La sconfitta del poeta

Rubina Giorgi

La sconfitta del poeta

 

Ô splendeur de la chair, ô splendeur ideale
Arthur Rimbaud

Chi può amare ciò che non vede?
Guglielmo di Saint-Thierry

Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence;
Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or.
Arthur Rimbaud

     Per sapere cosa fanno i poeti alla carne e cosa fa la carne ai poeti, bisognerebbe prima sapere cosa fa la poesia ai poeti.
     Credo che la poesia operi un dissolvimento di ciò che vedono, che esperiscono e desiderano i poeti; una torsione, una riduzione e un accecamento, magari una polverizzazione e una scomparizione e, di là dall’estremo limite di un deserto o terra di nessuno, una ricomparsa e un ricomporsi mutato di ciò cui aspira il poeta. Agisce in poesia ciò che chiamerei un principio di risoluzione e di mutazione. Esso non può non agire anche sull’esistenza e sul modo di essere del poeta, producendo modificazioni – totali o parziali, vistose o segrete – del suo essere. Possono tali modificazioni considerarsi la carne nuova o diversa, singolare, propria del poeta? (Diventa un po’ imbarazzante parlare di “carne” per i temi delle lettere e dell’esistenza umana nella lingua italiana, dal momento che essa dispone di un solo termine onniestensivo a differenza per es. del francese che ha chair. E tuttavia…)
     Non è dato pensare che tale carne sia un privilegio, un acquisto d’onore e di bellezza, di potere. Che anzi, a normali occhi umani, essa si pone decisamente come una rischiosa straniante esposizione. Ecco, la poesia costringe il poeta a una esposizione sacrificale. L’esposizione del poeta espoliato della sua esistenza primaria può dirsi quasi un secondo principio o legge del far poesia. E di qui discendono conseguenze.

     Ma c’è qualcosa al di là dell’immaginazione del corpo, e anche al di qua e al di sotto: ed è appunto la sua, inimmaginabile quasi, passività carnale alla scomposizione e scompostezza nonché una sua impossibile e pure remota compostezza. Vulnerabilità e inattingibile enigmaticità di una carne della carne. E ciò mi suggerisce, tra le altre, la domanda se sia possibile parlare di una carne cosmica.
     Lo sarà forse attraverso un subire nella propria carne umana tutti i movimenti e i sommovimenti di tutti i viventi, di tutta la carne del mondo – uomini e animali e perché no anche carne di vita vegetale e minerale. Uno sterminato ammontare carnale che potrebbe, già cosi nella sua caotica e caotizzante informità, sommergere o viceversa strappare il grido ai poeti. E una volta trafitti da tutti quei sommovimenti di vita, di vita sempre nascente sempre insieme morente, essi giungeranno a percepire se stessi carne cosmica, la carne cosmica di cui l’uomo è fatto, da cui ha origine e che la sua fine reclama. Non è per nulla che il poeta si offre al sole, dio del fuoco (“je m’offrais au soleil, dieu du feu.”, Rimbaud in Alchimie du verbe), e che grida al sole di bombardare gli uomini con blocchi di terra secca e sconvolgere i salottini delle vite futili con cipria di rubino ardente; che ama i deserti e i frutteti bruciati; che dichiara la sua fame di terra e di pietre, bramosia dei relitti dei vecchi diluvi. E non è senza motivo che un altro poeta di stampo biblico, che in quanto tale ci propone una parentela nella differenza con Rimbaud, Dylan Thomas, erompe nel canto a distesa della carne cosmica: “La forza che nella verde miccia spinge il fiore / Spinge i miei verdi anni; quella che fa scoppiare le radici degli alberi / E’ la mia distruttrice.” (“The force that through the green fuse drives the flower / Drives my green age; that blasts the roots of trees / Is my destroyer”). O ancora (attingo a caso entro una sorta di medesimo immenso poema carnale ininterrotto dove buio e luce sono “un unico compagno” e dove la primavera è tutta Gabriele, l’arcangelo): “Dove un fiore spunto non potrà un fiore / Mai più sfidare i colpi della pioggia; / Ma benché matti e morti stecchiti, / Le teste di quei tali martelleranno dalle margherite; / Irromperanno al sole fino a che il sole precipiterà, / E la morte non avrà piu dominio”. (“Where blew a flower may a flower no more / Lift his head to the blows of the rain; / Though they be mad and dead as nails, / Heads of the characters hammer through daisies; / Break in the sun till sun breaks down, / And death shall have no dominion”). Oppure: “Quattro elementi e cinque / Sensi, e, uomo, uno spirito in amore, impaniato / In questa melma vorticosa” (“Four elements and five / Senses, and man a spirit in love / Tangling through this spun slime”).

     Ma, noto, si tratta dello stesso sole che “porta significatione” di Dio altissimo per Francesco d’Assisi. Non vive Francesco come carne, con emozione corporale, gli elementi e le entità, anzi le creature, cosmiche che i raggi di luce amorosa della sua laude inondano – luna e stelle, vento e aere, acqua e fuoco e terra? Riusciamo noi a rivivere sensualmente a fondo le nozze dei sensi del santo con queste creature e di queste creature tra di loro, nozze segnanti in loro fino a concepimento d’amore estremo per “sora nostra morte corporale”? Significativo che il Santo poeta sia maturo in suo pieno sentire solo in prossimità della morte per levare il cantico delle creature al loro Creatore.
     «Et nullu homo ène dignu te mentovare.» L’uomo poeta remunera il proprio difetto nel rivolgersi a Dio invocando il concorso di tutte le creature: la poesia chiama a convegno l’universo, le materie elementari base umile e indispensabile di ogni preziosa trasmutazione nell’oro dell’anima e della conoscenza, di ogni incarnazione guidata da Eros cosmico. Ma risponde l’universo?
     Forse risponde riprendendosi la sua creatura indomita. Il poeta può uscirne atterrato, schiacciato. Bruciato. Sappiamo quanto la ricerca dell’essere poeta, e quindi della veggenza che permette al poeta di attingere l’inconnu, venga sentita da Rimbaud come il frutto di un dérèglement de tous les sens, di una orrenda “coltivazione” dell’anima attraverso il fuoco di “tutte le forme d’amore, di sofferenza, di follia”. Il veggente, il poeta, e il Prometeo ribelle della poesia, che ha “a suo carico l’umanità e perfino gli animali” divenendo “tra tutti il gran malato, il gran criminale, il gran maledetto”. Ma non basta: nella vertigine infuocata dell’inconnu brucia lui stesso; la gamba di Rimbaud bruciava, è stata tagliata; e però non bisogna tagliare il fuoco “fatevi maciullare, dilaniare, fare a pezzi, ma non tollerate d’essere amputati”. Fatevi fare a pezzi da chi? Non dagli uomini .più morti d’un fossile.. Rimbaud si è pronunciato per la propria esistenza e la propria scrittura nella Lettre du Voyant:

Egli [il veggente] giunge all’ignoto, e anche se, sbigottito, finisse con il perdere l’intelligenza delle proprie visioni, le avrebbe viste! Crepi pure, in quel balzo tra le cose inaudite e ineffabili: altri lavoratori orribili verranno…

     Ma, anche, tutto ci dice che egli ha ben conosciuto e riconosciuto la propria disfatta. Prometeo voleur du feu non salva i viventi di cui si fa carico, forse proprio perché crede di doversi porre come Prometeo. E’, a contrasto, il mistero della riuscita di Francesco con frate focu “bello e iucundo et robustoso et forte”, ma fratello e non strumento da rubare. Deve forse il poeta discendere ancora di più e di più, spossessarsi di sé più di quanto non abbia creduto per porsi in pari con l’intelligenza cosmica – lo vediamo tra poco.
     Ma intanto non avrà una carne anche l’invisibile e intangibile? Si direbbe di sì e che tale carne sia meta della vista desiderosa e dei sensi desiderosi del veggente e del mistico. E infatti non c’è solo la carne dei corpi, c’è anche la carne della lingua. Riflettere sulle vocali (Voyelles) diventa per il veggente cercare la carne della lingua, “trouver une langue”. E’ notevole che Voyelles sia stata composta nell’ambito di tempo della Lettre du Voyant: dunque il poeta ruba il fuoco là-bas, laggiù dove regna altamente volatile e inumano l’informe possibile, dove si trova la materia di fuoco della lingua, dove la lingua è potenza delle possibili forme, genesi per la poesia e per il poeta, dove il destino del poeta è insieme segnato e ignoto. E’ vero che la ricerca di una lingua dell’Ignoto può folgorare il tempo del poeta, e questo impietrarsi in un grumo articolatorio è tendere la lingua fino a bloccarla in un aleatorio momento. Mallarmé parla in proposito di “magistrali fatalità senza ricorso a un futuro”. E però la stessa eccessiva forza che dovrà paralizzarlo ha dovuto prima con assoluta necessità creare il poeta. C’è bisogno di un verbo poetico e di una alchimia del verbo – che peraltro deforma e trasforma i corpi vivi – per scuotere il divorzio opaco dei sensi e della lingua, la passività dei sensi coltivati verso la lingua. Di un verbo poetico che accenda il fuoco delle visioni. Ed egli scende a prenderlo laggiù dove il sole è basso, e dove la luce capovolta (“j’ai vu le soleil bas, taché d’horreurs mystiques”) mette a nudo lo scheletro si direbbe delle vocali, delle “nascite latenti” già pur affette da cattivo sangue. Non è a caso che i lampeggiamenti primaverili di E (“E, candeurs des vapeurs et des tentes, / Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles”) succedano al nero sfatto di A (“A, noir corset velu de mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles…”).
     Rimbaud lascia la musica (che era ancora piena in Baudelaire) per il suo detrito, che è il dérèglement del significato attraverso – osserva Yves Bonnefoy – la scompaginazione del significante (suono e colore) in “associazioni barbare”: ecco, le vocali sottendono stati d’essere e di divenire forzati dall’“orribile” lavoro della veggenza.
     Ma la forza era scoprire che la materia e carne degradata include la primizia, come il fango l’oro, e che quindi ha rapporto all’origine intatta, alla gnosi divina introvabile e una volta tuttavia trovata, o almeno sfiorata, dalle mani del poeta.
     Il sacrificio del poeta, della sua esistenza e della sua lingua che finisce con la sommersione nel silenzio, ha catturato una nascita o rinascita e una possibile salute, anche se non per sé, nella degradazione, nell’abbassamento. Sembra che la mortificazione della carne sia, anzi produca, la materia necessaria di tale sacrificio, ed esso, che è anche una cruda e crudele esposizione della carne della vita propria del poeta, mi sembra ora somigli, sia per così dire fratello, del sacrificio del mistico che nell’abiezione abbracciata trova Dio, la trasmutazione nella luce divina. In una gloria per ogni verso indicibile ai perplessi umani.
     Qui, per abissalmente distante e disforme che possa apparire, mi raggiunge un passaggio dalla lingua fiorita intorno a Francesco d’Assisi, il “fioretto” su cosa sia “perfetta letizia”: perché non i doni più alti, la vita irreprensibile, la virtù dei miracoli, la scienza e la cognizione delle lingue e delle scritture, dei corsi celesti e dei segreti della terra, il carisma della parola e delle conversioni? E invece l’esposizione alle inclemenze di natura che bersagliano i poveri corpi e ai rigori e al rifiuto degli uomini dall’ottuso giudizio?

Quando giungeremo stasera ad santa Maria degli Angeli bagnati tutti per la piova et agghiacciati di freddo, infangati di loto e di fame afflitti, picchiando la porta del luogo, il portinaro verrà adirato dicendo “Chi siete voi?”, diremo: “Siamo due de’ vostri frati”. Dira: “Voi non dite vero, ma siete ribaldi che andate ingannando il mondo et rubando le limosine de’ poveri: andate via”. Et non ci aprirà, ma ci farà stare fuori all’acqua e alla neve, colla fame, fino ad notte. Allora, se noi tante iniurie (…) sosterremo (…) et caritativamente et umilmente penseremo che quel portinaro di certo ci conosca (…): scrivi, frate Lione, che qui è perfetta letizia…

e insistendo essi molto nel picchiare e pregare d’essere accolti:

Lui, scandalezato, dirà: “Costoro son gaglioffi importuni: io li pagherò come meritano”. Et uscirà fuori con un bastone pieno di nodi, pigliandoci pel cappuccio, gittandoci in terra, et involgeracci per la neve, battendoci ad nodo ad nodo con quel bastone (…): o frate Lione, scrivi che in questo è perfetta letizia.

     Cosa ha a vedere questo con i poeti? Fatto è che viene espressa esigenza, anzi comando, di scrittura (“scrivi, frate Lione”). E noi non assumiamo il racconto come “poetico”, il che sarebbe banale, ma come dettame appunto di scrittura transumana e segnatura che incide di carne poetica i personaggi. Che indica per l’anima e la sua volontà un passare dall’intangibile al tangibile, e dunque un farsi carne, offendibile e colpibile, distruggibile. Nell’intenzione attribuita dal fioretto a Francesco è un discendere profondo nell’abbassamento e mortificazione, fino a raggiungere la perdita di identità, la disidentificazione. E’ da qui che l’ammontare di materia (di carne) poetico-mistica cresce e da qui che risale alla nostra superficie una identità: disindividuata, universale, o meglio universa. Allora è il poeta nessunale che inizia a parlare, a mostrarsi, quello che abita ogni uomo, magari sotto strati di polvere immemore.
     E accade, dico accade non come affetto umano bensì quasi come fenomeno stellare, una serenità inaudita nel mistico-poeta. In questi nessi forse si aggira la motivazione della sconfitta di Rimbaud di contro alla luminosa vittoria nella veggenza da parte di Francesco (il quale accetterebbe senz’altro lo strano accostamento con Arthur; ma credo che pure Arthur accoglierebbe la comparazione con Francesco). D’altronde Rimbaud non ha proprio mancato di scoprirlo, che “je est un autre”. E allora? Non è stata certo l’autonegazione a far difetto al poeta adolescente: forse gli è mancata la pazienza inumana, impraticabile, del santo, la purezza da ogni traccia d’ira, la crocifissione gioiosa. Forse, perfino, Francesco è andato ancora più avanti di lui, con la sua sete di umiliazione, nel farsi l’anima monstrueuse. Onde quella serenità, altrettanto inumana.

     Poesia sarebbe dunque incarnazione. Incarnazione che inizia e passa attraverso una dolorosa, perfino abietta, disincarnazione.
     La straordinaria carnalità che ne è il frutto è dunque in un certo senso doppia: si forma – mi ripeto – e diviene intangibile e gloriosa, per l’avvenire celato degli umani, in virtù di un a essa simultaneo processo di annichilazione e perfino crocifissione e dispersione – fasi di una chasse spirituelle, dove la preda è lo stesso cacciatore, la cui chiave è tutta nell’esperienza dell’esposizione. Poiché è innegabile che i poeti si assoggettino (virtualmente in tutto, di fatto in parte) al sacrificio dell’esposizione, accogliendo la croce della scrittura. Scrittura che li spoglia e denuda di ogni ornamento al cospetto degli altri umani.
     Scrivere non è gettarsi nel fuoco distruggitore, forse nel ludibrio di una disfatta, pur di guadagnare un po’ di scrittura, come un po’ di respiro o un po’ d’acqua o un po’ di pane di vita? Non è andare a caccia di enigmi e di incognite, di visioni sfocate e indecifrabili, perfino di fuochi fatui, in un’aria che, da naturale, può farsi sempre più rarefatta; oppure, da rarefatta aprirsi e sfociare in un qualche calmo prezioso spiro di conoscenza? E quando quest’ultimo raro evento accade, il temporaneo veggente non avverte qualche tratto o membro della propria corporeità in atto di venir sostituito da una carne altra, sconosciuta?
     Ma anche la singola parola, anche il libro, ha una carne. L’esposizione va dunque incontro ai segreti, al segreto, della parola, del libro. E il lettore, o il giudice del libro, è talora un inquisitore (può essere lo stesso autore) che si adopera a strappare il cuore a quel libro, ad atterrire quella parola estratta come a sorte dal fondo cosmicamente caotico di un corpo-mente, e in tal modo senza sapere o senza volere a svisarla, a tradirla, a perderla.
     Si emoziona chi si e accinto al libro, vorrei dire al corpo linguistico di parole messe in forma. Lo inonda una ipereccitazione, un batticuore primaverile, un innamoramento elementare di cose come l’aria e la vita. Spesso, stando là, “non vi si legge piu avante”: è come se qualcosa volesse irrompere, e intanto ci tenesse in sospensione estatica. Che può svanire senza dar luogo ad alcun effetto. La tensione e l’attenzione si dilata e si contrae, come un polmone vitale, poi a tratti viene meno… L’ombra talora inerte succede. Colui che scrive, o meglio che tenta la scrittura sente diradarsi i battiti… Ora vede più che sentire, ora sente più che vedere. Ora vede e sente e tocca con un organo nuovo che gli si sta formando: un sentire insensibile, meglio una insensibilità altamente senziente, un estatico sentire. Imprevedibile, sregolato, sregolante, appunto.
     Il corpo di chi tenta la scrittura è in una simbiosi strana, talora capricciosa con il corpo del libro ancora virtuale, forse inesistente. Un corpo a corpo di esistente e inesistente, di adulto o consumato o antico e di prenascente o nascente, o addirittura nascente dall’inesistenza.
     Uno dei due ha bisogno di nutrimento fisico e tangibile, e di bevanda (sia pure di sora acqua casta), da filtrare e riversare nell’altro a suo nutrimento. Di questo processo nutritivo a due, altamente ambiguo tra l’umano e, sì, il divino, si accorge un mistico poeta, l’Al-Hallaj crocifisso nel 922, che parla così:

O mio linguaggio, mio modo d’esprimermi e balbuzie!
O Tutto del mio tutto, udito mio e mia vista!
O mia sintesi, o mio insieme, o parti mie!
O Tutto del mio tutto, questo tutto è cosa ambigua,
e il mio concetto rende oscuro il Tutto del Tuo Tutto.

     Simbiosi (o forse scontro?) di parte umana e Tutto divino, di tutto umano e di Parte o scintilla divina in noi; sintesi linguistica estrema, che proprio per la sua ambiguità – l’impossibilita di identificare e fermare il balenio del creante-creato in distinte immagini che evitino la mescolanza cristiana di umano e divino – aggancia Dio, la sua inafferrabilità. L’intera tradizione occidentale sente divino il fremere dell’ispirazione nella materia, in ogni materia plasmabile. Tale divino creazionale fremere non rende sicura la vita dell’autore, ma anzi la precipita nella più grande incertezza e ve la insedia, e così deve vivere ormai ogni suo momento vitale, a meno che non cessi del tutto la sua ricerca di figura e conoscenza. Una linea, oscillante e dolente, sutura il cuore del poeta al cuore della parola. Eppure la parola, la (sua) carne sospirata e temuta, è e non è tra le sue mani, in suo potere; è piuttosto l’inverso, e l’accordo non c’è, anzi l’accordatura musicale e vocale non c’è. L’autore sa e non sa, ha visto e non vede. Dimentica e tardi si risovviene. Quando sembra acquistare, perde. E la perdita ci riavvicina quel degradato che è tutto l’oro di Rimbaud.
     Sembra che l’uomo viva e lotti per conquistare ciò che ha già, che ha dimenticato di avere. Ma non questa o quella cosa, bensì la cosa essenziale – ed è qui che interviene il poeta, voglio dire il poeta nessunale o la formula vivente della sua esistenza. Se è cosi, lotta per la sua propria creazione. Si è dimenticato d’essere già stato creato? Chi sa… forse perché è un primitivo nel cosmo delle vite, e insieme un ritardatario: un fuori-posto. Un non-uomo in certo senso, un nessuno cosmico, che allora torna a posto nel cosmo come il poeta nessunale che anima e tiene in vita ogni poeta individuale non assicurandogli altro che una esistenza intermittente.
     Una esistenza dappoco? Forse. Un dappoco ambizioso? Certamente. San Francesco sentiva con voluttà credo il suo esser dappoco, poiché solo questo alla sua ambizione segretissima era nunzio e portatore di Dio. Così come in Rimbaud i “golfi d’ombra”, il suo corpo da lui stesso umiliato, gli sono pegno del poter inventare per l’anima “de nouvelles chairs, de nouvelles langues”. Dovrebbe dunque, per tali condizioni, il poeta gioire di trovare ed esporre la materia preziosa dell’infimo. Divenire con l’infimo infimo. E anche pazzo, ignorante, e asino come professa Giordano Bruno, il saggio dalla straordinaria carnalità cosmica. Il quale dice anche: «Non si può mantener superiore chi non sa far bestia». E altresì, che “l’asino o l’asinità è simbolo della sapienza”. L’asino, nella letteratura sacrale e favolistica di tutti i tempi legato da conturbante parentela all’umano, offre con il suo corpo un meno per un più, espone nel suo meno il più di tante allegorie del cammino e delle iniziazioni umane. E splendori cifrati nel segreto, poiché bellezza e divinità tralucono intermittenti sulle scie di qualche opaca apparenza. Allorché ripassa sotto i nostri occhi l’asino o la sua immagine (troppo di rado ai nostri giorni) siamo rimandati – se non siamo distratti – a cose divine nello stesso tempo che a pensieri di umiltà e umiliazione. Ne consegue che il più stolto di tutti gli esseri è l’uomo quando rivendica se stesso umano puro.
     Qui è d’obbligo, richiamando l’oro dell’Asino d’oro, riconoscere con Apuleio che non si è ammessi ai sacri misteri di Iside, cioè non si viene iniziati alla più alta conoscenza, se prima da uomo curioso e da filosofo non ci si muta in asino. E oro è la parodia che diviene, nel drammatizzare la parentela umano-asinina, uno strumento prezioso del poeta.
     Nella bruniana Ruota delle metamorfosi c’è qualcosa che il normale intelletto non comprende: nella parte pià alta siede l’uomo, nell’infima una bestia, nella parte mediana sinistra discende un mezzo uomo e mezza bestia e nella corrispondente destra ascende una mezza bestia e mezzo uomo. E questa circolazione è inscritta in un’altra che ha un apice chiamato Giove e per la quale ascendono e discendono forme chiamate dei.  L’uomo è qui implicato come forma mediana tra dio e bestia, e quindi trascinato nella rotazione tra divino e bestiale. Chi ha, come l’Atteone del mito, passione per la divinità è lacerato e fatto bestia: ma la lacerazione inizia e porta alla divinità. Insania è questa singola vita che tende all’alto di una vita smisurata, ma di questa insania è parte anche la vita che tende al basso. Stupefacente ruota… E disperante è che, crescendo in maturità poetica, ammesso che vi si possa crescere, aumenta pure la coscienza della dissomiglianza della meta ultima dall’immagine che di essa si riesce a conquistare, e dunque anche cresce il sentimento della sconfitta del poeta.
     Si dirà allora che vincitore, nell’arena poetica, divenga lo sconfitto che sa e che vede il proprio non vedere e non attingere?
     A questo punto insistente mi si affaccia un’immagine, con tutta la sua arbitrarietà e forse incongruenza. La testa di Michelangelo impressa sulla pelle scorticata di san Bartolomeo nel Giudizio Universale. Qual è il suo senso per un artista che non amava ritrarsi o farsi ritrarre? Il segno forse che la nostra vera immagine è riassunta appena, in modo precario, sull’involucro di un corpo – uno qualunque, anche se si trova a essere quello di un eletto – che un momento prima appariva al mondo reale e che ora non è che un povero scarto, ma in atto d’essere trasmutato alla sua ricomposizione, alla sua gloria? E, più precisamente, che il volto, l’essenza, di un artista passa di sembianza in sembianza, deve giocoforza farlo (e subirlo) per attingere la carne delle sue visioni, della sua destinazione divina? e che quest’ultima gli darà una carne sempre ulteriore, pur tormentosa?

 

__________________________
Bibliografia essenziale

AL-HUSAYN IBN MANSUR AL-HALLAJ, Il Cristo dell’Islam, a cura di Alberto Ventura, Mondadori, 2007.
GIORDANO BRUNO, Dialoghi italiani, a cura di Gianni Aquilecchia, Sansoni, 1985.
I Fioretti di san Francesco, a cura di Mariano da Alatri, Edizioni Paoline, 1961.
ARTHUR RIMBAUD, Opere, introd. di Yves Bonnefoy, Mondadori, 1975.
DYLAN THOMAS, Poesie, a cura di Ariodante Marianni, Einaudi, 1970.

 

__________________________
Tratto da: Aa. Vv. (a cura di Mario Fresa e Tiziano Salari),
La poesia e la carne. Tra il labirinto dei corpi e l’inizio della parola,
Milano, La Vita Felice, “Saggi”, 2009.
__________________________

Annunci

Un pensiero su “La sconfitta del poeta”

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...