Casa di vetro (2)

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Giuseppe Zuccarino

Casa di vetro

(Continua da qui)

     3. Un’immagine più chiara, dal punto di vista tecnico, della casa di vetro viene offerta da un bizzarro scrittore vicino all’espressionismo berlinese, Paul Scheerbart. Il suo trattatello del 1914 che si intitola appunto Architettura di vetro(12) ci interessa non per l’influenza che ha esercitato sull’opera di alcuni architetti tedeschi, primo fra tutti Bruno Taut (al quale l’opera è dedicata), ma per la sua impronta fortemente poetica e visionaria. Infatti, benché Scheerbart dia indicazioni di ordine pratico su come andrebbe costruito il nuovo tipo di casa, propone di fatto un ripensamento globale dell’abitazione e dello stesso stile di vita. Eliminati legno e mattoni, la «casa di vetro» (l’espressione è ricorrente nel testo) avrà una struttura di ferro o cemento armato, mentre le pareti – verticali oppure curve – saranno costituite da doppi vetri, colorati e in vario modo decorati. Per Scheerbart, le tradizionali finestre sono destinate a sparire, sostituite nella loro funzione di aerazione da ventilatori o prese d’aria; le porte si apriranno e chiuderanno automaticamente; i mobili non saranno più disposti lungo le pareti ma raggruppati al centro della stanza, e il vetro (nelle sue varie forme: smaltato, retinato, o mutato in lana di vetro) sarà uno dei loro principali componenti. Il problema della trasparenza è ben presente a Scheerbart, ma solo nel senso che le pareti della nuova casa devono consentire al massimo il passaggio della luce: sia quella naturale che penetrerà all’interno, sia quella artificiale che, dall’edificio, si irradierà all’esterno, rendendo la casa visibile anche di notte, e gradevole per via delle pareti colorate. Secondo l’autore, il vetro è destinato a espandersi anche in altri campi: egli ipotizza ad esempio che automobili, treni, tram, motoscafi e navi possano essere realizzati con questo materiale. Un tale insieme di trasformazioni non solo avrebbe grosse ripercussioni economiche, favorendo lo sviluppo dell’industria dei metalli e di quella chimica dei coloranti (oltre ovviamente a quella del vetro), ma muterebbe lo stesso modo di vivere, mentre il paesaggio, ormai dominato da luci e colori, avrebbe, a giudizio di Scheerbart, effetti psicologici benefici sulla popolazione. Il suo discorso non esita ad aprirsi a prospettive fiabesche: «La superficie della terra cambierebbe moltissimo se l’architettura in mattoni venisse eliminata e ovunque sorgesse al suo posto l’architettura di vetro. Sarebbe come se la terra si ricoprisse di gioie preziose in smalto e brillanti. La magnificenza di un simile spettacolo è addirittura inimmaginabile. E ovunque avremmo sulla terra splendori e delizie più grandi di quelle che si trovano nei giardini delle Mille e una notte. Avremmo un paradiso sulla terra, e non sentiremmo più il bisogno di guardare con nostalgia al paradiso nel cielo»(13). Tutto questo insieme di considerazioni è significativo, in relazione al nostro tema, giacché valorizza al massimo l’idea della casa di vetro, ma nello stesso tempo stupisce per il fatto di far sparire un aspetto apparso finora essenziale, ossia quello della visibilità. In nessun punto del testo, infatti, Scheerbart si pone il problema di coloro che potrebbero osservare da fuori ciò che accade nell’edificio trasparente, o perché non lo avverte come problema, oppure perché affida al vetro colorato una funzione protettiva in tal senso.
     Scheerbart non è affatto un isolato nelle sue fantasie architettoniche: c’è anzi chi, tra i letterati, lo supera in audacia. Basti pensare al grande poeta futurista russo Velimir Chlebnikov, il quale nel periodo 1914-15 scrive un saggio dal titolo Noi e le case(14). In esso contrappone alle dimore del passato, che gli sembrano topaie malsane e antiestetiche, quelle del futuro. L’unità di base della nuova architettura sarà costituita da una capanna di vetro(15). Essa, mobile su rotelle, potrà essere facilmente trasportata (con, all’interno, il suo abitante) anche su treni o navi. Una volta giunta a destinazione, la sua sistemazione normale – ma provvisoria e mutabile a volontà – sarà all’interno di edifici pensati come enormi intelaiature metalliche. La celletta di vetro verrà issata e collocata in uno spazio vuoto disponibile su tali intelaiature (spazio a cui ogni cittadino avrà diritto per legge). Una persona potrà anche possedere più cellette, e situarle come preferisce, spostandosi a piacere dall’una all’altra, come un tempo ci si spostava di stanza in stanza nella propria dimora. Le impalcature o «case», che assumeranno le configurazioni più varie, saranno spesso collegate fra loro da ponti, a loro volta composti di capanne abitate. La casa-ponte, però, è solo una delle numerose possibilità ideate dalla fervida immaginazione di Chlebnikov: ci sono anche la casa-pioppo (a forma di torre, coperta da un impermeabile di vetro), la casa-piroscafo (che galleggia in un bacino artificiale), la casa-scacchiera (in cui spazi occupati e vuoti si alternano con regolarità), la casa-altalena (legata a una catena che penzola da due ciminiere), la casa-chioma (formata da un asse da cui scendono come capelli file di cellette collegate fra loro), la casa-libro (due muri di pietra disposti ad angolo, entro cui, a ventaglio, sono situate le «pagine», formate da un tessuto di capanne vetrate), e così via. Le stesse immagini compaiono in forma più sintetica e allusiva nelle liriche dello stesso Chlebnikov. Si veda ad esempio la poesia La città del futuro, datata 1920: «Qui piazze di stanze a un solo strato / come una vitrea pagina restarono sospese, / qui alla pietra venne detto “abbasso”, / quando conquistarono il pensiero / rettangoli, ceppi di vetro, / sfere, volo d’angoli, di campi, diafani tumuli, dove si stese / una folla di favi puri e diafani […] / Come cinghie motrici vanno le vive stanze, / celletta dietro celletta, argentea campana a martello, / allegre eremite che han conosciuto il servaggio, / come fili cerulei di vitree, di lisce capanne. / […] O vento della città, muovi a ritmo / qui un tramaglio di alveoli e di reti, / e qui un vitreo libro di pagine, / qui guglie di assi, / qui un bosco di superfici severe. / Palazzi-pagine, palazzi-libri, / libri di vetro spalancati, / la città tutta è un foglio di finestre-specchi»(16).
     Nei testi di Chlebnikov ritroviamo dunque uno spirito simile a quello di Scheerbart, caratterizzato dalla fiducia nel futuro e nelle possibilità, per l’uomo, di mutare il proprio modo di vivere e di abitare, ma anche da una sostanziale indifferenza rispetto ai pericoli della violazione dell’intimità individuale, che l’impiego generalizzato del vetro porterebbe necessariamente con sé.

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     4. Dopo questa parentesi a metà strada fra poesia e architettura, torniamo a una versione più «classica» dell’immagine che ci interessa. Possiamo trovarla in un’opera di André Breton, Nadja, del 1928. Il testo esordisce polemizzando con «tutti quegli empirici del romanzo che pretendono di mettere in scena personaggi distinti da se stessi e li impostano fisicamente, moralmente, a modo loro». L’autore ritiene infatti che sarebbe più proficuo se gli scrittori ci facessero conoscere i lati meno prevedibili di sé e gli eventi più inspiegabili che sono loro realmente accaduti, riferendoli in modo fedele e rigoroso. «Per fortuna – aggiunge – i giorni della letteratura psicologica ad affabulazione romanzesca sono contati». Egli intende proporsi come esempio di scrittore che rifiuta di nascondere se stesso e le proprie effettive esperienze dietro il paravento costituito da personaggi fittizi e artificiali: «Quanto a me, continuerò ad abitare la mia casa di vetro, dove si può vedere a qualsiasi ora chi mi viene a trovare, dove tutto ciò che sta appeso ai soffitti e alle pareti regge come per incanto, dove di notte riposo su un letto di vetro che ha lenzuola di vetro, dove chi sono mi apparirà presto o tardi inciso a punta di diamante»(17). Qui ritorna con grande forza l’idea della trasparenza. L’immagine della casa di vetro offerta da Breton ricorda per qualche aspetto il precedente di Palazzeschi, ma il tono che prevale non è più, come nel poeta italiano, quello ironico, bensì quello solenne e un tantino altero che è tipico del fondatore del surrealismo. Breton si pone in un atteggiamento che ci ricorda Livio Druso, ossia colui che non vuol nascondere nulla di sé perché ritiene di comportarsi, secondo il proprio codice etico, in modo irreprensibile. Tale codice non è certo lo stesso dell’antica Roma, ma si rivela altrettanto rigido, come avranno modo di scoprire gli adepti del movimento surrealista, molti dei quali verranno esclusi dal gruppo proprio per aver infranto le «leggi non scritte» fissate dallo stesso Breton.
     L’estrema efficacia di questa particolare riproposta dell’immagine della casa di vetro la si misura dal fatto che, a breve distanza di tempo, se ne vedranno gli effetti anche in autori che pure col surrealismo non sono – o non sono più – in buoni rapporti. Uno di essi è Giorgio De Chirico, molto amato da Breton e compagni per la sua pittura del periodo «metafisico» (e quindi considerato inizialmente come un esponente di rilievo del gruppo), ma osteggiato e vilipeso poco dopo per i mutamenti che ha apportato al suo stile pittorico. Ebbene, nel romanzo vagamente autobiografico pubblicato da De Chirico in francese nel 1929, Hebdomeros, il protagonista si descrive ad un certo punto all’interno di una «immensa casa di vetro, intento a seguire un ideale fuggitivo»(18). Si tratta di un accenno rapidissimo, subito sommerso nel flusso di immagini da cui è costituito il libro, ma che a quella data acquista necessariamente un carattere allusivo o sintomatico.
     In disaccordo coi surrealisti e vicino a De Chirico è Jean Cocteau, che nel 1928 dedica alle opere del pittore un volumetto, Le mystère laïc(19). Tra il dicembre dello stesso anno e l’aprile del successivo, Cocteau viene ricoverato in clinica per una cura di disintossicazione dalla droga. Gli appunti e i disegni risalenti a quei mesi verranno pubblicati nel 1930 in un libro dal titolo Opium(20). In esso si legge un passo molto significativo riguardo al nostro tema: «Intorno ai poeti che abitano in una casa di vetro, la leggenda si addensa. Se si nascondono, se abitano in qualche cantina sconosciuta, il pubblico pensa: “Ti nascondi, vuoi farci credere che ci sia qualcosa dove non c’è nulla”. Viceversa, se osserva la casa di vetro, il pubblico pensa: “I tuoi gesti troppo semplici nascondono qualcosa. Ci prendi in giro, ci inganni”; e ognuno comincia a indovinare, deformare, interpretare, cercare, trovare, simbolizzare, mistificare. Le persone che mi avvicinano e scoprono i miei altarini, mi compiangono, si indignano; non conoscono i vantaggi di una leggenda assurda: quando mi si brucia, si brucia un manichino che neanche mi rassomiglia. Una cattiva reputazione dovrebbe essere mantenuta con più amore e più lustro di una ballerina. Spiego così una bella frase che mi scrisse Max Jacob: Non bisogna essere conosciuti per ciò che si fa. La gloria che abbiamo mentre siamo in vita deve servire a una sola cosa: dopo la nostra morte, permettere alla nostra opera di esordire con un nome»(21). Come si vede, neppure qui vi è un esplicito riferimento a Breton, ma quando si parla di «leggenda» sulla casa di vetro il rimando allusivo è certo in quella direzione(22). L’importante, però, sta nel fatto che Cocteau non si limita a guardare con un certo distacco a quello che considera un topos fin troppo sfruttato, ma cerca di farlo apparire discutibile e problematico. A suo parere la posizione del poeta è in ogni caso difficile, perché il pubblico tende a giudicare in maniera negativa sia il suo vivere in disparte, sia il suo offrirsi alla vista. L’ipotetica casa di vetro perde dunque ogni utilità, perché lo sguardo sospettoso degli altri li spinge comunque a non fidarsi di ciò che vedono e ad immaginare, dietro il contegno apparente, un contegno segreto e riprovevole. Cocteau ritiene più vantaggioso alimentare intenzionalmente una «cattiva reputazione», così da poter celare dietro di essa la propria reale natura. Tutt’al più si può sperare che l’intricato nodo di essere ed apparire si sciolga dopo la morte del poeta, allorché la sua opera, svincolata infine dal rapporto con l’autore (pur avvantaggiandosi della notorietà di quest’ultimo), potrà infine cominciare una nuova vita. Ma anche questa – verrebbe da aggiungere per completare il quadro – rischia di rivelarsi una speranza illusoria.

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     5. Come concludere un percorso così intricato (e certo così lacunoso) fra testi di secoli diversi? Come spiegare la fortuna di un’immagine che, nonostante le sue molteplici incarnazioni, continua ad apparire strana, bizzarra? Non è facile evitare di rispondere a tali domande in modo prevedibile, affermando cioè che il mito della trasparenza costituisce una delle risposte immaginarie più costanti che l’uomo ha saputo trovare per reagire agli equivoci e alle insidie che caratterizzano l’effettiva comunicazione sociale. Lo scrittore, che si definisce proprio per il fatto di cercare (volente o nolente) di stabilire un rapporto comunicativo con gli altri, finisce con l’avvertire nel modo più diretto e doloroso il problema dell’immagine che i lettori possono farsi di lui attraverso i suoi scritti, immagine che di solito gli appare infedele e limitante.
     Ma se osserviamo con un po’ più di attenzione il nostro eteroclito campionario di esempi, vediamo che vi si possono trovare diversi impieghi dell’immagine della casa di vetro. Un primo filone – quello che valorizza l’aneddoto relativo a Livio Druso – riguarda inizialmente l’uomo politico, inteso come personaggio pubblico, che ha il dovere di mantenere un comportamento esemplare. Ma a partire da Montaigne e Rousseau l’idea della dimora accessibile alla vista chiama sempre più apertamente in causa l’uomo in generale. Tutto questo primo gruppo di autori ha in comune il fatto di confrontarsi con un’immagine leggendaria della romanità, proiettata verso un passato più o meno remoto, nel quale era ancora possibile l’esistenza di individui così sicuri della propria rettitudine da poter sostenere in ogni momento gli sguardi altrui. Poi, però (lo si vede già in Kleist e Marx), questo particolare sogno comincia a perdere terreno. E tuttavia il mito più generale della trasparenza riprende forza, e ciò soprattutto nel primo Novecento, ossia nell’epoca delle avanguardie. Tali movimenti artistici, pur nella loro varietà, hanno infatti in comune un’idea di palingenesi, individuale e sociale (ciò spiega le fantasie architettoniche di autori come Scheerbart e Chlebnikov, relative non al singolo ma alla collettività). Inoltre, a partire dal Romanticismo, il rapporto tra lo scrittore e il pubblico si è fatto più difficile, e viene ormai posto sovente all’insegna della sfida e del contrasto. Da questo punto di vista l’immagine della casa di vetro torna a giocare un ruolo importante, perché diventa un modo per dar forma, di volta in volta, a stati d’animo differenti nei confronti dei fruitori, stati che vanno dall’irritazione alla beffa bonaria, dall’ostentata indifferenza all’aperta provocazione. Una volta esaurita questa fase dell’esperienza artistica, si direbbe che l’immagine abbia perso in parte il proprio fascino, e sia stata ormai avvertita in ambito letterario come poco utilizzabile (fanno eccezione, forse, gli autori di genere fantascientifico) (23). Ma essa resta comunque presente nella nostra memoria storica, pronta ad essere riattivata in ogni momento, purché si riesca a trovarle un impiego funzionale alle mutate esigenze. L’esperienza dimostra che la capacità di scoprire nuovi usi per le vecchie metafore non ha mai fatto difetto agli scrittori.

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Note

(12) P. Scheerbart, Architettura di vetro, tr. it. Milano, Adelphi, 1982 (si veda anche l’utile e documentata postfazione del curatore, Giulio Schiavoni).
(13) Ibid., p. 35.
(14) Il testo, a nostra conoscenza, non è disponibile in italiano; ne esiste però una traduzione francese: Nous et les maisons, in AA. VV., Art et poésie russes 1900-1930. Textes choisis, Paris, Centre Georges Pompidou, 1979, pp. 91-96.
(15) Alla stessa idea perviene, in maniera del tutto indipendente da Chlebnikov, il pittore svizzero Louis Soutter: «La casa minima, o “cellula futura”, dev’essere interamente di vetro traslucido. Niente più finestre, questi occhi inutili». Troviamo il brano citato da un cugino del pittore, persona a sua volta molto interessata al problema, giacché si tratta del celebre architetto Le Corbusier (l’articolo scritto da quest’ultimo, Louis Soutter. L’inconnu de la soixantaine, è apparso in «Minotaure», 9, 1936).
(16) V. Chlebnikov, Poesie, tr. it. Torino, Einaudi, 1968; 1989, pp. 69-71. In questo volume, si vedano anche le liriche «O città mangianuvole!» (pp. 67-68), Mosca del futuro (pp. 150-151), «E le colonne vertebrali» (p. 152), nonché le osservazioni del curatore, Angelo Maria Ripellino, che collega le idee di Chlebnikov a quelle di altri esponenti delle avanguardie russe dei primi decenni del Novecento (cfr. ibid., pp. LXXVII-LXXXI, 207-211, 235-236).
(17) Per tutte le citazioni, cfr. André Breton, Nadja, in Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1988, pp. 650-651 (tr. it. Nadja, Torino, Einaudi, 1972; 1977, pp. 14-15).
(18) G. De Chirico, Hebdomeros, Paris, Éditions du Carrefour, 1929 (tr. it., ad opera dell’autore stesso, Ebdòmero, Milano, Bompiani, 1942; Milano, SE, 1999, p. 21). Ricordiamo per inciso che anche il fratello di De Chirico, ossia Alberto Savinio, vicino allo spirito surrealista ma non aderente al movimento, farà ricorso all’immagine che ci interessa, intitolando Casa di vetro una rubrica giornalistica che terrà nel 1936 sul quotidiano «Lavoro Fascista».
(19) J. Cocteau, Le mystère laïc, Paris, Éditions des Quatre Chemins, 1928 (tr. it. Il mistero laico, Milano, SE, 2000).
(20) J. Cocteau, Opium, Paris, Stock, 1930; 1999 (tr. it. Oppio, Milano, SE, 1991).
(21) Ibid., pp. 237-238 (tr. it. pp. 152-155).
(22) Del resto, pur senza mitigare il suo atteggiamento ostile all’autore, Cocteau si era espresso positivamente sul libro: «Mi piace Nadja di André Breton. Godimento molto più puro di quello che consiste nell’amare l’opera di un amico» (la frase si legge in un’intervista concessa a Maurice Rouzaud, apparsa in «Les Nouvelles littéraires» il 4 agosto 1928, ed è riportata nelle note di Marguerite Bonnet a Nadja, cit., p. 1520).
(23) Ciò, del resto, non le ha impedito di tradursi, nel contempo, in realizzazioni concrete. Per un sintetico panorama degli edifici progettati da grandi architetti novecenteschi e basati sull’impiego privilegiato del vetro, si veda il saggio di Javier Mozas, Transparency & modernity, in «a + t», 7, 1996, pp. 4-17.

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Tratto da:
Giuseppe Zuccarino
Da un’arte all’altra
Novi Ligure (AL), Joker Edizioni
“Materiali di Studio”, 2009

Giuseppe Zuccarino, Da un'arte all'altra, 2009

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