Per Domenico Brancale

Rossana Lista

Per diverse ragioni
Per Domenico Brancale

In epigrafe all’Ossario del Sole[1] Domenico Brancale scriveva “Non sarò mai al sicuro/dentro la parola”: allora, dieci anni fa, abbiamo potuto credere che quella fosse l’espressione di un rapporto del tutto singolare con la lingua, proprio alla sensibilità del poeta – del poeta Brancale –, rapporto per il quale quanto più egli si faceva prossimo alla e della parola, fino a quasi volerla abitare dal di dentro, tanto più il riparo e la presa del reale che essa era in grado di offrirgli si sgretolava. In ragione di questo suo approssimarsi a essa la parola si mostrava quindi per sua stessa natura insicura, instabile, incerta, in tal misura incerta da costituire la cifra stessa dell’umano, così come la successiva opera Incerti umani[2] conflagrò nel dimostrarlo. Eppure, qui poteva ancora rassicurarci l’idea che si trattasse solo, per così dire, di una parola sì ferita ma peculiare a un morbo e che sarebbe dunque bastato mantenersi ai bordi o meglio ai labbri di questa ferita per non essere contaminati da una cancrena che attentava alle naturali pretese del linguaggio; ignoravamo, però, che mentre confessava la sua esposizione dentro la parola – confessione allo stesso tempo programmatica, perché dentro quella ferita Domenico Brancale si è sempre mantenuto per abbeverare la sua lingua – ebbene, allo stesso tempo e quasi inavvertitamente, egli ci cacciava fuori dal conforto facile, familiare, falso dei nostri modi di dire.

I modi del dire, infatti, sono da lui sabotati, interrotti, spezzati, desorbitati da un possibile racconto unico, sul quale la parola si limiterebbe perlopiù a plasmarsi: essa, invece, qui e ora, fa testo da sola. Al modo dei mistici, quella di Domenico Brancale è una maniera di parlare, tesa a torcere la lingua fino a crepare la superficie dell’enunciabile. In questa crepa, tuttavia, la parola non refluisce, ma fuoriesce. Stretta e sospesa nell’entre-deux di un enunciabile e di un indicibile, essa dischiude lo spazio di un inter-detto. L’interdetto, stando al suo significato proprio è ciò che in quanto vietato resta inaccessibile, ma se penetriamo e spezziamo la lettera del suo etimo, “interdetto” è anche ciò che viene “detto tra, in mezzo a”. Ecco perché possiamo intendere lo spazio dell’interdetto come lo spazio in cui un inaccessibile appare nella traccia del suo passaggio, uno spazio di attrito, di resistenza, di contesa. Leggiamo in Per diverse ragioni: «hai preso corpo nella morte/ prima che il sipario si levasse/ e la parola allargando la bocca/ sconfinasse nell’aria/ in quello spazio di contesa/tra i vivi e i vivi»[3].

Il contrasto dentro/fuori, che viene delineandosi, percorre l’intera raccolta, ma si presenta nella forma di un indiscernibile. Esso, tuttavia, permane in quella sovrapposizione o compenetrazione di spazi che rende permeabili i confini. Questo contrasto deriva dalla divisione fondamentale tra uno spazio interno e uno spazio esterno, una distinzione co-originaria all’esistenza, poiché esistere – così come l’etimo giustamente sancisce – significa uscire fuori, porsi e mantenersi fuori. Dalla medesima contrapposizione deriva quella non meno fondamentale tra ciò che è segreto e ciò che è manifesto, senza la quale non sarebbe possibile nessuna visione come nessuno dei nostri tentativi di interpretazione. E la scrittura, infine, originata nella medesima separazione, articola in uno stesso spazio la perdita di una presenza e la produzione di un assente: «scrivere è leggere il tuo corpo»[4], si legge in chiusura a un testo della prima sezione intitolata Da ogni sotto respiro. La frase è riportata tra virgolette, secondo un uso “brancaliano” preciso e ricorrente in altri luoghi, che rimanda non tanto alla voce di qualcun altro, ma all’altro della voce, le virgolette trasformano così lo scritto in iscrizione: lapidaria, testamentaria, essa è per ciò stesso generatrice di un debito (passato) e di un obbligo (futuro), sottratta all’assenza del presente, perché, come Domenico scrive altrove: «Non ho mai voluto parlare al presente», e più avanti: «scrivere prolunga l’eterno dentro il respiro che ha timore»[5]. L’espressione “Prolungare l’eterno” apre lo scarto del paradosso: com’è possibile estendere la durata di ciò che per sua natura non ha durata? Scrivere si profila perciò come la pratica di un paradosso del tempo, la creazione non di uno spazio sicuro ma di un luogo scritturale in cui solo è possibile opporsi all’irrimediabile. In questo luogo si giunge e si resta come l’uomo di campagna venuto davanti alla porta della legge del racconto di Kafka: si chiede al guardiano di entrare, è possibile, certo, ma non ora, è la risposta che si riceve, eppure la porta sta sempre aperta e il guardiano a lato, si può persino scorgere l’interno, mentre si resta seduti sul proprio sgabello, si studia il guardiano e lo si stanca con le proprie richieste, si resta però fuori, ad aspettare una vita intera, e quando per l’età la vista s’indebolisce e il buio della morte incomincia a infittirsi, proprio allora uno splendore erompe dall’interno, e solo in quel momento il guardiano, per pietà o per semplice obbedienza al suo dovere, ci rivela che quella porta era destinata soltanto a noi: «Siamo noi del mistero la sola realtà. Noi ci portiamo dentro» (56). Ci avviciniamo alla trama del testo poetico come a un labirinto, proviamo un accesso, un percorso da seguire, ma veniamo respinti nuovamente fuori o ci perdiamo al suo interno, oppure smarriamo del tutto la capacità d’intendere se siamo dentro o ancora al suo esterno. È questa la frontiera mobile di cui il poeta è sentinella in Per diverse ragioni: «Fuori resiste. […]Fuori limita. […]Fuori è un perimetro svanito»[6], e ancora «Fuori/nel sangue il corpo mantiene la sua promessa» (25). Il poeta si fa custode di un segreto che ignora e ancor più estraneo egli diventa in questa prossimità remota, perché resta straniero anche colui che delimitando traccia una soglia.

Questa soglia attraversa non solo la lingua, ma la gola stessa di Domenico: questa soglia è la sua voce. Il transito dell’interdetto, infatti, marchia la voce, questo entre-deux del corpo e della lingua, che Domenico solca e sfinisce fino al punto della loro più debole differenza. Una «differenza interna» l’avrebbe definita Emily Dickinson, segno ugualmente di un passaggio trasversale, quello di una certa obliquità di luce, propria forse dei pomeriggi d’inverno: «Ferita celeste, essa ci dona/ nessuna cicatrice possiamo trovare,/ ma una differenza interna,/ dove i significati, sono»[7]. È la piega che genera l’ombra in cui soltanto esistono e vivono i significati, l’ombra in cui la parola si aggruma in speranza[8], l’ombra di cui è fitta la carne. In un’immagine Domenico Brancale condensa perfettamente ciò, quando scrive che «nel letto di una stanza che è solo un numero//ci si spoglia di tutto/dell’ombra/del nome// vi è un’ora che predilige il respiro/ciò che va sfamando dolore e conoscenza»[9]. È l’ombra del tempo, comparabile, seppure secondo una metaforica della luce di segno opposto, con la vetustà color incenso di Mallarmé di cui in certe ore “si sveste piega dopo piega la pietra vedova[10]. Le pieghe, i buchi, che disseminano i testi di Domenico Brancale ci gettano nello scarto dell’aperto. È a questo aperto, a questo fuori, che ci consegna ora Per diversi ragioni, in un movimento tuttavia incessante che non smette mai di trascinarci dentro – dentro la vita, dentro la parola – che ci chiede la pelle, ci fa la pelle, mentre di nudità ci riveste: «impenetrabile spessore sull’anima/deve essere/la nudità/quella che tu parli»[11]. Non si tratta dell’anima messa a nudo, ma della nudità e della sua impenetrabile opacità che è anima e ragione di ogni parlare.

Questa nudità è la carne stessa: Carne, in effetti, piuttosto che “corpo”, poiché questo, frazionato secondo divisioni che sono all’oscuro degli individui, non può più essere un’unità reale, è «il corpo spoglio di ogni pretesa» (28). Esso si ripartisce in organi, membra e funzioni visibili: a uno scritto si sostituisce un vedere, un tastare, un udire, ed ecco allora: «una palpebra sulla notte/un occhio [che veglia] sul paesaggio umano» (14), «una bocca sempre più aperta» (18), «le mani» – in cui fluisce «il male» –, «stringono le cose ogni ultima volta» (19), «le mani in cui non potrà accadere la morte/e dove tutto è già una volta avvenuto»(22), «le mani strette intorno al fiato», la mano che «l’orecchio porge al silenzio» (25), mentre altrove «dai polsi si levano steli di sangue/[e] nella pupilla si staglia il segreto» (29), che «qualcuno in piena notte bussa[ndo] al petto» (30)» cerca di strappare al grido. Questa geografia dispersa organizza Da ogni sotto respiro: è il respiro dei malati che «nei muri […] apre le crepe». E “ciò che è sotto”[12], come è noto, è per definizione sostanza, materia, carne infine, ma carne fatta “io” e “tu” dall’osservazione che la privilegia e in cui s’impasta la fibra della nostra temporalità: effimera e marcescibile essa è la sola “veste” dell’eterno: «nella carne facciamo prova di noi stessi/che tutto è infinito sul punto di finire»[13].

Il venir meno della coesione corporea, in cui Da ogni sotto respiro dolorosamente si immerge, continua a organizzare lo spazio della parola anche e soprattutto nella sezione centrale del libro, il vero e proprio, per così dire, Per diverse ragioni. Qui, tuttavia, l’unità del corpo, l’unità dei corpi, si raccoglie e poi di nuovo disperde nel piacere e nel tormento che fa di ogni scrittura la scena di un’erotica. Il distacco dell’unità corporea è il rinnovarsi di quella separazione primitiva descritta dal Simposio di Platone, di quella nostalgia primigenia che costringe a ripetere «Eravamo un intero»[14]. È il continuo slabbrarsi di una ferita originaria e inguaribile, ferita della stessa natura del marchio divino che confinò l’arciere Filottete sull’isola di Lemno, dove tra dolori bestiali, costretto a vagare su spiagge deserte e a inerpicarsi su rocce taglienti, non smise mai di assalire il cielo; così scrive Domenico Brancale: «S’inerpicano lassù. Nel profondo./All’altezza del perdono./Gli occhi umidi che sradicano il cielo/Lontano da tutto. Lì dove tutto è permesso./Anche le assenze» (74). Randagia e ferita è «la bestia rara dell’amore»: «Muore al guinzaglio della rassegnazione/la bestia rara dell’amore. Qui. Ferita a vita/dal suo eterno vagare di corpo in corpo» (66). Il corpo sfugge, dilegua il corpo amato, il corpo adorato. La sua perdita, assenza, impossibilità ossessiona e possiede la scrittura, pur restando inaccettabile. Uno viene a mancare, e manca tutto: il necessario, una volta perduto o ormai improbabile, diventa l’impossibile: è questa la figura del desiderio: «impossibile si può/ed è per questo che cerchi l’amato» (69). Il corpo è toccato, ferito, inciso dal desiderio del corpo dell’altro, ma soltanto in questo tocco esso davvero esiste: «Essere toccati. Avverarsi» (75). Avverarsi è fuoriuscire, dove?: «Nella nudità. Senza testimonianza» (75). E ancora: «Cercavo il segreto dell’altro./Era quell’ostinarsi sulla carne/ a spingerci lontano nel giorno. Ovunque il tempo delle mani» (49). La lingua resiste alla sua metaforizzazione e resta aggrappata al corpo, nessuna μεταϕορά, nessun trasporto in un luogo diverso da ciò che è stato, nessun oblio dell’assente sepolto in qualche imbiancata astrazione: l’assoluta indipendenza della parola si dà nel suo essere assolutamente riferita: «Dita in cerca d’impronte. In nessuna mano mai./Appartennero a me./Suonarono e risuonarono sulle grandi labbra./Sì. Su ciò che è tuo/sull’ineffabile.// Una lingua tastò il tremore. Una lingua si fece uomo nei gemiti della promessa» (73).

Mi soffermerò ora sulla terza e ultima sezione del libro intitolata Tu è la parola.

Je est un autre/Io è un altro scriveva Arthur Rimbaud[15]: questa espressione scardina il postulato stesso del linguaggio, vale a dire quel rapporto stabile tra un io parlante e un significato sociale, un nome proprio, che permette di sapere e dire chi parla. Il je est un autre è anche la deviazione che impedisce l’appropriazione della parola da parte di colui che parla; spossessato, l’io va alla deriva linguistica: il je est un autre mostra lo scarto, l’aberrazione che rivela l’impossibile identità a un luogo, foss’anche il luogo della parola. Simile a io è tu: entrambi esistono solo quando qualcuno “prende la parola”, di per sé sono segni “vuoti”, che diventano “pieni” non appena li assume colui che parla. Questo stesso stravolgimento di Rimbaud investe perciò l’espressione Tu è la parola. Come il je di Rimbaud, anche il tu di Domenico Brancale è esorbitato dall’essere coniugato in terza persona, che lo scaglia fuori dalla relazione gravitazionale con l’io, e tuttavia, proprio in virtù di ciò, si traccia la presenza della sua assenza, al modo della polvere cosmica, resto di una conflagrazione originaria: «Questo spazio dove non sei […] vive il mio restare» (83). In un testo immediatamente successivo l’io afferma: «non ho ancora trovato la parola» (84), mentre poco più avanti si legge «Una parola entra nel nostro silenzio./[…]Tu la raggiungi» (87). Qual è questa parola? È Domenico stesso a rivelarlo, scrive infatti: «Ed era sempre Pallaksch/la parola involuta indecifrata» (85), Pallaksch, la parola senza senso che Hölderlin pronuncia forse a significare Ja[16], la parola che Schelling definisce Unwort, non-parola, la parola in cui forse risuona il greco παλλακις: l’amato, colui o colei con cui si condivide il letto. Pallaksch è forse il segno stesso dell’enigma, che in un verso di Der Rhein, ripreso poi da Celan in Tübingen Jänner, Hölderlin definisce Reinentsprungenes[17], vale a dire “ciò che puro sgorgò, scaturì” oppure, leggendo rein (puro) come abbreviazione di herein (dentro), tradurre invece: “lo sgorgato dentro”. In ogni caso, quell’enigma così definito: «anche/il canto può a malapena svelarlo». Che cosa può dunque il canto? Il canto, quel mistero, può ascoltarlo. E così, «se solo anch’io trovassi un orecchio per terra» (86) è il lamento del poeta, il lamento di Domenico Brancale, la sua invocazione resta: «Pallaksch/ Pallaksch// sono in ascolto…» (85).

__________________________
Note

[1] Passigli, 2007
[2] Passigli, 2013.
[3] Per diverse ragioni, 17.
[4] Da ogni sotto respiro (OST), 27.
[5] Tu è la parola, 83.
[6] Per diverse ragioni (DR), 37.
[7] There’s a certain Slant of light… Heavenly Hurt, it gives us –/ We can find no scar/ But internal difference,/Where the Meaning, are –
[8] Da ogni sotto respiro, 18: la parola speranza che si aggruma.
[9] Da ogni sotto respiro, 16.
[10] A des heures et sans que tel souffle l’émeuve/Toute la vétusté presque couleur encens/Comme furtive d’elle et visible je sens/Que se dévêt pli selon pli la pierre veuve. A certe ore e senza che tal soffio la muova/tutta la vetustà quasi color incenso/come furtiva d’essa e visibile io sento/che si sveste piega secondo piega la pietra vedova. (Remémoration d’amis belges)
[11] Tu è la parola (TP), 86.
[12] Sostanza: ύποκείμενον (hypokeimenon), letteralmente traducibile con “ciò che sta sotto“.
[13] Da ogni sotto respiro, 15.
[14] Platone, Simposio, discorso di Aristofane 189b-193e.
[15] Lettera a Georges Izambard, 13 maggio 1871, in Arthur Rimbaud, Oeuvres complétes, Pléiade, Paris 1946, p. 252.
[16] Riportato da Ch. Th. Schwab, in diari, 14 gennaio 1841: „Ich bat ihn, eine Stelle vorzulesen, er sprach aber nur unsinnige Worte, das Wort Pallaksch scheint bei ihm ja zu bedeuten.“
[17] Ein Räthsel ist Reinentsprungenes. Auch/Der Gesang kaum darf es enthüllen. (Der Rhein)

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