volume non è in causa il «parlare in una lingua sconosciuta» (sia essa ispirata da una rivelazione divina o, all’opposto, dalla follia). Anche la definizione dell’opera data dallo stesso Belyj, «poema sul suono»(11), suggerisce a torto l’idea di un testo in versi, mentre in effetti si tratta di un saggio in prosa. Metaforicamente, però, la si può considerare esatta, nel senso che quella delineata dal poeta è una grande visione cosmogonica in stretto rapporto con la sonorità dei vocaboli. A suo avviso, infatti, «i suoni conoscono i misteri dei più antichi movimenti dell’anima; come noi pronunciamo i significati sonanti delle parole, così in tempi remoti venivamo creati noi»(12). Pur tenendo conto di alcuni dati offerti dalla linguistica, il poeta procede in maniera intuitiva, scomponendo le parole (sia del russo, sia di altre lingue) come se ciò potesse ricondurci alla conoscenza di un idioma originario. Con slancio mitopoietico, egli associa le varie fasi della creazione del mondo, oltre che ai corpi celesti (Saturno, Sole, Luna e Terra), anche ai suoni vocali.
     Tutto ciò culmina nell’attribuzione ai fonemi di un valore semantico: «– Il suono “a” è bianco, vola apertamente; è espresso dale multiformi aperture delle braccia; in esso c’è la pienezza dell’anima: c’è ammirazione, adorazione, stupore […]. – Il suono “i”: azzurro, altezza, acutezza, estasi, rapimento, mistica, luciferismo […]; “i” è una stellina, una punta, il suono di una corda, la faccetta di un cristallo, un becco d’uccello, un’aquila […]. – La “o” rosso-arancione è sensazione, sensualità, cavità del corpo e della bocca: di piaceri e dolore; i gesti per “o” sono gli abbracci»(13). Dopo le vocali, tocca alle consonanti: «– “H” è calore aereo, serpente, espirazione della faringe e gas minerale, e la gioia della nascita; il riso della vestizione della vita; ed è una culla; le braccia alzate e aperte […]. – “Z” è il rosa, l’aurora, lama, affilamento, friabilità e distensione dei raggi dal brillare e dallo splendere di “S”: lo spalancarsi del corpo delle tenebre grazie a un raggio, a una lama: spade, il levarsi dell’alba, canti, innamoramenti, rose e fiabe. […] – “N” è profondità e acqua; non è la “n” ad essere verde: sono verdi le combinazioni con la “n”; o il verde della vegetazione […]; il cielo in “n” è capovolto come una cupola: “n” simula, appare come l’aria del cielo; ma questo è il sogno dei riflessi, gli inganni della luna»(14). Qui, come si vede, il presunto studio fonologico sconfina apertamente nella poesia.

v-chlebnikov     Un’attitudine simile si ritrova in uno dei maggiori esponenti del futurismo russo, Velimir Chlebnikov. Anche per lui, all’origine ci sono le lettere pronunciate: «La creazione verbale insegna che tutta la varietà della parola deriva dai suoni fondamentali dell’alfabeto, che corrispondono ai semi della parola. È a partire da qui che la parola si costruisce, e il nuovo seminatore di parole non ha che da riempirsi la mano con i ventotto suoni dell’alfabeto, la semente del linguaggio»(15). A ragion veduta Chlebnikov parla di «creazione verbale», perché non si sta riferendo solo ai lessemi già esistenti, ma anche a quelli nuovi che occorre inventare. Egli è infatti un promotore e sperimentatore della «lingua transmentale» (zaumnyi jazyk), che non va certo scambiata col fatto di disporre a caso le lettere al fine di formare vocaboli inediti. Occorre infatti seguire un metodo preciso, il che ci riconduce ben presto all’idea che i singoli suoni alfabetici contengano in sé un senso autonomo: «Se si considera una parola – mettiamo, čaška (“tazza”) –, lì per lì non si può sapere quale significato riveste per l’intera parola ogni suo singolo suono. Ma se raduniamo tutte le parole con un primo suono Č (čaška [“tazza”], čerep [“cranio”, “teschio”], čan [tino], čulok [“calza”], ecc.), tutti gli altri suoni s’annulleranno a vicenda, e il significato che le accomuna sarà quello di Č. Confrontando queste parole in Č, vediamo che tutte quante designano un corpo racchiuso nell’involucro di un altro; Č significa involucro. E in questo modo la lingua transmentale […] diventa un gioco condotto su un alfabeto che ormai abbiamo compreso: diventa una nuova arte»(16). Una volta stabilito il meccanismo, si può continuare: «Il significato di v sta nella rotazione di un punto intorno ad un altro punto immobile. Di qui, vir (“gorgo”), vol (“”bue”), vorot (“argano”, “colletto”), v’juga (“tormenta”), vichr’ (“turbine”) e tante altre parole. M è la suddivisione di una grandezza in parti infinitamente piccole. Il significato di L è: passaggio da un corpo disteso lungo un asse in movimento a un corpo disteso su due dimensioni trasversali rispetto al percorso del movimento. […] Il significato di Š è: fusione di piani diversi, annullamento delle loro frontiere. Il significato di K è: punto immobile che fissa un reticolo di punti mobili»(17).
     Alla teoria si accompagna la pratica, per cui, come ha ricordato Angelo Maria Ripellino, nelle sue poesie Chlebnikov «genera nuove parole, al nucleo della radice appiccando incrostazioni affissuali. […] Il termine “brítva” (rasoio) lo stimola ad escogitare “mrítva” (mortoio, strumento di morte). Dalla fusione di “nebo” (cielo) e “lébed’” (cigno) può nascere “nébed’” (celigno, uccello celeste). Il plurale “dvorjàne” (aristòcrati) permette di estrarre dal verbo “tvorít’” (creare, inventare) un analogo sostantivo “tvorjàne” (inventòcrati […])»(18). E così via, dando in tal modo dimostrazione di possedere grandi capacità, prima ancora che poetiche, logopoietiche.

robert-walser-1     Poiché però gli autori strettamente legati alle correnti d’avanguardia suscitano sempre l’impressione di procedere, nelle loro concezioni e realizzazioni, in maniera un po’ dogmatica, converrà chiudere la nostra breve carrellata con due scrittori che sono esenti da tale sospetto. Il primo è Robert Walser, autore di un testo davvero arioso sul tema dell’alfabeto, testo che vale la pena di leggere per intero: «A. cavalca a guisa di amazzone lungo un viale alberato. Che nobile, maestoso spettacolo. Quasi mi potrei innamorare di questa leggiadra figura. B. è una barriera montagnosa, beninteso anche tu sei un patito dell’alpinismo. C. resta indefinita, mentre vedo nella D. una diligenza che conduce in campagna. Dentro di essa vorrei accomodarmi. E. si presenta come un elegante tavolo da pranzo. Quanto mi piacciono le ghiottonerie. Mi spiace dover confessare una cosa del genere. F. è un fulgido anello al dito. L’ho provato, era perfetto. G. è un giardino con graziosi fiori dove le cose mi vanno oltremodo a genio. Lì certamente ho sprecato le mie giornate, ma anche a questo serve il tempo. H. ha l’aspetto di una coppia di sposi. Hanno raggiunto insieme la sommità di una collina. I. la salto perché sono io stesso. Nella K. riconosco una kellerina che serve del caffè. L. ha l’aroma di un tiglio. Non è forse tale albero fra i più belli? M. assomiglia al mare. Io e te e anche una terza persona eravamo andati a passeggio lungo alla fresca, fiorita riva. E ancora ci pensi ogni tanto! N. appare come una notte illuminata dalla luna. Sono in piedi e guardo le stelle come un vero poeta dai capelli ricci. Ma riccioli purtroppo non ne ho. O. è un oggetto al momento inutile, ossia una stufa. Mi siedo alla P. e scrivo come da un pulpito. Alla Q. giro attorno. R. è un rapinatore dal mantello romantico, è chiaro che sta imparando a fare l’attore. Si esercita nel ruolo di Karl Moor. S. si estende alla stregua di un lago sinuoso. T. traluce come un giorno dorato. La U. sarà senz’altro il Duomo di Ulm. Alla V. sento cantare dei volatili, alla W. soffiano venti che fanno stormire il bosco. Nella X. non trovo Nix. Superata la Y., giungo alla Z. e alla redazione di un quotidiano zurighese consegno il mio alfabeto»(19). Nessuna pulsione a teorizzare, qui, soltanto la gioia infantile delle associazioni di idee e una squisita ironia.

m-leiris     Un nesso con l’infanzia si ritrova anche nell’ultimo scrittore a cui intendiamo far riferimento, vale a dire Michel Leiris. A lui (che al pari di Walser è sia poeta che prosatore) si deve in particolare un grande ciclo autobiografico, La Règle du jeu. Nel primo dei quattro volumi che lo compongono, uno dei capitoli reca il titolo Alphabet(20). Leiris inizia descrivendo il rapporto che aveva con le lettere quand’era ancora bambino e stava imparando a leggerle: «“Alfabeto”, lo vedo: sequela di simboli su pagine o libriccino su cui studio, sottile assieme di fogli bianchi ove spiccano in nero varie costruzioni lineari che devo a ogni costo assimilare. “Alfabeto”, lo pronuncio: ne penetro subito il sapore, meglio che se avessi la cosa a portata di mano o dentro il campo visivo»(21). A partire da qui, basta poco alla fantasia infantile per animare l’alfabeto stesso, che prende vita, «spicca il volo o corre a larghe falcate: lettere dai gesti di schermidore, dai festoni di ali, dai ripiani di rocce; assieme di figure che si scaglionano come i partecipanti ad un gioco o si scontrano, si interscambiano come dadi gettati su un tavolo»(22). Ogni singola lettera rivela la propria personalità, suggerita innanzitutto dalla forma grafica: «La A si trasforma in scala di Giacobbe (o in scala doppia d’imbianchino); la I (un militare sull’attenti) in colonna di fuoco o di nembi, la O in sferoide originale del mondo, la S in sentiero o in serpente, la Z in folgore che non può essere se non quella di Zeus o di Geova»; oppure, in modo più sintetico: «D, l’obeso; E, il tenone uncinato; F, in aggetto; J, l’amo o il pastorale capovolto; L, sedia senza piedi, schienale piantato diritto sul suolo; N, dove un dispositivo a zigzag prende l’avvio; T, la colonna che regge da sola un architrave»(23).
     Ma se la vista esercita un gran ruolo, non per questo viene trascurato l’udito, anzi Leiris sostiene che il suono delle lettere «per mestiere deve connotare, come nel caso della S la cui sonorità sibilante concorda col suo serpeggiamento – della R che fa sentire un rimbombo rauco e aspro mentre si erge diritta come una roccia scoscesa – della V, volo veloce che fende l’aria»(24). E pure gli altri sensi entrano in gioco: prima il gusto («a fianco di vocali spesse, quali a e o, la prima delle quali rammenta il puré di piselli schiacciati e la seconda le patate […] la i e la u, più acide e più leggere, avranno sapore, la prima di limone e la seconda di legumi verdi»), poi l’olfatto («i fiori andranno cercati dal lato della i e della u, mentre un certo numero di profumi quasi naturali troveranno la loro espressione in consonanti quali f e v che […] si riallacciano a tutto ciò che è alcol o bevanda fermentata»), per finire col tatto: «Alle vocali amorfe si contrapporranno le consonanti, certune smussate (j, l, m, n), altre, in grado diverso, appuntite o angolose, quali g e k, profili irregolari di minerale spezzato; s, x e z, molle che si distendono; b, d, p, t, che colpiscono di punta e di taglio; r, che lima e rode; f e v, affilate come rasoi e talora equivocamente dolci come il velluto»(25).
     Lo si vede: Leiris è uno scrittore che, rimasto fedele alla percezione quasi magica che nell’infanzia aveva del linguaggio, continua anche da adulto a considerarlo un’inesauribile fonte di ispirazione, a partire proprio dalle lettere alfabetiche, intese come segni grafici ed emissioni sonore, nell’uno e nell’altro caso significanti. È forse questa la migliore dimostrazione di quanto asserivamo all’inizio, ossia del fatto che i poeti (in versi o in prosa) si rivelano assai spesso capaci di un totale investimento, immaginativo e corporeo, nel linguaggio, che ai loro occhi finisce con l’assumere davvero il carattere di una materia vivente.

 

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Note

(1) Cfr. in proposito Gérard Genette, Mimologiques. Voyage en Cratylie, Paris, Éditions du Seuil, 1976.
(2) Arthur Rimbaud, Délires II. Alchimie du verbe, in Une saison en enfer (1873), in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2009, p. 263 (tr. it. Deliri II. Alchimia del verbo, in Una Stagione in inferno, in Opere, tr. it. Milano, Mondadori, 1975, p. 241).
(3) A. Rimbaud, Voyelles (1871), in Œuvres complètes, cit., p. 167 (tr. it Vocali, in Opere, cit., p. 113).
(4) Cfr. S. Mallarmé, Les Mots anglais (1878), in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 2003, pp. 937-1100.
(5) Ibid., pp. 967-968.
(6) S. Mallarmé, Crise de vers, in Divagations (1897), in Œuvres complètes, vol. II, cit., p. 208 (tr. it. Crisi di verso, in Divagazioni, in Opere. Poemi in prosa e opera critica, Milano, Lerici, 1963, p. 253).
(7) Les Mots anglais, cit., p. 980.
(8) Per le varie citazioni, cfr. ibid., pp. 982, 984, 997, 1001, 1006.
(9) Ibid., pp. 1011-1012.
(10) A. Belyj, Glossolalia. Poema sul suono, tr. it. Milano, Medusa, 2006.
(11) Ibid., p. 19.
(12) Ibid., p. 24.
(13) Ibid., p. 85.
(14) Ibid., pp. 86-89.
(15) V. Chlebnikov, I nostri fondamenti (1920), tr. it. in ««Il Verri», 31-32, 1983, p. 65.
(16) Ibid., p. 69.
(17) Ibid., p. 70.
(18) A. M. Ripellino, Tentativo di esplorazione del continente Chlebnikov, in Saggi in forma di ballate, Torino, Einaudi, 1978, p. 118.
(19) R. Walser, L’alfabeto (1921), tr. it. nel sito di Nanni Cagnone (www.nannicagnone.eu).
(20) M. Leiris, Alphabet, in Biffures (1948), in La Règle du jeu, Paris, Gallimard, 2003, pp. 33-68 (tr. it. Alfabeto, in Biffures, Torino, Einaudi, 1979, pp. 33-67).
(21) Ibid., p. 34 (tr. it. p. 33).
(22) Ibid., p. 35 (tr. it. p. 35).
(23) Ibid., pp. 38-39 (tr. it. pp. 38-39).
(24) Ibid., p. 39 (tr. it. p. 39).
(25) Ibid., pp. 43-44 (tr. it. pp. 43-44).

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2 pensieri riguardo “Animare l’alfabeto”

  1. interessante analisi di una corrente che mi affascina in particolar modo quella francese,conosco poco gli autori russi e da questo tuo articolo ho preso spunti per qualche nuova lettura.Grazie

  2. Un altro lavoro che unisce erudizione, competenza e una comprensione che definirei simpatetica degli autori trattati. In un vecchio aforisma feci un’osservazione in cui credo molto: “Il critico è un poeta timido”. Mi consenta, professor Zuccarino: perché nella sua vasta produzione ci sono saggi esemplari, aforismi folgoranti, scritture intermedie e neppure un verso? Forse Le ho risposto già io…E comunque, passando dal faceto al serio, complimenti sinceri. Alessandra Paganardi

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