Blanchot su René Char

Maurice Blanchot

René Char(1)

(Traduzione di Giuseppe Zuccarino)

     Ci piace il libro di Mounin(2), perché si accosta a René Char col metodo e la serietà, la pazienza fervente e il senso della misura a cui l’Università ricorre per studiare le glorie poetiche consacrate. L’essenziale della gloria poetica di Char non può che rimanere estraneo a una consacrazione, ma perché mai i mezzi tradizionali della storia letteraria non dovrebbero servire a parlarci di testi di cui ogni maniera di parlare sarebbe comunque erronea? Il bisogno di capire e tradurre, i numerosi cioè che Mounin pone di seguito alla lettura dei testi poetici, seguendo quell’inclinazione così sorprendente, e quasi fatale, che fa considerare la poesia come più accessibile se si sostituiscono ad essa parole analoghe che la distruggono, tali ingenuità, d’altronde spesso corrette da tempestivi scrupoli, non tolgono nulla all’ammirazione di Mounin, a ciò che essa ha in sé di ammirevole per sicurezza, penetrazione, intimità dei vincoli col movimento poetico più forte. La sua esperienza di lettore merita ogni stima, poiché è quella di un uomo che ha avuto la fortuna di aver saputo leggere, grazie a una fiducia assoluta, il poeta che poteva conferire a tale lettura più senso e più dignità.

     I rapporti tra un testo poetico e il fruitore sono sempre fra i più complessi. Che la poesia possa fare a meno di essere letta, e che il componimento debba orgogliosamente ignorare il proprio lettore, è cosa falsa, ma solo nella misura in cui il testo poetico, che viene prima, ha appunto il compito di preparare, di far nascere colui che deve leggerlo, di obbligarlo ad esistere partendo da quell’agglomerato, ancora per metà cieco e balbuziente, che è il lettore impegnato nelle relazioni abituali o plasmato dalla lettura di altre opere poetiche. Al lettore e al poeta accade la stessa cosa: entrambi ricevono dal testo poetico la loro esistenza e sono fortemente consapevoli di dipendere, in essa, da quel canto futuro, da quel lettore a venire. È una delle misteriose esigenze del potere poetico. Il poeta nasce attraverso la poesia che crea, arriva secondo in rapporto a ciò che fa, è posteriore al mondo che ha suscitato, e in rapporto al quale le sue relazioni di dipendenza riproducono tutte le contraddizioni espresse nel paradosso seguente: il testo poetico è opera sua, è il movimento più vero della sua esistenza, ma è anche ciò che lo fa essere, ciò che deve esistere senza di lui e prima di lui, in una coscienza superiore in cui si uniscono l’oscurità del fondo della terra e il chiarore di un potere universale di fondare e giustificare.

     Da ciò derivano i dibattiti riguardo all’ispirazione e all’attività formatrice del poeta. Uno dei torti di Georges Mounin è quello di perdere tempo a riprodurli sul piano dell’analisi tradizionale. «Ispirazione» e «riflessione» sono i termini di un’analisi illegittima, provengono da una delle distinzioni più prosaiche che ci siano. Tra queste due operazioni, si può porre la maggior distanza possibile, la separazione più ineguale dei privilegi; si può vedervi da un lato un eccesso di coscienza, dall’altro un frutto dell’ignoranza, la fortuna dovuta alla passività e la grazia dovuta al lavoro. Ma tali distinzioni non sono altro che gli abbozzi maldestri di una differenza di tutt’altro genere, non misurabile con un più o un meno di attività cosciente. L’ispirazione significa soltanto l’anteriorità del testo poetico in rapporto al poeta, il fatto che egli si sente, nella vita e nella scrittura, come ancora a venire, ancora assente di fronte all’opera poetica che, a sua volta, è per intero avvenire e assenza. Questa dipendenza è irriducibile: il poeta esiste solo dopo il testo poetico. L’ispirazione non è il dono di un segreto o di una parola concesso a qualcuno che già esiste, ma è il dono dell’esistenza a qualcuno che non esiste ancora.

     Quanto al lavoro, esso significa, di fronte all’anteriorità della poesia e alla sua pretesa di formare una coscienza assoluta, il carattere irrealizzabile e impossibile di tale pretesa: l’abbaglio che essa rappresenta per tutti coloro che si attengono alle condizioni fattuali del testo poetico; la necessità di partire da un linguaggio già dato e da un’esistenza infinitamente presente e dominatrice; infine, la preoccupazione di sostituire con un sovrappiù di coscienza individuale l’impossibile coscienza assoluta che dovrebbe costituire il testo poetico in sé. Non lo si è notato a sufficienza, ma il privilegio concesso al lavoro consapevole da Valéry è solo una reminiscenza degradata, un omaggio indiretto e amaro reso alla concezione mallarmeana di una coscienza poetica assoluta, superiore a ogni autore e a ogni lettore, e l’unica in grado di autorizzare queste due funzioni dell’arte e del linguaggio.

     Una delle grandezze di René Char, quella grazie a cui egli non ha uguali nel nostro tempo, consiste nel fatto che la sua poesia è rivelazione della poesia, poesia della poesia e, come dice press’a poco Heidegger di Hölderlin, poesia dell’essenza della poesia. Sia in Le marteau sans maître che in Seuls demeurent(3), l’espressione poetica è la poesia posta di fronte a se stessa e resa visibile, nella sua essenza, attraverso le parole che la cercano. Feuillets d’Hypnos(4), «appunti» di un «partigiano», annotati giorno per giorno nelle difficoltà dell’azione e nell’assillo degli eventi, contengono le parole poetiche più forti e più semplici che la poesia abbia assunto per chiarirsi e riconoscersi. È in queste pagine che si rivela meglio la supremazia del componimento non solo sul poeta, ma anche sulla poesia stessa. «Il testo poetico è ascesa furiosa; la poesia, il gioco delle sponde aride»(5). «Sono un uomo delle sponde – scavo e infiammazione – non potendo essere sempre uomo del torrente»(6. Ma già Moulin premier(7) lo affermava: «Attitudine: portatore di alluvioni in forma di fiamma. / Audacia d’essere per un istante se stesso la forma compiuta del testo poetico. Benessere di aver intravisto scintillare la materia-emozione istantaneamente regina»(8).

     Il linguaggio parla a torto della poesia in generale; questa parola, «poesia», rinvia le opere poetiche ad una forma, ideale o astratta, che le oltrepasserebbe per spiegarle e giudicarle. Ma il testo poetico non guarda verso la poesia come verso una potenza che lo precederebbe e da cui dovrebbe attendere la propria giustificazione o la propria esistenza: non costituisce il riflesso acceso da un astro, non è neanche la manifestazione momentanea di un potere che sia sempre superiore alle opere che produce. Capire che il testo poetico è creatore e primo, equivale a capire che, sempre in quest’ordine di idee, ciò che è generale dipende da ciò che è unico.

     Ma è anche capire perché il testo poetico è scissione, contrarietà, tormento. Non proviene da una realtà più alta, capace di garantirlo; non rimanda a una verità più durevole di esso; non è riposo, poiché non si fonda su nulla, e il poeta non ne riceve che l’inquietudine di un movimento senza inizio né fine. Dice Char: «Mago dell’insicurezza, il poeta ha soltanto delle soddisfazioni adottive. Cenere sempre incompiuta»(9). Il testo poetico è: «La tristezza degli analfabeti nelle tenebre delle bottiglie / L’impercettibile inquietudine dei carradori / Le monete immerse nella fanghiglia profonda»(10). Si tratta di soli che cantano: «Le sparizioni inesplicabili / Gli incidenti imprevedibili… / I cervelli incolti… / La parietaria delle prigioni / Il fico che allatta le rovine»(11).

     «Tutto ciò che si distacca convulsamente dall’unità del mondo… E si precipita su di noi a tutta velocità»(12), le «figure appena composte e subito svanite»(13), «l’intelligenza non sottomessa», il «tesoro sismico delle carestie»(14), la disperazione che «alla domanda… non si ritrae che per ammettere la disperazione»(15), tutto ciò che in noi è rifiuto, contestazione, scossa, caratterizza la provocazione della poesia, l’appello indirizzato al poeta dal testo poetico, quella parte di fragilità e di inquietudine che in ognuno di noi si nutre di poesia («E siccome la fragilità e l’inquietudine si alimentano di poesia…»(16). Occorre dunque capire che la poesia si nega a tutte le forze della sottomissione e dell’immobilità, che non può accontentarsi del sonno, la cui facilità è pericolosa, che ricerca la surrealtà nella misura in cui l’ambito di essa è l’inconciliabile, e infine che «il poeta integro, avido, impressionabile e temerario si guarderà bene dal simpatizzare con le iniziative che alienano il prodigio della libertà in poesia, cioè dell’intelligenza nella vita»(17).

     Qual è dunque il senso, per il testo poetico, di quest’incontro esaltato dei contrari, di quest’orgasmo del «pro e del contro animati da un’uguale e micidiale violenza»(18) (di cui parla Artine in Le marteau sans maître)? Il senso è innanzitutto che il componimento non appartiene al mondo facile delle cose logore, delle parole già dette, è «inseparabile da quel che è prevedibile, ma non ancora formulato»(19). Suscita il poeta, lo fa nascere rendendolo contemporaneo di ciò che è primo («Il testo poetico è un’assemblea in movimento di valori originali determinanti, in relazioni contemporanee con qualcuno che tale circostanza rende primo»20). Tutto ci riporta verso le sorgenti, ci invita a far corteo ad esse(21). Siamo come chiamati fuori di noi per ascoltare non la parola, ma quel che sta prima della parole, ossia il silenzio, «la parola del più profondo silenzio»(22): «La vita inesprimibile / La sola in fin dei conti a cui accetti di unirti / Quella che ti viene rifiutata ogni giorno dagli esseri e dalle cose / Da cui tu ottieni a fatica qui e là alcuni frammenti scarniti / Al termine di lotte implacabili / Al di fuori di essa tutto è soltanto agonia sottomessa fine grossolana»(23).

     Il testo poetico non è mai presente. È sempre al di qua o al di là.     Ci sfugge perché è la nostra assenza piuttosto che la nostra presenza, e comincia col fare il vuoto, toglie le cose da se stesse e sostituisce incessantemente a ciò che mostra ciò che non può essere mostrato, a ciò che dice ciò che non può essere detto, designando – come «la grande lontananza informulata»(24), o come «il fascinoso impossibile»(25), o come il regno dell’immaginario – quell’orizzonte di evidenza, di silenzio e di nulla senza cui non potremmo vivere né parlare né essere liberi. È «l’insondabile abisso di tenebre in perpetuo movimento»(26), è «l’angelo, nostro primordiale pensiero»(27), è «il colore nero che racchiude l’impossibile vivente»(28), «l’angoscia… signora della parola»(29).

     E analogamente, se il poeta di Char appare così spesso capace di avvenire e la sua poesia superamento del tempo, esistenza profetica, è perché l’essenza del componimento consiste nell’essere attesa di se stesso e poter, come l’amore, «Essere / Il primo venuto»(30).

     In certo modo, il futuro è possibile perché esiste il testo poetico. Esso è il movimento verso ciò che non è e, più ancora, il godimento di ciò che non viene concesso, l’appropriazione, nella presenza più sostanziale, di un: Non è ancora qui, o di un: Potrà essere qui solo se io stesso sarò scomparso («Capita al poeta, nel corso delle sue ricerche, di finire su una riva nella quale era atteso solo molto più tardi, dopo il suo annientamento»31). Percepiamo che l’orizzonte di attesa e d’irrealtà che circonda il testo poetico, il compiacimento per l’immaginario e il meraviglioso, significa esclusivamente uno dei termini della contraddizione poetica fondamentale: il componimento va verso l’assenza, ma solo per ricomporre con essa la realtà totale; è tensione verso l’immaginario, ma solo perché mira alla «conoscenza produttiva del Reale»(32). La ricerca della totalità, sotto tutte le sue forme, è la pretesa poetica per eccellenza, una pretesa che include come condizione l’impossibilità del suo adempimento, di modo che, se mai le capitasse di riuscire, sarebbe soltanto in quanto ciò non può aver luogo, e per il fatto che il testo poetico pretende di includere nella propria esistenza l’impossibilità e l’irrealizzazione.

     Quando Char scrive in Partage formel (Seuls demeurent): «L’immaginazione consiste nell’espellere dalla realtà parecchie persone incomplete per ottenere, grazie alle potenze magiche e sovversive del desiderio, il loro ritorno nella forma di una presenza che ci soddisfa pienamente. Allora è l’inestinguibile reale increato»(33), si vede bene come l’immaginazione poetica si allontani dal reale per aggiungere ad esso il movimento stesso di allontanarsene, al fine di far entrare in ciò che è anche ciò che non è, come suo principio, l’assenza che rende desiderabile la presenza, l’irreale che permette al poeta di possedere il reale, di averne una «conoscenza produttiva»(34). L’immaginazione poetica non si rivolge alle cose e alle persone così come sono date, bensì alla loro mancanza, a quel che contengono d’altro, all’ignoranza che le rende infinite («Un essere che si ignora è un essere infinito»35): in tal modo esse vengono «espulse», cessano d’essere ciò che è presente, che si ha come futuro, che si vorrebbe avere, che si desidera. Ma l’immaginazione divenuta desiderio riconosce nell’assenza che ha suscitato non l’assenza di nulla, ma l’assenza di qualcosa, il movimento verso qualcosa di cui esige la realizzazione e ottiene «il ritorno» senza rinunciare alla lontananza che consente tale ritorno. Ora può godere delle cose che sono come se non le fossero concesse; riceve dalla loro presenza l’irrealtà che rende possibile questa presenza, e realizza l’immaginario ritrovandolo nel reale. Tale è il paradosso supremo del testo poetico, se esso è «l’amore realizzato del desiderio rimasto desiderio»(36).

     Agli occhi del poeta, ogni componimento si presenta come un tutto nel quale si vede coinvolto, un insieme che domina pur essendone solo una parte, un composto che lo definisce e costituisce benché egli lo padroneggi. Per gli uni, come Mallarmé, la totalità è quella del linguaggio, di cui tutti gli elementi, scambiandosi liberamente fra loro, realizzano l’equivalenza completa tra la parola e il silenzio. Per altri, il testo poetico li conduce ad affermare la totalità delle cose e la loro libera comunicazione reciproca attraverso il poeta, nonché la possibilità per quest’ultimo di fondarsi, di crearsi muovendo da quella totalità che lui stesso crea. Dice Char: «In poesia, è solo a partire dalla comunicazione e dalla libera disposizione della totalità delle cose tra loro attraverso di noi che ci troviamo coinvolti e definiti, in grado di conseguire la nostra forma originale e le nostre proprietà probatorie»(37). L’ambiguità di tale rapporto spiega il fatto che il testo poetico precede il poeta, dal quale tuttavia trae origine, poiché è nel testo che si realizza la presenza totale e interamente libera degli esseri e delle cose, partendo dalle quali egli ottiene di divenire ciò che è. Il componimento è la verità del poeta ed egli è la possibilità di esso; nondimeno, il testo resta ingiustificato e, pur essendo realizzato, impossibile: è questo il «mistero che intronizza»(38) (Seuls demeurent), «il significato che non ha prezzo»(39) (Feuillets d’Hypnos). In esso si uniscono, in un rapporto inesprimibile e incomprensibile, il fondo oscuro dell’essere e la trasparenza della coscienza che fonda (la «terra mobile, orribile, squisita» e la «condizione umana eterogenea», poiché quest’incontro esaltato in cui entrambi «si colgono e si qualificano reciprocamente»40), precede ogni qualificazione, sfugge a ogni determinazione e significa, precisamente, solo la propria impossibilità.

     In certe epoche, «il poeta completerà col rifiuto di sé il senso del proprio messaggio, poi si unirà al partito di coloro che, avendo tolto alla sofferenza la sua maschera di legittimità, assicurano l’eterno ritorno dell’ostinato facchino, traghettatore di giustizia»(41) (Seuls demeurent). Il componimento nel quale si raccoglie – poiché esso ne è il principio giustificativo – la totalità delle cose esistenti e presentite, non può dispensarci dalle parole. Ci mette anche in rapporto con ciò che nel mondo è sovranità, in opposizione a quel che è fatto compiuto, pesantezza del destino, pietrificazione dell’uomo. Che la poesia di Char, la più vicina all’essenza poetica, lo abbia condotto nel mondo alla lotta partigiana, che la sua poesia abbia continuato ad esprimersi in quest’azione, ad essere quest’azione, senza nulla perdere della purezza della propria essenza, è ciò che la «verifica» in quanto potere di «debordare l’economia della creazione», di «ingrandire il sangue dei gesti»(42). Quello che Georges Mounin scrive di Char partigiano ci sembra rigorosamente vero; e pensare che Mounin non ha ancora potuto parlare dei Feuillets d’Hypnos, «questi appunti» che – si legge in un breve preambolo – «sono stati scritti nella tensione, la collera, la paura, l’emulazione, il disgusto, l’astuzia, il raccoglimento furtivo, l’illusione dell’avvenire, l’amicizia, l’amore»(43). Forse, come dice Char, recano i segni dell’evento. Ma è il carattere effimero dell’evento che trova in essi di che divenire durevole, e anche se apparissero «nulli» in rapporto a circostanze così patetiche, anche se sembrassero impersonali in quanto si limitano ad esprimere i movimenti generali, il «mimetismo» di una comunità, ciò che hanno conservato di pathos e di forza si accresce per il fatto di non essere dissipato alla «vista del sangue suppliziato»(44) e, scritti da nessuno, sono tali che non potevano essere trovati che da uno solo.

     Il fatto che, nei Feuillets d’Hypnos, le poche note precise in cui vengono descritte certe peripezie del combattimento clandestino siano disseminate in mezzo a testi poetici, riflessioni senza data, immagini sorte dalla profondità del mondo intemporale, e che tali note di dettaglio e di attualità appaiano ogni volta, in questo insieme, necessarie e come inevitabili, dimostra più di ogni altra prova che, per un’esistenza poetica, la poesia si rivela a se stessa non soltanto quando si riflette ma anche quando si decide, e che può così parlare di tutto proprio in quanto è di per sé, per intero, presenza del tutto, ricerca della totalità, in quanto soltanto essa è potere e diritto di parlare di tutto, di parlare il tutto.

     Un simile linguaggio, in cui ci sentiamo coinvolti per intero e la cui pienezza è così grande che sembra esigere la nostra partecipazione, esigere che lo comprendiamo mentalmente nella misura in cui ci include fisicamente, un linguaggio capace di enunciarci, ecco ciò che Char propone al lettore per unirlo al testo poetico. Questo linguaggio è il più presente che ci sia, è impossibile sottrarvisi. La sovranità del suo tono è estrema. La si paragona allo stile di Eraclito, stile d’aforisma in cui la concisione delle formule e l’autorità delle immagini esprimono l’energia di una coscienza eccessiva e persino oracolare. Ed è vero che nell’opera di Char la forma aforistica è frequente (soprattutto a partire da Seuls demeurent), che la lingua resta quasi sempre seria, che si afferma lentamente, con una certa solennità, cercando nel peso dei vocaboli astratti la densità del martello. Ma quel che rende così potente questa lentezza seria è il fatto che in essa si presenta anche la più vivace successione di figure: la minima unità di tempo possibile contiene la più forte realtà d’immagini, il più splendente scintillio della «materia-emozione istantaneamente regina»(45). Alleanza tra un linguaggio durevole e un’estrema quantità di cose sentite, vissute, possedute «istantaneamente», lentezza di un ritmo piano e di una sintassi stabile che serve a trasmettere i momenti più distinti, i contatti più vari, il maggior numero possibile di presenze e una quasi infinita simultaneità d’impressioni successive, emblema della totalità delle metamorfosi: almeno in parte, è da questa contraddizione che proviene il potere di suggestione e di ingiunzione riscontrabile in una tale forma.

     Nulla di più lontano da quella del discorso. E tuttavia, essa ne ammette le risorse, accoglie le articolazioni della frase (interrogazione, apostrofe, invocazione) attraverso cui i cambiamenti logici riproducono certi movimenti del cuore; ma queste relazioni del mondo esteriore, destinate ad esprimere ciò che appartiene al linguaggio comune, vengono riconquistate dalle relazioni del mondo interiore, nelle quali, in un’estrema condensazione, arde l’esperienza dell’intimità meno comunicabile, o in ogni caso più vicina all’incomunicabile. E in ciò non c’è né squilibrio né disaccordo, e la solitudine diventa un fuoco in marcia, il ramoscello del primo sole(46) che brilla senz’ombra fino a sera. «Sotto l’autorità armoniosa di un prodigio comune a tutti, il destino personale si compie fino alla solitudine, fino all’oracolo»(47). (L’oracolo, solitudine dell’avvenire.)

     Nel testo poetico, le immagini non sono affatto una designazione o un’illustrazione delle cose e degli esseri. Non sono neppure l’espressione di un ricordo meramente personale, di un’associazione del tutto soggettiva di elementi riuniti. Per esempio, vedendo sulle tegole dei cerchi di luce che somigliano agli ocelli di un piumaggio, io dico: il sole fa il pavone sul tetto(48); ma qui si tratta solo di una metafora, di un indizio esteriore, assai estraneo ai valori poetici. Parlando del sole, mi sarà possibile parlare del pavone o della tegola rotta dal sole o di qualsiasi altro dettaglio osservato nel corso di questa scena, e l’oscurità dell’allusione non cesserà di crescere, ma fin tanto che essa dipenderà soltanto dal carattere accidentale di un ricordo, fin tanto che sarà legata a un linguaggio di cui è possibile avere la chiave, non ci offrirà nulla di più che un arbitrio inutile, privo di potere e di giustificazione.

     L’immagine, nel testo poetico, non è la designazione di una cosa, ma il modo in cui si compie il possesso o la distruzione di questa cosa, il mezzo trovato dal poeta per vivere assieme ad essa, su di essa e contro di essa, allo scopo di giungere al contatto sostanziale e materiale, di toccarla in un’unità di simpatia o di disgusto. L’immagine è innanzitutto un’immagine poiché è l’assenza di ciò che ci offre, e ce lo fa raggiungere come la presenza di un’assenza; in tal modo richiede in noi il movimento più vivace per possederlo (è il desiderio di cui parla Char). Ma al tempo stesso l’immagine poetica, proprio in quest’assenza della cosa, pretende di restituirci il fondo della presenza di essa, non la sua forma, ossia ciò che si può vedere, ma ciò che sta sotto e che si penetra, la sua realtà di terra, la sua «materia-emozione»(49). In questa nuova presenza, la cosa perde la propria individualità d’oggetto limitato dall’uso, tende a metamorfosarsi in tutt’altro e in tutte le cose, di modo che l’immagine originaria è anch’essa condotta a cambiare e, trascinata nel ciclo delle metamorfosi, diventa incessantemente un potere, più complesso e più forte, di trasformare il mondo in un tutto tramite l’appropriazione attuata dal desiderio.

     Le immagini del testo poetico sono dunque infinitamente varie, e tuttavia obbediscono a una tendenza fondamentale, riproducono un appello che è l’intenzione originaria sotto cui il poeta si sente giungere nell’intimità delle cose e nella loro presenza totale. Quest’ostinazione di una figura originaria è la prova dell’autenticità di tutte le altre, e al tempo stesso la sorgente della loro efficacia, la fontana che il poeta «tormenta con i suoi incalcolabili segreti»(50). È grande, nelle poesie di Char, la contrazione delle immagini; Mounin ha fatto notare quelle che provengono dallo spazio, dalla luce, e soprattutto da quel fiume che scava nelle parole la propria solitudine di specchio. Ma, più ancora che la ripetizione di immagini simili, colpisce il significato materiale identico di immagini in apparenza diverse. Il fiume, quel «largo fiume che avanza… scavandosi il letto col proprio passaggio»(51) non è soltanto l’irruenza infinita di un movimento immateriale e come ridotto alla propria trasparenza: ha pure un non so che di solido, ha la durezza del ghiaccio che può diventare, «necropoli fluviale»(52), «paesaggio carnivoro»(53) che, nell’istante, ha la forza infrangibile delle imposte di cristallo. Il fiume, «ascesa furiosa», torrente, è anche «il gioco arido delle rive»(54); in questo, lo abbiamo visto, è componimento e poesia. E le prime opere sono Premières alluvions(55), e quando il giovane Char, mordendo una mela, si ritrova sotto i denti un cranio, è «sotto i tratti fluenti e altrettanto ambigui del testo poetico»(56) che questo primo oggetto delle trasmutazioni gli appare. Ma un’altra immagine, non meno costante, trasforma il componimento nel martello, Marteau sans maître, del poeta, «l’impercettibile inquietudine dei carradori», colui che vive «nelle navicelle dell’incudine»(57), o «sull’incudine del furore bianco»(58) del giorno, colui che «si circonda la testa con un grembiule da fabbro», o ancora, come dice Hypnos: «“I topi dell’incudine”. Un tempo, quest’immagine mi sarebbe parsa affascinante. Suggerisce uno sciame di scintille decimato nel suo lampo. (L’incudine è fredda, il ferro non rovente, l’immaginazione devastata.)»(59). Così dal martello scaturiscono, all’intersezione della duplice solidità del ferro, la follia più viva, più radiosa per movimento e luce, il lampo stesso delle metamorfosi, ed è per tale motivo che «quel fiume indistinto… quel fiume irradiante ed enigmatico» in cui riconosciamo la poesia può essere anche «battezzato Marteau sans maître»(60).

     Quest’immagine in cui si uniscono il carattere inscalfibile delle cose solide e il flusso del divenire, lo spessore della presenza e lo scintillio dell’assenza, sciama a sua volta sotto altre forme, ma senza perdere la propria ambivalenza materiale. Il poeta è la «grande carriola delle paludi»(61), la «carrettata di canne che bruciano»(62); i nomi metallici impongono la loro presenza di ferro, di pietra; è «l’erba di piombo… l’erba di rosticcio»(63), «l’uccello rosso dei metalli», «fratello, selce fedele»(64), «l’oro del vento»(65), tutte cose dure, ma incessantemente sfiorate dal movimento. E quando l’universo si svela, si apre sulla stessa mirabile figura: «La selce fremeva sui sarmenti dello spazio»(66).

     Lo si vede, il tormento delle stesse immagini deriva dal carattere ossessivo della loro natura profonda, e questa a sua volta risponde all’essenza della poesia, esprime l’assillo della sua contraddizione fondamentale, quel «giusto mezzo tra la roccia e la sabbia l’acqua e il fuoco le grida e il silenzio»(67) che incessantemente vuole rivelarcela. L’immagine non è un ornamento né un dettaglio del testo, e neppure un prodotto qualsiasi della sensibilità di un uomo: è il componimento manifestato a partire dalle cose, il moto delle cose e degli esseri che cercano di unire la pesantezza del fondo della terra e la trasparenza sfolgorante, la linea di volo e la stabilità di una postura immutabilmente eretta. L’immagine è tutto il testo poetico, mentre esso è il tutto delle cose, uno slancio verso quel tutto, così come il linguaggio, attraverso il contrasto che abbiamo rilevato tra la serietà della frase e il volo delle immagini, è un’altra forma dello stesso movimento per risvegliare – e per risanare gli antagonismi.

     Dal testo poetico nasce il poeta. Nasce prima di noi e in anticipo rispetto a noi, come il nostro stesso avvenire, come l’insperato che ci tormenta e ci affascina. In ogni istante, noi gli dobbiamo la vita, e ben più che la vita, ciò che in essa, e sconosciuto da essa, tiene svegli il coraggio e il silenzio(68): la sua verità.

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Note

(1) Saggio apparso in «Critique», 5, 1946, ripreso in M. Blanchot, La part du feu, Paris, Gallimard, 1949; 1984, pp. 103-114. [N. d. T., come le successive, salvo diversa indicazione.]
(2) Georges Mounin, Avez-vous lu Char? [N. d. A.], Paris, Gallimard, 1946; nuova edizione ampliata, ivi, 1989.
(3) Cfr. R. Char, Le marteau sans maître e Seuls demeurent, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1983; nuova edizione ampliata, ivi, 1995, pp. 1-57 e 127-169.
(4) Feuillets d’Hypnos, ibid., pp. 171-233.
(5) Ibid., p. 189.
(6) Ibid., p. 217.
(7) Cfr. Moulin premier, ibid., pp. 59-81.
(8) Ibid., p. 62.
(9) Partage formel, in Seuls demeurent, cit., p. 156.
(10) Poètes, in Le marteau sans maître, cit., p. 26.
(11) Les soleils chanteurs, ibid., p. 27. Qui e altrove, i puntini di sospensione sono aggiunti da Blanchot per indicare l’omissione di parole o versi nella citazione.
(12) L’historienne, ibid., p. 40.
(13) La luxure, ibid., p. 33.
(14) Entrambe le citazioni sono da L’éclaircie, ibid., p. 49.
(15) Les rapports entre parasites, ibid., p. 54.
(16) Éléments, in Seuls demeurent, cit., p. 138.
(17) Partage formel, cit., p. 163.
(18) Artine, in Le marteau sans maître, cit., p. 18; ma Char scrive «il pro e il pro sono animati da un’uguale e micidiale violenza».
(19) Partage formel, cit., p. 157.
(20) Ibid., p. 162.
(21) Cfr. Commune présence, in Le marteau sans maître, cit., p. 80: «Fai corteo alle tue sorgenti».
(22) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 179.
(23) Commune présence, cit., p. 81.
(24) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 217.
(25) Partage formel, cit., p. 167.
(26) Artine, cit., p. 18.
(27) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 179.
(28) Cfr. ibid., p. 230.
(29) Ibid., p. 232.
(30) L’amour, in Le marteau sans maître, cit., p. 12.
(31) Moulin premier, cit., p. 71.
(32) Ibid., p. 61.
(33) Partage formel, cit., p. 155.
(34) Moulin premier, cit., p. 61.
(35) Partage formel, cit., p. 163.
(36) Ibid., p. 162.
(37) Ibid., p. 160.
(38) Ibid., p. 168.
(39) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 179.
(40) Tutte e tre le citazioni sono da Partage formel, cit., p. 162.
(41) Ibid., p. 168.
(42) Entrambe le citazioni da Argument, in Seuls demeurent, cit., p. 129.
(43) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 173.
(44) Ibidem.
(45) Moulin premier, cit., p. 62.
(46) Partage formel, cit., p. 158.
(47) Ibid., p. 157.
(48) Blanchot allude a un verso di Tréma de l’émondeur, in Le marteau sans maître, cit., p. 8: «Perché il sole faceva il pavone sul muro».
(49) Moulin premier, cit., p. 62.
(50) Cfr. Partage formel, cit., p. 166: «Il poeta tormenta con l’aiuto di incalcolabili segreti la forma e la voce delle sue fontane».
(51) Cfr. Eaux-mères, in Le marteau sans maître, cit., p. 50.
(52) La luxure, ibid., p. 33.
(53) Les observateurs et les rêveurs, ibid., p. 37.
(54) Cfr. Feuillets d’Hypnos, cit., p. 189.
(55) Cfr. R. Char, Premières alluvions, Paris, Fontaine, 1946.
(56) Cfr. Je me voulais événement (datato 1926), in Chants de la Balandrane, in Œuvres complètes, cit., p. 544.
(57) Le due citazioni sono da Poètes, cit., p. 26.
(58) Cfr. Anniversaire, in Seuls demeurent, cit., p. 134.
(59) Feuillets d’Hypnos, cit., p. 187.
(60) Entrambe le citazioni sono da Feuillet pour la 2e édition, 1945, in Le marteau sans maître, cit., p. 3.
(61) Poètes, cit., p. 26.
(62) Partage formel, cit., p. 160.
(63) Vivante demain, in Le marteau sans maître, cit., p. 36.
(64) Afin qu’il n’y soit rien changé, in Seuls demeurent, cit., p. 136.
(65) Allégement, ibid., p. 134.
(66) Le visage nuptial, ibid., p. 153; ma Char scrive: «La silice fremeva sotto i sarmenti dello spazio».
(67) Confronts, in Le marteau sans maître, cit., p. 38.
(68) Cfr. Plissement, in Seuls demeurent, cit., p. 147.

1 commento su “Blanchot su René Char”

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