Casa di vetro (1)

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Giuseppe Zuccarino

Casa di vetro

     1. Una metafora o un aneddoto, quanto più sono significativi, tanto più presentano un’origine che non è determinabile con certezza, così come indeterminabile resta la loro ultima apparizione. Al pari del leggendario uccello, anche quando parrebbero ormai estinti, possono sempre rinascere dalle proprie ceneri, benché in forma non identica. E sono appunto le differenze, minime o sostanziali, che emergono da un’occorrenza all’altra a rendere interessante l’idea di ripercorrerne, sia pure solo per campioni, la storia.
     Tanto per fissare un punto di partenza al tema che ci interessa, possiamo considerare un passo dello storico latino Velleio Patercolo. Nelle sue Historiae Romanae, egli introduce ad un certo punto un personaggio per il quale sembra nutrire grande stima, ossia il tribuno della plebe Marco Livio Druso. Si tratta di un uomo retto ed eloquente, capace di comprendere ogni volta quali provvedimenti legislativi sarebbe opportuno adottare, ma che è vittima di un’ostinata sfortuna, giacché il Senato respinge tutti i suoi progetti. L’ultimo, quello di concedere agli Italici la cittadinanza romana, gli costa addirittura la vita: viene infatti ferito mortalmente in un attentato. Di questo cittadino esemplare (di cui sappiamo da altre fonti che era lo zio materno di Catone l’Uticense, il quale era stato allevato in casa sua dopo essere rimasto orfano dei genitori), Velleio ricorda una singolare dichiarazione, che ne illustra il carattere. «Mentre si stava costruendo la casa sul Palatino, proprio dove sorge quella che fu di Cicerone, poi di Censorino, e oggi di Statilio Sisenna, promettendogli l’architetto di costruirla libera da ogni sguardo, al riparo da occhi indiscreti, di modo che nessuno potesse guardare nell’interno, esclamò: “Ma se hai un po’ di abilità, fammi una casa dove tutti possano vedere ciò che faccio”»(1).
     L’aneddoto compare anche in Plutarco, all’interno di un trattato volto a fornire suggerimenti a chi voglia dedicarsi alla carriera politica. Questi, a suo dire, dovrebbe aver cura di allontanare da sé ogni possibile causa di biasimo, eliminando dal proprio comportamento tutti i difetti, anche minimi. «Fu dunque meritata – osserva Plutarco – la fama del tribuno della plebe Livio Druso: la sua casa aveva molte parti esposte alla vista dei vicini e un artigiano gli garantiva che per soli cinque talenti avrebbe provveduto ad orientarle diversamente e modificarne la disposizione: “Ne avrai dieci invece – fu la sua risposta – se renderai trasparente tutta la mia casa, perché tutti i cittadini possano vedere come vivo”»(2). Qui la conversazione si fa più dettagliata, ed entra persino nel merito del prezzo da pagare per i lavori edilizi.
     A distanza di secoli, Montaigne riprende piuttosto fedelmente questo passo, inserendolo in un discorso relativo non più al politico, ma all’uomo in generale. Egli rileva che è facile recitare la parte di una persona onesta, difficile invece esserlo nel proprio intimo, là dove nessuno può osservarci. E prosegue dicendo che «fu una degna risposta quella di Giulio Druso agli operai che gli offrivano per tremila scudi di situare la sua casa in un punto tale che i suoi vicini non ne avessero più la vista che ne avevano: “Ve ne darò”, egli disse, “seimila, se fate in modo che ognuno vi veda dentro da ogni parte”»(3). Rispetto a Plutarco, si notano sia l’alterazione del nome del personaggio – Giulio Druso invece di Livio Druso – sia la «modernizzazione» del dato economico, per cui dai talenti si passa agli scudi; entrambi i ritocchi dipendono probabilmente dal fatto che Montaigne era solito citare a memoria, senza preoccuparsi troppo dell’esattezza letterale.
     Più strano e interessante è il fatto di imbattersi nell’aneddoto in un contesto non più storico o trattatistico ma narrativo, quello offerto da uno dei più celebri romanzi epistolari del Settecento, La Nouvelle Héloïse di Rousseau. In una lettera che figura nella quarta parte dell’opera, il protagonista maschile, Saint-Preux, racconta al suo corrispondente che ha rivisto, dopo una lunga separazione, l’amata Julie, ormai sposa di Wolmar e madre di due figli. La sua titubanza nel recarsi a far visita ai coniugi si è dissolta di fronte alla calorosa accoglienza di lei e a quella cortese e amichevole di lui. Di fronte alla fiducia che Wolmar gli dimostra, Saint-Preux prova un certo imbarazzo, che diventa stupore quando si accorge che Julie parla, in presenza del marito, come se non temesse affatto l’eventuale gelosia di quest’ultimo. È lo stesso Wolmar a spiegargli le ragioni di tale contegno, facendogli un elogio della sincerità, intesa come componente necessaria della virtù: «Il primo passo verso il vizio sta nel circondare di mistero le azioni innocenti, e chiunque ama nascondersi ha, presto o tardi, motivo per farlo. Un unico precetto di morale può tenere il posto di tutti gli altri, ed è questo: non fare né dire mai nulla che tu non voglia possa essere visto e ascoltato da tutti; da parte mia, ho sempre considerato come l’uomo più degno di stima quel romano il quale voleva che la sua casa fosse costruita in maniera che si vedesse tutto quanto vi si faceva»(4). La storia viene qui sintetizzata al massimo, e anche il nome del personaggio, Livio Druso, scompare (resta però la sua appartenenza al popolo romano, che ha fama di forza d’animo e valore); Rousseau, per contro, mette in risalto la morale connessa all’episodio, morale che si connette al tema a lui caro della sincerità e della trasparenza(5).
     Restiamo in ambito epistolare anche con la successiva testimonianza, ma questa volta si tratta di una lettera reale. L’autore, Heinrich von Kleist, la scrive alla fidanzata, Wilhelmine von Zenge, e gliela invia da Würzburg, dove si è recato con un amico. Nell’ampia missiva, redatta in più giorni, le parla delle sue esperienze e dei suoi stati d’animo, esortandola ad avere fiducia in lui. Racconta fra l’altro che, per ridurre le spese, dall’albergo nel quale si trovava si è trasferito in una casa privata. Spiega che in quella città le abitazioni abbondano di finestre, sicché la camera in cui lui e l’amico risiedono è piuttosto luminosa: «Abbiamo la stanza d’angolo con quattro finestre su due lati. A Roma c’era un uomo che abitava tra pareti di vetro per avere l’intera città come testimone delle sue azioni. Qui tutta Würzburg potrebbe essere testimone delle nostre, se non ci fossero quelle gesuitiche persiane, dalle quali si può benissimo guardar fuori senza che dal di fuori si possa guardare dentro»(6). Il passo kleistiano è interessante per varie ragioni. Adotta anch’esso, come quello di Rousseau, una versione sintetica del racconto, ma trova il modo di precisare che, se la casa dell’antico romano consentiva di vedere ciò che accadeva all’interno, era perché era stata costruita con pareti di vetro. La spiegazione, fantasiosa dal punto di vista storico, ha però il merito di far sorgere nella mente del lettore l’immagine di un edificio trasparente nel senso più letterale del termine. È vero che la frase successiva conferisce all’allusione culturale un carattere scherzoso, giacché Kleist precisa che le finestre della sua camera, nonostante la loro ampiezza, non servono ad essere visti, ma all’opposto (grazie alle persiane) a veder fuori senza farsi scorgere. Però lo scherzo vale solo fino a un certo punto: di fatto la morale che l’autore si sforza di inculcare, anche tramite le lettere, nella mente della fidanzata è una morale rigorosa, in cui la chiarezza di intenti e la sincerità svolgono un ruolo essenziale.
     Per trovare un impiego davvero ironico dell’immagine occorre fare un passo ulteriore. In un articolo poco noto di Marx si incontra infatti il brano seguente: «L’antico Romano desiderava che la sua casa fosse di vetro affinché ognuna delle sue azioni fosse manifesta agli occhi di tutti. Il borghese desidera che sia di vetro non la casa sua, ma quella del suo vicino»(7). Qui la leggendaria grandezza d’animo del cittadino romano serve ormai solo a porre in risalto, per contrasto, la meschinità e l’opportunismo del borghese. A questo punto si potrebbe pensare che l’immagine della dimora aperta allo sguardo degli estranei abbia esaurito le proprie capacità modellizzanti, ma ci si ingannerebbe di molto, perché nella sua forma ormai acquisita di «casa di vetro» essa è destinata all’opposto a una notevole fortuna.

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     2. Con la nascita dell’architettura in ferro, l’immagine della dimora di vetro acquista un’effettiva concretezza, benché associata ancora a una dimensione un po’ da fiaba: esempio perfetto di questa ambiguità è il Crystal Palace (emblematico già nel nome), costruito dall’architetto Joseph Paxton in occasione dell’Esposizione internazionale di Londra del 1851, per dimostrare le insospettate potenzialità dei materiali usati. Del resto il fatto che sia divenuto tecnicamente possibile realizzare un edificio dalle pareti di vetro non impedisce alla metafora di conservare la propria freschezza e la propria portata sul piano simbolico. Di ciò si accorgeranno in particolare artisti legati, più o meno direttamente, alle tendenze d’avanguardia.
     Un primo esempio può essere offerto da Arthur Rimbaud, che nel testo posto in apertura delle Illuminations, Après le déluge, descrive in maniera strana e imprevedibile il ritorno alla vita a seguito di un diluvio. Richiami ad elementi della natura (animali, piante) si uniscono, senza un nesso logico evidente, ad altri che evocano particolari della vita moderna. Ad un certo punto si legge: «Nella gran casa di vetro ancora grondante i bambini a lutto guardarono le splendide immagini»(8). Sarebbe azzardato tentare qui un’interpretazione della frase o dell’intero testo, che è già stato oggetto di esegesi a volte fantasiose. Basti notare l’inclusione della «casa di vetro» tra le figure volte ad illustrare l’idea di una palingenesi (ancorché provvisoria, visto che nel finale del poème en prose l’autore invoca nuovi diluvi).
     Un altro testo poetico da prendere in considerazione si deve ad uno dei maggiori esponenti della pittura moderna, vale a dire Paul Klee. I suoi versi, datati 1905, appaiono significativi perché combinano il tema dell’abitazione trasparente con quello del titanismo dell’artista. Il personaggio che parla nella poesia esordisce infatti chiedendosi: «Io sono Dio? / Ho accumulato in me tante cose / grandi che la mia testa / arde e si spacca». E di lì a poco dichiara: «Il genio / sta in una casa di vetro, ma / infrangibile e gonfia d’idee. / E delirando crolla dopo ogni nascita / e con le mani afferra / chi passa alla finestra. / L’artiglio del diavolo attacca, / il pugno di ferro spacca. / Altrimenti saresti un modello, / ride tra i denti radi, per me / sei materia per i miei lavori. / Io ti spalmo alle pareti di vetro / e ci resti appiccicato / un progetto appiccicato… // Poi vengono gli amici dell’arte / e con distacco osservano l’opera sanguinante. // Poi arrivano i fotografi / ARTE NUOVA scrivono nei quotidiani. / E le riviste specializzate / gli danno un nome che finisce in ISMO»(9). Qui il tema viene fortemente rinnovato, perché la casa di vetro serve a rendere visibile, più che la persona che vi abita, l’esito del suo singolare comportamento. Giocando sull’accusa rivolta ai pittori nuovi di offrire un’immagine deformata dell’uomo, Klee sceneggia in maniera provocatoria quest’idea di deformazione: gli uomini sono per l’artista non un modello da rappresentare fedelmente ma una materia bruta da aggredire e spalmare poi sulle pareti di vetro della sua dimora. Saranno il pubblico, i fotografi e i critici a trasformare le tracce di questo sfogo sadico in un’opera d’arte d’avanguardia, etichettandola con una formula ad effetto.
     Un’ironia non più acida e violenta ma all’opposto buffa e gradevole si ritrova invece nella poesia di Aldo Palazzeschi che ha per titolo Una casina di cristallo. Essa appare nella seconda edizione della raccolta L’incendiario, i cui testi si collocano fra il 1905 e il 1909 (10). Nel componimento il poeta afferma che ha smesso di sognare castelli in rovina, ville abbandonate, palazzi di provincia disabitati (ossia gli scenari tipici di molte sue composizioni precedenti), e prosegue dicendo: «Io sogno una casina di cristallo / proprio nel mezzo della città, / nel folto dell’abitato. / Una casina semplice, modesta, / piccolina piccolina, / tre stanzette e la cucina. / Una casina / come un qualunque mortale / può possedere, / che di straordinario non abbia niente, / ma che sia tutta trasparente, / di cristallo. / Che si veda bene dai quattro lati la via, / e di sopra bene il cielo, / e che sia tutta mia». Colui che vive in una simile dimora non ha più nulla da nascondere ai passanti: «Mi vedrete mangiare, / mi potrete vedere / quando sono a dormire, / sorprendere i miei sogni; / mi vedrete quando sono a fare i miei bisogni, / mi vedrete quando cambio la camicia. / […] Mi vedrete chino sulle carte / dalla mattina alla sera. / E passando mi potrete salutare, / augurare il buon giorno / e la buonanotte, / e io vi risponderò». Il seguito della poesia riproduce i commenti – di volta in volta malevoli o affettuosi, divertiti o scandalizzati – che i curiosi faranno nell’osservare il poeta intento alle sue occupazioni quotidiane. Per capire lo spirito del testo, è interessante soprattutto la parte finale, che vede gli astanti divisi nel valutare la strana idea di voler risiedere in un edificio trasparente: « – Ma il comune che gli à dato il permesso / di fabbricare una casa di quel genere! / – Vi sbagliate! / – À ragione per Dio! / Me ne sto facendo una anch’io! / Quando gli uomini vivranno / tutti in case di cristallo, / faranno meno porcherie, / o almeno si vedranno! / – Sostenete delle tesi sbagliate. / – È un pazzo come lui! / – Ma guarda come se ne sta tranquillo quel salame! / – Guarda guarda, ci saluta! / – Ah! c’à detto buona passeggiata. / – Buon lavoro, poeta! / – È una gran puttanata! / – È una bella trovata!»(11). Come si vede, la poesia non solo elabora in dettaglio l’idea della casa di vetro, fornendone l’immagine più compiuta che abbiamo incontrato finora, ma la mette comicamente in discussione, facendo dialogare fra loro sostenitori e avversari dell’innovazione. È curioso che l’interlocutore che nel testo si erge a difesa del poeta lo faccia con argomenti squisitamente morali, richiamandosi all’opportunità di una trasparenza assoluta del comportamento, in pieno accordo, dunque, con la tradizione che ci è nota.

(Continua…)

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Note

(1) Gaio Velleio Patercolo, Le Storie, II, 14, 3, tr. it. Torino, U.T.E.T., 1969, p. 105.
(2) Plutarco, Praecepta gerendae rei publicae, 800 e-f, tr. it. in Moralia III. Etica e politica, Pordenone, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1992, p. 25.
(3) Michel de Montaigne, Essais, III, II, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 786 (tr. it. Saggi, Milano, Adelphi, 1966; 1992, pp. 1072).
(4) Jean-Jacques Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse, IV, VI, in Œuvres complètes, vol. II, Paris, Gallimard, 1964; 1969, p. 424 (tr. it. Giulia o La Nuova Eloisa, Milano, Rizzoli, 1992, p. 446).
(5) Sull’argomento, si veda il classico studio di Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Paris, Plon, 1957 (tr. it. Jean-Jacques Rousseau. La trasparenza e l’ostacolo, Bologna, Il Mulino, 1982).
(6) H. von Kleist, lettera del 19-23 settembre 1800, in Lettere alla fidanzata, tr. it. Milano, SE, 1985, p. 69.
(7) K. Marx, recensione a Émile de Girardin, Le socialisme et l’impôt (Paris, 1850), citata nelle note di Emma Cantimori Mezzomonti a Karl Marx – Friedrich Engels, Manifesto del Partito Comunista, tr. it. Torino, Einaudi, 1962; 1970, p. 210.
(8) A. Rimbaud, Après le déluge, in Illuminations, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1972, p. 121 (tr. it. Dopo il diluvio, in Illuminazioni, in Opere, Milano, Mondadori, 1975, p. 285). La prima edizione delle Illuminations è del 1886, ma la stesura dei testi risale al decennio precedente.
(9) P. Klee, Io sono Dio?, in Poesie, tr. it. Milano, Guanda, 1978, p. 169.
(10) Anche se il testo è stato pubblicato per la prima volta nel 1913 (sul n. 6 di «Lacerba»), la sua stesura dev’essere assai prossima al 1909, come si desume da una nota dell’autore: cfr. L’incendiario 1905-1909, Milano, Edizioni futuriste di «Poesia», 1913, p. 250 (il componimento mancava nella prima edizione dell’opera, L’Incendiario, uscita per gli stessi tipi nel 1910 con prefazione di Marinetti).
(11) Cfr. A. Palazzeschi, Una casina di cristallo (Congedo), in L’incendiario 1905-1909, cit., pp. 241-245. Nelle edizioni successive del testo, la grafia viene regolarizzata, per cui ad esempio «à» diventa «ha» e «c’à» si trasforma in «ci ha», e compaiono altri ritocchi formali. Per la versione finale, cfr. Una casina di cristallo, in A. Palazzeschi, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2002, pp. 577-580.

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Tratto da:
Giuseppe Zuccarino
Da un’arte all’altra
Novi Ligure (AL), Joker Edizioni
“Materiali di Studio”, 2009

Giuseppe Zuccarino, Da un'arte all'altra, 2009

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