Lo scrittore e i suoi fantasmi

Giuseppe Zuccarino

Lo scrittore e i suoi fantasmi

     Nella prière d’insérer (cioè nel foglietto informativo accluso alle copie) di un racconto di Maurice Blanchot si legge: «Celui qui ne m’accompagnait pas è il terzo pannello del trittico di cui i primi due pannelli erano L’arrêt de mort e Au moment voulu. Essi costituiscono tre racconti distinti, ma nondimeno appartengono tutti e tre alla stessa esperienza»(1). A prima vista non è chiaro cosa possano avere in comune i volumi citati, al di là di alcuni aspetti stilistici e del fatto che si tratta di racconti (così li definisce l’autore, ma si potrebbe anche parlare di romanzi brevi). Tuttavia un’interpretazione interessante è stata fornita da Georges Bataille, il quale ha sostenuto che essi «si riferiscono in effetti all’esperienza dello scrittore: costituiscono così un mito della creazione letteraria»(2). Le parole di Bataille appaiono pertinenti soprattutto in rapporto a Celui qui ne m’accompagnait pas. Strano titolo per un testo narrativo, viene da pensare. Si tratta di un’espressione desunta dal racconto stesso: «Io non potei far altro che volgermi verso il mio compagno, quello che non mi accompagnava»(3). Come vedremo, è solo uno dei molti richiami intertestuali presenti nel volume, che assume dunque, anche da questo punto di vista, un carattere metaletterario e autoriflessivo.

     Celui qui ne m’accompagnait pas si presenta subito come una narrazione anomala, in quanto pressoché priva di trama e di personaggi comunemente intesi. Quelli che svolgono il ruolo principale, ossia chi conduce la narrazione in prima persona e il suo «compagno», restano infatti indefiniti, e non a caso sono privi di nome(4). Tale procedimento produce diversi effetti: «In primo luogo, l’assenza di nome amplifica quella che si potrebbe chiamare l’interiorizzazione dello spazio letterario, in quanto non rinvia propriamente che al testo, vietando ogni approccio referenziale; inoltre, impedisce al lettore di costruire una presenza e lo obbliga a percepire il personaggio […] come una pura astrazione priva di tangibilità»(5). Ciò dipende da una convinzione profonda di Blanchot, esposta in un suo saggio pubblicato lo stesso anno: «L’idea di personaggio, così come la forma tradizionale del romanzo, sono solo dei compromessi con cui lo scrittore, trascinato fuori di sé dalla letteratura alla ricerca della sua essenza, cerca di salvare i propri rapporti col mondo e con se stesso»(6). Egli preferisce rinunciare a tali forme di difesa e accetta il rischio connesso a una letteratura intesa come esposizione al fuori, all’ignoto. L’impiego della prima persona, nel racconto, non contrasta con quanto appena detto, perché nel caso specifico l’«io» rimanda a un «personaggio» senza biografia, la cui unica caratteristica consiste nel fatto di dedicarsi alla scrittura.

     Dei suoi pensieri, questo scrittore ha modo di parlare con un misterioso interlocutore. I colloqui tra loro, però, si limitano a brevi scambi di battute e non sembrano dar luogo, se ci si pone dal punto di vista di chi legge, a effettivi chiarimenti. Vale qui la stessa cosa che Blanchot, nelle sue vesti di critico, notava riguardo all’impiego del dialogo nei romanzi di Henry James, «in cui i protagonisti s’intendono a meraviglia tramite la verità nascosta che sanno di non avere il diritto di conoscere, comunicando realmente intorno all’incomunicabile, grazie alla riservatezza con cui lo circondano e al tono d’intesa che consente loro di parlarne tacendone»(7).

     Il narratore esordisce sostenendo di aver esaurito le proprie risorse, di essere allo stremo, ma il suo compagno lo corregge subito dicendo che ciò non è esatto, cosa su cui egli deve convenire. Oltre che tramite interventi o domande esplicite, è con la presenza e l’ascolto che il «non accompagnatore» agevola il protagonista ad esprimersi: «Non posso negare che la necessità di parlargli, e solitamente di farlo per primo, come se l’iniziativa fosse stata da parte mia, mentre dalla sua la discrezione, la preoccupazione di lasciarmi libero […], questa necessità mi sembrava così estenuante, così spossante che spesso non mi restavano a sufficienza forze autentiche per farne uso. […] Lui dava sempre prova di un’estrema lealtà, mi riconduceva con la massima fermezza da una parola meno vera a una più vera»(8). A ben vedere, la condizione di scrittore e anche il rapporto dialogico con l’altro non semplificano ma complicano l’esistenza del personaggio principale: «Non soltanto dovetti rinunciare a quella che si definisce una vita normale, ma persi il controllo sulle mie preferenze. Ebbi anche paura delle parole e ne scrissi sempre meno, benché la pressione esercitata all’interno di me per farmene scrivere divenisse rapidamente vertiginosa»(9). Come si vede, spesso le asserzioni vengono subito rettificate (ma non annullate) da ammissioni di segno contrario, oppure da interventi correttivi dell’interlocutore, cosa che costringe il colloquio a segnare il passo. Ciò viene del resto riconosciuto dello stesso personaggio narrante: «Dialogo di cui sentivo che era così deludente, così inutilmente chiuso solo per colpa mia, e anche per il fatto che le mie parole – e lo stesso valeva per le sue – non potevano far altro che tornare al loro punto di partenza»(10).

     Uno dei ruoli esercitati dal compagno è quello di richiamare (anche se perlopiù in maniera indiretta) il protagonista alla scrittura, distogliendolo dunque da tutto il resto: «Ma se scrivere ha fatto di me un’ombra per rendermi degno dell’oscurità, devo anche pensare che la manovra riuscì più del necessario […]. Tutto ciò […], questa situazione così insolita, ma che mi è divenuta familiare al punto che non posso quasi più rifiutarmi di capirla, tutto ciò era destinato a condurre alla frase: “Io cercai, questa volta, di avvicinarlo”»(11). Si dà il caso che l’espressione che il narratore cita fra virgolette («Io cercai, questa volta, di avvicinarlo») costituisca l’incipit di Celui qui ne m’accompagnait pas(12), racconto che dunque rimanda di continuo a se stesso, facendoci pensare che (un po’ come avviene con le due mani impegnate a disegnarsi a vicenda in una celebre opera di Escher)(13) ciò che il personaggio sta scrivendo siano proprio le pagine che abbiamo sotto gli occhi.

     I rapporti tra il narratore il suo compagno sono complessi, nel senso che il secondo sembra voler aiutare e rassicurare il primo, ma ci riesce solo in parte. Il protagonista riflette a lungo su ogni frase, e persino su ogni silenzio o mancata risposta, dell’interlocutore. E in effetti, anche quando le parole di quest’ultimo sembrano sfasate rispetto ai pensieri del personaggio narrante, sono comunque rivelatrici. È ciò che accade, ad esempio, quando gli chiede se stia aspettando un visitatore. Domanda a prima vista incongrua, che però acquista un senso quando si verifica un evento inatteso.

     Stando all’interno della casa in cui abita, situata in un luogo imprecisato nelle «regioni del Sud»(14), il protagonista nota di colpo una presenza estranea: «Guardando attraverso le grandi vetrate – ce n’erano tre – vidi che al di là di esse si trovava qualcuno; non appena lo scorsi, si volse contro il vetro e, senza soffermarsi su di me, fissò rapidamente, con uno sguardo intenso ma rapido, tutta l’estensione e la profondità della stanza. […] Cercai di guardare ancora, un po’ più oltre, per vedere se c’era sempre qualcuno, ma non ci riuscii, o non del tutto»(15). La figura apparsa oltre i vetri resta indeterminata: non si sa se il narratore l’abbia già veduta in precedenza, né se vada intesa come una presenza effettiva o come un’allucinazione momentanea. Quando egli comunica al compagno ciò che crede di aver visto, l’altro, dopo avergli posto qualche quesito, finisce col rammentargli la loro condizione: «Noi dobbiamo restare soli, noi siamo soli»(16).

     È il caso di notare che già il personaggio del «non accompagnatore» ha uno statuto di realtà assai incerto, dato che nulla di concreto ci viene comunicato al suo riguardo. Cosa vieta, ad esempio, di interpretarlo come un’entità simbolica, una personificazione della coscienza dello scrittore(17)? Se così fosse, i dialoghi che vengono riferiti si svolgerebbero nella mente di quest’ultimo, e non nel mondo esterno. Ma la figura che compare dietro i vetri ha, per così dire, un grado di irrealtà ancora maggiore, il che la rende del tutto fantasmatica. Abbiamo già citato il nome di Henry James. Nel caso specifico, sorge spontaneo il ricordo di un celebre racconto dell’autore americano, Il giro di vite. Anche in quel testo, alla narratrice della storia, un’insegnante privata o governante, capitava di accorgersi «di una persona che, dalla parte esterna della finestra, guardava nella stanza»(18). La donna aggiungeva: «M’era bastato fare un passo: la visione fu istantanea e perfettamente chiara. La persona che guardava nella stanza era la stessa che mi era già apparsa. […] Il suo volto era premuto contro il vetro, eppure l’effetto di questa visione ravvicinata, strano a dirsi, fu soltanto quello di farmi capire quanto intensa fosse stata la prima. Si trattenne solo per pochi secondi, ma abbastanza per convincermi che anche lui mi aveva vista»(19). Come si può notare, la situazione è molto simile a quella presentataci da Blanchot(20), dato che la figura apparsa all’istitutrice sembra essere un fantasma. Il dubbio sussiste perché James ha adottato una strategia letteraria abile e sottile, facendo in modo che rimanga incerto il carattere del suo testo: la donna che racconta la vicenda in prima persona, infatti, potrebbe essere una nevrotica che soffre di allucinazioni. Nelle sue vesti di critico, Blanchot ha evidenziato tale aspetto: «I lettori moderni, così astuti, hanno capito tutti che l’ambiguità della storia si spiegava non solo con la sensibilità anormale della governante, ma col fatto che questa governante è anche la narratrice. Costei non s’accontenta di vedere i fantasmi […], è lei che ne parla, attirandoli nello spazio indeciso della narrazione»(21).

     In ogni caso, per il protagonista di Celui qui ne m’accompagnait pas la visione di una figura oltre i vetri dell’appartamento si ripete subito dopo, e pure stavolta il compagno interviene a rassicurare (o a inquietare ancor più) dicendo che in realtà non c’è nessuno. Perché Blanchot ripropone più volte la stessa scena? Forse per suggerire che lo scrittore deve sempre tornare a confrontarsi con un’esperienza che è nel contempo ardua e ineludibile, «come se tutto questo avesse già avuto luogo, e di nuovo, di nuovo»(22). Il suggerimento passa anche attraverso le parole usate, visto che nel racconto precedente, Au moment voulu, ne avevamo già lette di simili: «Ma forse questo ricomincia? Di nuovo, di nuovo!»(23). E torneremo a leggerne di simili in altri libri blanchotiani, indifferentemente narrativi o saggistici(24). Del resto, non è l’unico caso di autocitazione implicita: ricordiamo ad esempio la formula «antico, spaventosamente antico», che compare due volte nel racconto(25) e che tornerà a riecheggiare in altre opere dell’autore(26). Attraverso questo gioco intertestuale, Blanchot vuol far capire in primo luogo che per lui non esiste una paratia divisoria tra i testi «di finzione» e i lavori saggistici, e accessoriamente che il suo lettore dovrebbe essere dotato di grandi capacità mnemoniche, così da poter cogliere il ripresentarsi delle medesime espressioni in libri diversi.

     In modo ancor più chiaro che nel racconto di James, il personaggio dello scrittore, in Celui qui ne m’accompagnait pas, sembra essere soggetto ad alterazioni percettive. Egli si sposta attraverso il proprio appartamento, ma talvolta si ritrova in un punto di esso senza sapere come ci sia arrivato. Anzi, nel momento in cui la presenza estranea gli è apparsa, ha avvertito uno strano senso di bilocazione: «Mi trovavo ancora vicino al tavolo, volli girarmi rapidamente per fronteggiare quella figura, ma fui sorpreso di essere adesso vicinissimo ai vetri e tuttavia di sentirmi sempre al centro della sala»(27). Più tardi, gli capita persino di scorgere se stesso dall’esterno, e questo lascia aperta la possibilità che anche il fantasma da lui visto possa essere un suo riflesso divenuto autonomo: «Avevo la sensazione di sbagliarmi meno su tutti quei gesti, su colui che li compiva e che ora saliva la scala e, immagino, andava a coricarsi. Vederlo sparire non era, propriamente parlando, strano, dato che era me stesso»(28). Nota Brian Fitch che «ci sono qui vari significati per il termine “sparizione”, poiché non si tratta soltanto della scomparsa di qualcuno fuori dal campo visivo di chi lo osserva, ma anche della sparizione dell’io, e ciò vale al tempo stesso per il narratore che ha perso il proprio io sdoppiandosi e per il suo doppio che si presenta sotto una forma “così impersonale”»(29).

     Al protagonista è ormai chiaro che il suo compagno non percepisce la presenza estranea, perciò si ripromette di mantenere con lui «il segreto su quella “terza persona”»(30). In ogni caso, nulla nella casa gli sembra più familiare e rassicurante, neppure la stanza in cui lavora, ossia scrive. Spera che gli sarà possibile superare questo stato d’animo se riuscirà a descrivere il luogo al suo interlocutore, ma far ciò lo conduce soltanto a un’altra esperienza perturbante: «Ebbi la piena sensazione che nella poltrona, vicinissimo a me – era la prossimità ad essere insensata, poiché la mia mano, quasi senza movimento, avrebbe potuto sfiorarla –, c’era seduto qualcuno, che percepivo adesso in una maniera profonda, intensa, benché la forma fosse assolutamente immobile, leggermente chinata, ma non la vedevo direttamente, perché era un po’ indietro rispetto a me»(31). Quando, contravvenendo ai propri propositi, comunica tale sensazione al compagno, questi gli chiede se avesse già visto in precedenza la figura apparsagli ora, al che il narratore è costretto a rispondere di sì. E del resto la rivede poco dopo, nuovamente impegnata a salire gli ultimi gradini di una scala interna alla casa(32). Ma ancora una volta il «non accompagnatore» ribadisce che lì non c’è nessuno.

     Per il protagonista, svuotarsi della soggettività e osservarsi dall’esterno, benché appaiano di per sé condizioni ben diverse, finiscono col coincidere: «Io dovevo rimanere qui, resistere, era questo il mio compito, l’inizio di una decisione che dovevo sostenere restando sempre in piedi, tradendola il meno possibile, senza mai essere liberato da me, ma sempre esposto a un’esigenza che mi dava la sensazione di essere anch’io scomparso e […], se avanzavo, era appoggiandomi […] sulla mia propria immagine così riflessa, mentre tale riflesso si perpetuava all’infinito»(33).

     Tutto ciò, per il protagonista, è strettamente connesso alla necessità di praticare la scrittura, esigenza a cui del resto viene richiamato dal «non accompagnatore», che gli chiede ripetutamente: «Sta scrivendo? Sta scrivendo in questo momento?»(34). Più volte egli deve ammettere di non esserne capace, e tuttavia si rende conto al tempo stesso (o è il suo interlocutore a rammentarglielo) che anche ciò è parte integrante del processo di scrittura: «Può darsi in effetti che io non scriva, perché non posso farlo e non sono quasi più me stesso, ma scrivere è proprio questo»(35).

     Che il compagno sia da interpretare come una voce intrapsichica anziché come un deuteragonista trova conferma quando il narratore, avendo sete, gli chiede: «Mi dia un bicchiere d’acqua»(36). L’interlocutore, infatti, risponde: «Non posso darglielo. Lei lo sa, non posso far nulla»(37), alludendo in tal modo alla propria natura incorporea. Sembra dunque lecito sostenere che i dialoghi hanno luogo nella mente dello scrittore, che cerca così di rendere meno gravosa la propria solitudine. Si tratta peraltro dell’unica risorsa di cui dispone, assieme alle apparizioni, che non sono finite. Egli torna a scorgere un figura che sta spiando l’appartamento da fuori: «Si volse contro il vetro e, senza fermarsi su di me, fissò rapidamente, con uno sguardo intenso e rapido, tutta l’estensione, tutta la profondità della stanza. Questa visione si cancello quasi subito»(38). Notiamo qui che Blanchot ripete quasi alla lettera le parole che ha già usato in precedenza(39), e al tempo stesso riecheggia quelle dell’istitutrice nel Giro di vite jamesiano, giacché anche lei aveva avuto l’impressione che il fantasma osservasse dall’esterno la sala come se la stesse esplorando: «Il suo sguardo che si fissava sul mio viso attraverso i vetri […] mi abbandonò per un attimo, durante il quale lo seguii e lo vidi posarsi successivamente su diverse altre cose»(40).

     In ogni caso, al dialogo col compagno il narratore non può sottrarsi, per quanto ciò provochi a volte in lui un senso di estenuazione. Egli sa di essere legato all’interlocutore, e sa anche quel che ne consegue: «Per rendere reale tale legame, mi occorre dunque scrivere, e non una volta per tutte, ma tutto il tempo»(41). In effetti, chi entra davvero nella dimensione della scrittura non può più uscirne, in certo modo continua a scrivere anche quando è impossibilitato a farlo. Deve dunque riconoscere che la cosa non dipende più da lui: «Qualcosa mi viene richiesto, e non è un dovere né un ordine, non mi viene richiesto ma deve compiersi»(42). Attraverso simili dichiarazioni, il racconto assume quasi un carattere saggistico, visto che nei testi teorici di quegli anni Blanchot sostiene esattamente le stesse idee: «Scrivere è l’interminabile, l’incessante. […] Quando scrivere è consegnarsi all’interminabile, lo scrittore che accetta di sostenerne l’essenza perde il potere di dire “Io”. […] Scrivere, vuol dire farsi l’eco di ciò che non può cessare di parlare»(43).

     Se il protagonista vive del tutto ritirato dal mondo, con la sola compagnia dei propri fantasmi interiori, è proprio perché ciò gli viene imposto dalla sua condizione di scrittore. In tutta la parte finale di Celui qui ne m’accompagnait pas, emerge con sempre maggiore chiarezza il fatto che non c’è nulla da raccontare, almeno in termini di avvenimenti definiti, logicamente connessi e, in quanto tali, trasmissibili al lettore. A cosa vuole allora dar spazio Blanchot nelle sue pagine? A un linguaggio che nessuno parla, ma che rimane udibile: «Una parola? e tuttavia non una parola, appena un mormorio, appena un brivido, meno del silenzio, meno dell’abisso del vuoto: la pienezza del vuoto, qualcosa che non si può far tacere, che occupa tutto lo spazio, l’ininterrotto e l’incessante»(44). È il linguaggio che, proprio lo stesso anno, trova espressione in un’opera come L’innommable di Samuel Beckett, nella quale il Blanchot saggista scorge qualcosa che può descrivere appunto come l’«approccio a una parola neutra che parla da sola, che attraversa colui che ascolta, che è senza intimità, esclude qualsiasi intimità, e che non si può far tacere, perché è l’incessante, l’interminabile»(45).

     Inoltre, diviene sempre più esplicita la natura irreale dei compagno. Il narratore vorrebbe mantenerlo al riparo dalle apparizioni fantasmatiche, ma nel contempo ammette che non è situato all’esterno: «Sapevo che pensare a lui, pretendere di proteggerlo, era solo un mezzo sornione per scoprirlo, e sapevo anche questo: che, smascherato, egli non poteva più essere nient’altro – che me»(46). Del resto, lo stesso protagonista è ormai incline a credere di essere altrettanto, o ancor più, inesistente delle presenze che immagina: «Parlavo con degli esseri molto più reali di quanto lo fossi io adesso, più vivi perlomeno, sì, degli esseri, qui, da cui ero separato solo per il fatto che non ero qui»(47).

     Dopo una simile eliminazione di ogni residuo elemento concreto, cosa resta? Lo abbiamo già detto: restano le parole, che «non parlano, non sono interiori, sono al contrario senza intimità essendo del tutto al di fuori, e ciò che designano mi coinvolge in quel fuori da ogni parola, apparentemente più segreto e più interiore della parola dell’intimo, ma qui il fuori è vuoto, il segreto è senza profondità, ciò che viene ripetuto è il vuoto della ripetizione, non parla e tuttavia è sempre già stato detto»(48). Una tale destrutturazione del racconto, ben più estrema di quella praticata negli stessi anni dagli esponenti del nouveau roman, può essere vista sia come una fuga in avanti, sia come una messa a nudo di qualcosa di anteriore alla narrazione. A questa seconda lettura è incline Michel Foucault, che, riferendosi proprio al passo che abbiamo appena riportato, indica ciò a cui, a suo avviso, tende l’autore di Celui qui ne m’accompagnait pas: «Il movimento dell’attrazione, il ritrarsi del compagno mettono a nudo quel che viene prima di ogni parola, al di sotto di qualsiasi mutismo: l’incessante fluire del linguaggio. Linguaggio che nessuno parla: ogni soggetto vi disegna unicamente una piega grammaticale. Linguaggio che non si risolve in alcun silenzio: ogni interruzione forma soltanto una macchia bianca su questo tessuto senza cuciture. Esso apre uno spazio neutro in cui nessuna esistenza può mettere radici»(49).

     Ma in effetti il compagno non si è ritirato, continua fino alla fine a dialogare col narratore e, fra l’altro, lo invita ad autodescriversi. Apprendiamo così che il protagonista ha un aspetto giovanile, è magro, ha la carnagione pallida e lo sguardo chiaro. C’è poi una specie di «sorriso libero, senza intralci, senza volto, che a partire da quell’assenza irradiava dolcemente»(50), sorriso che egli scopre in sé e al tempo stesso scorge fuori di sé, «un sorriso impersonale e forse neppure un sorriso, la presenza dell’impersonale, l’acquiescenza alla sua presenza, la certezza evasiva, immensa e vicinissima, che non c’era nessuno»(51). Da questo sorriso senza volto (che, detratto l’elemento comico, ricorda quello del Gatto del Cheshire incontrato da Alice)(52) vengono illuminate le ultime pagine di un racconto che intende eccedere i limiti della narrazione, andando alla ricerca di ciò che sta prima o dopo di essa, ossia d’un linguaggio al tempo stesso grave e leggero, un linguaggio liberato da tutto, persino (se fosse possibile, ma non lo è) dall’esistenza di colui che lo enuncia.

 

Note

(1) Passo riportato in Christophe Bident, Maurice Blanchot partenaire invisible, Seyssel, Champ Vallon, 1998, pp. 305-306. I libri in questione sono: L’arrêt de mort, Paris, Gallimard, 1948 (tr. it. La sentenza di morte, Milano, SE, 1989), Au moment voulu, ivi, 1951, e Celui qui ne m’accompagnait pas, ivi, 1953.

(2) G. Bataille, Maurice Blanchot, in Une liberté souveraine, Tours, Farrago, 2000, p. 71 (tr. it. Maurice Blanchot, in «Riga», 37, 2017, p. 124; si avverte che i passi delle traduzioni italiane cui si rimanda vengono spesso citati con modifiche).

(3) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 57.

(4) In tutto il testo, l’unico nome proprio a comparire è quello di un pittore, citato di sfuggita quando «una robusta poltrona» viene paragonata «alla sedia di Van Gogh» (ibid., p. 73). Il riferimento è al noto quadro del 1888 La chaise et la pipe (lo si veda ad esempio in Ingo F. Walther – Rainer Metzger, Vincent Van Gogh. Tutti i dipinti, tr. it. Köln, Taschen, 2006, pp. 10 e 464).

(5) Jean-Philippe Miraux, Maurice Blanchot. Quiétude et inquiétude de la littérature, Paris, Nathan, 1998, p. 56.

(6) M. Blanchot, La solitude essentielle (1953), in L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1955, p. 17 (tr. it. La solitudine essenziale, in Lo spazio letterario, Torino, Einaudi, 1967, p. 12).

(7) M. Blanchot, La douleur du dialogue (1956), in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 188 (tr. it. Il dolore del dialogo, in Il libro a venire, Torino, Einaudi, 1969, p. 159).

(8) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., pp. 8-9.

(9) Ibid., pp. 10-11.

(10) Ibid., p. 29.

(11) Ibid., pp. 13-14.

(12) Cfr. ibid., p. 7.

(13) Cfr. Maurits Cornelis Escher, Mani che disegnano (1948), in M. C. Escher. Stampe e disegni, tr. it. Köln, Taschen, 2016, copertina e p. 88.

(14) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 31. Ricordiamo per inciso che, negli anni dal 1949 al 1957, Blanchot ha vissuto da solo in una piccola dimora ad Èze, villaggio del sud della Francia, fra Nizza e Monaco (per la biografia dell’autore, cfr. C. Bident, op. cit.).

(15) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 33.

(16) Ibid., p. 34.

(17) O del suo inconscio, come sostiene Evelyne Londyn: «Il compagno del narratore in Celui qui ne m’accompagnait pas è il suo riflesso, si potrebbe dire il suo inconscio» (Maurice Blanchot romancier, Paris, Nizet, 1976, p. 71).

(18) H. James, Il giro di vite (1898), tr. it. in Racconti di fantasmi, Torino, Einaudi, 1988; 1992, p. 372.

(19) Ibidem.

(20) La somiglianza è stata segnalata da C. Bident, op. cit., p. 325.

(21) Le tour d’écrou (1954), in Le livre à venir, cit., p. 159 (tr. it. Il giro di vite, in Il libro a venire, cit., p. 135).

(22) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 37 (e cfr. anche p. 66).

(23) Au moment voulu, cit., p. 14.

(24) Cfr. i volumi, tutti editi da Gallimard, L’espace littéraire, cit., pp. 21, 256 (tr. it. pp. 15, 213); Le livre à venir, cit., p. 25 (tr. it. p. 26); L’attente l’oubli (1962), p. 14 (tr. it. L’attesa, l’oblio, Milano, Guanda, 1978, p. 23); L’entretien infini (1969), pp. 405, 503 (tr. it. L’infinito intrattenimento, Torino, Einaudi, 1977, pp. 366, 456); L’Amitié (1971), p. 205 (tr. it. L’amicizia, Genova-Milano, Marietti, 2010, p. 215).

(25) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., pp. 47 e 60.

(26) Cfr. L’espace littéraire, cit., p. 239 (tr. it. p. 199); L’entretien infini, cit., p. 575 (tr. it. p. 521); Le pas au-delà, Paris, Gallimard, 1973, pp. 24, 25, 33 (tr. it. Il passo al di là, Genova, Marietti, 1989, pp. 15, 20). Ma già prima, nel romanzo Le Très-Haut (Paris, Gallimard, 1948, p. 58) si incontrava la variante «antico, criminalmente antico». Sul significato dell’espressione ripetuta si è interrogato Roger Laporte nel volumetto intitolato appunto Maurice Blanchot. L’ancien, l’effroyablement ancien, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

(27) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 36.

(28) Ibid., p. 48.

(29) B. T. Fitch, Lire les récits de Maurice Blanchot, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1992, p. 53.

(30) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 50.

(31) Ibid., p. 59.

(32) Cfr. ibid., pp. 62-65. Ricordiamo che due comparse di fantasmi, nel racconto di James, avvengono su una scala (cfr. Il giro di vite, cit., pp. 396-398).

(33) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., pp. 67-68.

(34) Ibid., p. 71, ma le medesime domande ricompaiono alle pp. 102, 104, 117 e 126.

(35) Ibid., p. 120. Un’osservazione simile viene fatta dal Blanchot critico a proposito dell’artista in generale, che si sente «non padrone di sé ma assente da sé, ed esposto a un’esigenza che, rigettandolo fuori dalla vita e da ogni vita, lo apre a quel momento in cui non può far nulla e non è più se stesso» (L’œuvre et la parole errante, in L’espace littéraire, cit., p. 47; tr. it. L’opera e la parola errante, in Lo spazio letterario, cit., p. 39).

(36) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 96.

(37) Ibidem.

(38) Ibid., p. 101.

(39) Cfr. ibid., p. 33.

(40) Il giro di vite, cit., p. 372.

(41) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 119.

(42) Ibid., p. 121.

(43) La solitude essentielle, cit, p. 17 (tr. it. p. 12).

(44) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 125.

(45) «Où maintenant? Qui maintenant?» (1953), in Le livre à venir, cit., p. 259 (tr. it. «Dove adesso? Chi adesso?», in Il libro a venire, cit., p. 214. Il libro di Beckett è L’innommable, Paris, Éditions de Minuit, 1953 (tr. it. L’Innominabile, in Trilogia, Torino, Einaudi, 1996, pp. 321-464).

(46) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., pp. 127-128.

(47) Ibid., pp. 132-133.

(48) Ibid., pp. 135-136.

(49) M. Foucault, La pensée du dehors (1966), in Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 2015, p. 1235 (tr. it. Il pensiero del fuori, Milano, SE, 1998, pp. 55-56).

(50) Celui qui ne m’accompagnait pas, cit., p. 167.

(51) Ibid., p. 169.

(52) Cfr. Lewis Carroll, Alice nel Paese delle meraviglie (1862), in Alice nel Paese delle meraviglie – Dietro lo specchio, tr. it. Milano, Garzanti, 1975, pp. 65-68.

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