Il viaggio del poeta

James Harpur

Il viaggio del poeta

 

Discorso tenuto al Festival internazionale di poesia
‘Poetry on the Lake’, Lago d’Orta, il 2 ottobre 2010.

Traduzione di Francesca Diano.

 

I poeti, come gli altri scrittori, hanno un problema fondamentale che, esposto in parole semplici, è il seguente: esprimere l’ineffabile.
I poeti, come gli altri scrittori, devono misurarsi con il tentativo di tradurre in parole le emozioni e i pensieri più profondi e i grandi misteri dell’esistenza, sapendo fin troppo bene che il finito non può contenere l’infinito. È come tentar di agguantare un buffo di vento per racchiuderlo in un paniere, o caricare una trappola per topi per catturare un raggio di sole.
     La lingua, alla fine, non potrà mai essere adeguata; eppure il poeta deve reprimere questa convinzione. I poeti devono fingere che la lingua possa descrivere i grandi misteri, consapevoli che il castello letterario che costruiscono è edificato con secchielli di sabbia verbale.
     Gli strumenti che il poeta usa sono le parole, così come l’artista i colori, e il musicista le note. Dev’essere versatile, talvolta miniatore, talvolta capace di creare enormi tele, talvolta graffitista. Deve giocare una partita a scacchi tridimensionale con sé stesso, deve mescolare quelle che Boris Pasternak ha definito le tre materie fondamentali della poesia, vale a dire musica, pittura e significato, combinandole con precisione tale da produrre l’oro alchemico. Per ottenere tutto questo, è necessario entrare in uno stato di semi-trance, pur rimanendo sempre bene all’erta. Se il poeta guarda dalla finestra, forse è possibile che osservi, ad esempio, il vento che scaglia un grigio flusso di pioggia contro il fianco di una collina a Sligo ma, in realtà, vedrà i pavimenti d’oro di Bisanzio.

 

Attratto da tutto quanto è impalpabile, improbabile, impossibile, il poeta lancia la sua rete e cattura una o due farfalle, e forse anche una falena o una libellula. Sa bene che le parole (per citare Eliot): “scivolano, sgusciano, muoiono,/ Si sfanno nell’impreciso, mai rimangono al posto/ Non stan ferme.”
     E, se è veramente sfortunato, può imbattersi nelle parole del poeta Sufi Jalaladin Rumi: “Il silenzio è la lingua di Dio, tutto il resto è mediocre traduzione”.
Rumi ha anche detto: Quando finisco una poesia, un grande silenzio mi pervade, e mi chiedo perché io abbia mai pensato di usare il linguaggio.”

 

In una lettera a un giovane poeta, di nome Franz Kappus, Rilke ha detto qualcosa di molto simile: “Molte esperienze non sono dicibili, accadono in uno spazio in cui mai nessuna parola è penetrata.”
     Dunque, sin dall’inizio, lo scrittore è preda di una tensione insostenibile: il desiderio di tradurre in parole proprio quel che in parole non può essere tradotto. Che farà dunque? Può scegliere tra il tentare l’impossibile, oppure lasciar perdere e occuparsi d’altro. Pochi scrittori si arrenderanno di loro volontà, quindi tentano l’impossibile. Ma, così facendo, si trovano di fronte a un’altra scelta, quella tra l’esplorare appieno la lingua, assaporandone la musicalità, il risonare, le immagini, oppure, all’opposto, l’usarla nel modo più parco possibile, nella convinzione che ci si possa accostare alla realtà solamente impiegando il minor numero di parole, e che siano le più semplici e le più accurate. Queste due possibilità – usare la ricchezza delle parole, o usarle parcamente – mi ricorda le due diverse vie alla verità della tradizione mistica cristiana. L’una è la Via Affermativa, l’altra la Via Negativa. La prima esalta la vita, è ottimista e celebra l’amore per la creazione, per gli uomini, gli animali, i monti, i fiumi, le foreste ed ogni aspetto della natura. È la via di San Francesco d’Assisi, che ha accolto in sé il mondo esterno, dal prendersi cura dei lebbrosi al predicare agli uccelli.
     La Via Negativa, d’altro canto, è il percorso della negazione; si è convinti che la verità, o Dio, non possa essere trovata attraverso il mondo, ma abbandonandolo; un esempio è il mistico tedesco Meister Eckhart, che considerava impossibile parlare della verità ultima, o di Dio. Dunque, Eckhart ricorse a parole negative, come vuoto, vacuità, abisso, deserto, nulla. In altri termini, l’unica verità sulla Verità è che nulla se ne può dire.
     Ho spesso la sensazione che nei poeti e negli altri scrittori esista quella stessa tensione tra Via Affermativa e Via Negativa. V’è questa necessità di scrivere della vita, del mondo, dell’amore, della natura e tuttavia, allo stesso tempo, si riconosce che nessuna parola potrà rendere loro giustizia, che forse il silenzio sia l’unica vera risposta.
     Come Rumi, spesso sento che la nostra più autentica relazione col mondo è il silenzio e l’osservarlo muti. E questo mi ricorda la circostanza in cui Gautama Buddha, immobile, si trovò a dover predicare davanti a un ampio raduno di discepoli. Mentre questi attendevano che egli pronunciasse le usuali parole di saggezza, Buddha invece, in silenzio, mostrò loro un fiore. Solo uno di loro, e uno solamente, di nome Kashyapa, comprese il suo gesto, e sorrise. Se un poeta volesse mai imitare questo gesto simbolico, questo semplice gesto, il cui significato è che le azioni sono espressione più potente della parola, forse dovrebbe pubblicare un libro dalle pagine completamente vuote.
     Un libro vuoto può sembrare una follia, ma non è così inverosimile quanto potrebbe apparire. Perché, in fondo, quale pittore del XIX secolo avrebbe presagito che Kazimir Malevič nel 1915 avrebbe dipinto il Quadrato Nero, un bordo bianco che racchiude un quadrato di puro colore nero? E che dire della grande tela di Robert Rauschenberg, del 1951, il Quadro Bianco, formata da quattro tele bianche assemblate a formare un grande quadrato bianco? In entrambi i casi, il pittore esalta l’universo di ciò che non è, invece del ciò che è, o, se preferite, rappresenta ciò che è in termini di ciò che non è.
     E quale musicista, prima della modernità, avrebbe immaginato che il compositore d’avanguardia John Cage avrebbe scritto un pezzo di puro silenzio, che intitolò 4’33”, o Quattro trentatré? Per un ascoltatore generico il pezzo non è che quattro minuti e trentatré secondi di silenzio, ma sorprenderà scoprire che è formato da tre movimenti della durata di 30 secondi, 2 minuti e 23 secondi, e 1 minuto e 40 secondi. Le tre divisioni non sono così assurde come appaiono perché, all’interno del silenzio, Cage invita i presenti ad ascoltare i suoni che li circondano: colpi di tosse, bisbigli, il ronzio dell’aria condizionata, le sirene della polizia all’esterno, e divide questo flusso continuo di suoni, che è la musica, in tre unità di tempo. Tuttavia, con Malevič, Rauschenberg e Cage, possiamo scorgere l’impervio percorso della Via Negativa snodarsi fra deserti e lande desolate, fra nebbie e nuvole. Apparentemente è un viaggio mesto, che Plotino descrive come “il volo del solo verso il Solo”.

 

I poeti, come gli altri scrittori, tendono a compiere il loro viaggio seguendo la Via Affermativa. Tendono ad amare le parole in tutta la loro risplendente plasticità, come quel filone di autori che inizia con Shakespeare, prosegue con i poeti Metafisici, maestri nel gioco di parole, e i sensuali Romantici e culmina forse, dal punto di vista linguistico, con la Finnegans Wake di Joyce.
     Joyce, come Lewis Carroll, ha spinto il lessico fino al punto di rottura, lasciando a vocali e consonanti la libertà di una città in cui le parole paiono prendere vita già pienamente mature, alla ricerca di un argomento. La sua è una sorta di Ursprache, metà futurista e metà Neanderthal, il cui significato non è trasmesso dal suono, ma è il suono: “fogabawlers and panhibernskers, after the crack and the lean years, scalpjaggers and houthhunters, like the messicals of the great god, a scarlet trainful”.
         Ma la Via Negativa è sempre in agguato, e mi chiedo quanti, fra gli scrittori, siano stati tentati di percorrerla. La sua presenza si manifesta nella propensione per una scrittura asciutta, per la soppressione degli aggettivi. Si manifesta nell’ammirazione per il poeta americano Jack Gilbert, per il quale le similitudini dovrebbero essere sradicate come erbacce. Si manifesta nella predilezione per poeti come William Carlos Williams, che preferiva non usare altre parole se una era sufficiente. E si manifesta nella fascinazione per Samuel Beckett.
     Nel 1988, Samuel Beckett, molto malato, scrisse la sua ultima opera, una poesia intitolata Comment dire, tradotto in inglese What is the Word (Qual è la parola). Contiene duecentoventisei  parole, ma sono solo trenta, ripetute seguendo diversi schemi. È. letteralmente, l’ultima parola di Beckett sulla frustrazione della lingua, la ricerca della parola perduta che mai potrà essere trovata. Il  testo ha un aspetto visivo di ampiezza molto ridotta e le ripetizioni danno l’impressione di un balbettio. Questa è la parte finale:

what –
what is the word –
seeing all this –
all this this –
all this this here –
folly for to see what –
glimpse –
seem to glimpse –
need to seem to glimpse –
afaint afar away over there what –
folly for to need to seem to glimpse afaint afar away over there what –
what –
what is the word –

what is the word-”

*

“quale-
qual è la parola-
vedere tutto questo-
tutto questo qui-
follia per il vedere quale-
intravedere-
sembra intravedere-
voler che sembri intravedere-
fievole lontana via là quale-
follia per il veder che sembri intravedere fievole lontana via là quale-
quale-
qual è la parola-

qual è la parola”

 

Naturalmente, le due vie, l’Affermativa e la Negativa, non si escludono a vicenda. Possono capitare dei periodi in cui si prova diletto nella fecondità e nella gioia delle parole, e poi dei periodi in cui le si odia, si odia la loro mancanza di precisione, la banalità e stupidità. E questi estremi possono accadere in uno stesso giorno, in una stessa ora, in un minuto. Dunque, il Viaggio del Poeta rivela già due diversi percorsi, che si possono seguire in momenti diversi della vita, o forse in modo simultaneo.

 

 

 Poesia come pellegrinaggio

Un altro modo di vedere il viaggio nella poesia è di considerarlo un pellegrinaggio, o un percorso sacro, che prevede degli stadi: la Vocazione, o Chiamata; la Dedizione; il Viaggio vero e proprio; la Fine.
Cominciamo dall’inizio; la Vocazione poetica.
Gli antichi pensavano che l’ispirazione nel comporre poesia e musica giungesse dalla Musa, oppure bevendo l’acqua della fonte Castalia, presso l’oracolo di Delfi, nelle cui acque gelide si immerse Lord Byron perché l’ispirasse. Credevano cioè che l’ispirazione venisse da una fonte divina, oltre la comprensione umana.
Mi piace l’idea della Musa, perché esprime ciò che penso, che la poesia non sia un atto volontario. Non è un rubinetto che si possa aprire. Non si può dire: “Va bene, giovedì prossimo mi alzo e scrivo una poesia”. È necessario attendere. È come la pésca. Bisogna star fermi e immobili e aspettare che il pesce abbocchi. Non si può lanciare un candelotto di dinamite. Oppure, si può, ma allora non è poesia.
     L’ispirazione può giungere come un’improvvisa e lieve tirata di manica, oppure come un fastidio persistente, un prurito che non si placa. E può arrivare sotto forma di potente esperienza che cambia la vita. Si prenda ad esempio la storia di Caedmon, un bracciante inglese del VII secolo, che una sera se ne stava a mangiare la sua cena al monastero in cui lavorava. Quando i monaci cominciarono a cantare e a suonare l’arpa, Caedmon se la filò, perché non sapeva cantare. Andò a dormire nella stalla, dove sognò una figura che gli ordinò di levare un inno alla Creazione.
     In principio Caedmon si rifiutò, ma poi, nel sogno, scoprì di essere in grado di cantare l’inno richiesto. Il giorno seguente andò dalla badessa del monastero[1] e le cantò l’inno; la badessa ne rimase talmente stupita, che gli chiese di comporre altri inni di soggetto biblico, cosa che Caedmon fece, e divenne il primo poeta inglese a noi noto. Naturalmente, ora consideriamo la storia di Caedmon un’allegoria o una creazione letteraria, o qualcosa di analogo.
     Una vocazione del genere potrebbe verificarsi oggi? Ebbene, è quel che accadde a Ted Hughes che, mentre marciva all’università, arrancando verso la laurea in Letteratura Inglese, ebbe un sogno di grande potenza, in cui una grande figura, parte volpe e parte essere umano, entrò nella stanza e posò una zampa insanguinata sulla pagina bianca di un saggio che Hughes non aveva finito, e disse: “Smettila, ci stai distruggendo”. Hughes lo interpretò come segno che i suoi studi di letteratura inglese stavano distruggendo il suo istinto di scrittore; così cambiò indirizzo e scelse Archeologia e Antropologia, soggetti che nutrirono alcuni dei suoi scritti migliori.
     Una vocazione dello stesso tipo accadde a Brian Keenan, l’insegnante nordirlandese che, alla fine degli anni ’80, fu tenuto in ostaggio a Beirut per quattro anni e mezzo, rinchiuso in una cella oscura e bendato. Lì, solo, privato della luce, spaventato, Keenan disse di essere stato visitato dalla presenza del grande arpista e compositore irlandese del XVIII secolo Turlough O’Carolan, tanto reale per lui da parlargli come fosse una persona in carne e ossa. Keenan e O’Carolan discorrevano e, alcuni anni più tardi, dopo la sua liberazione, Keenan scrisse un romanzo su di lui, basato sulle loro conversazioni.

 

Poi viene la Dedizione.
Solo attraverso la dedizione, la disciplina si può capire se l’eccitazione della vocazione sia riflesso autentico di un serio proposito. È grande la lusinga d’essere un poeta; porta ancora con sé, misteriosamente, prestigio e lustro. A vent’anni Stephen Spender incontrò per la prima volta T.S. Eliot e il poeta gli chiese che cosa avrebbe voluto fare. Inevitabilmente, Spender rispose: “Essere un poeta”. Eliot gli diede un’occhiata gelida e disse: “Capisco che lei voglia scrivere delle poesie, ma non so bene cosa intenda con ‘essere un poeta’.”
     Un mio amico poeta dice che i poeti non dovrebbero mai dire: “Sono un poeta”, se si chiede loro che cosa fanno. Crede che sia come dire: “Buongiorno, sono un genio”, oppure, “Ciao, ho un ottimo senso dell’umorismo”. Il fatto è che lo status di poeta te lo assegnano gli altri e non puoi conferirtelo da solo.
     La dedizione è la prova della vocazione. Il che non significa vendere tutti i propri beni e vivere di scatolette e sherry da quattro soldi. Ma significa prendere la decisione di mettere la poesia al primo posto nella vita. Significa farne la cosa che si fa per prima, oppure la cosa cui si torna dopo un giorno di lavoro che, a giudicare da quello di cui si occupano alcuni miei amici poeti, può significare prendersi cura di pazienti psichiatrici, catalogare libri in biblioteca, mescere pinte in un pub, controllare il livello di cloro in una piscina pubblica.
     Dunque, serve disciplina e si debbono fare dei sacrifici, spesso a spesa dei rapporti personali. Mi immagino Ted Hughes nel suo appartamento londinese, che con la mano sinistra stringe la figlioletta Frieda, nata da poco, e con la destra scrive versi e strofe. Ma un esempio del genere è raro. Serve pazienza. Penso ad Oscar Wilde, che disse di aver trascorso un’intera mattina semplicemente inserendo una virgola in una delle sue opere. E che fece l’intero pomeriggio, potreste chiedere? Tolse la virgola! È raro che le poesie si possano cogliere come fichi maturi da un albero di fico. Crescono da un seme, vanno annaffiate, coltivate, protette dai corvi della distrazione e dalle spine dei pensieri negativi, perché possano fiorire.
     Talvolta è necessario negoziare per sé stessi tempo, spazio, una camera con vista. Si ha bisogno di solitudine per entrare in quella che è stata definita ‘sacra trance’, una sorta di sogno ad occhi aperti guidato, che Jung ha definito Immaginazione Attiva e che incoraggia idee, immagini e parole a scorrere nella mente, come uno stagno brulicante di pesci, girini e libellule.
     La solitudine non deve essere interrotta. La vicenda di Colerdige che, mentre scriveva Kubla Khan, è interrotto dall’ “uomo di Porlock”[2] è divenuto classico tropo dello scrittore cui è necessaria assoluta solitudine. Sembra che Goethe non riuscisse a lavorare se v’era qualcuno, non nella stessa stanza, ma nello stesso edificio. Henry David Thoreau scrisse Walden, pubblicato nel 1854, sui suoi due anni di permanenza nelle foreste del Massachussetts, convinto che star bene con sé stessi non sia tanto una questione di vicinanza agli altri, quanto alla “fonte perenne della vita”, che paragona al modo in cui un salice “sta in prossimità dell’acqua e proietta le radici in quella direzione”. Star da solo lo appagava; come scrisse: “Ho molta compagnia a casa; soprattutto la mattina, quando non viene nessuno”.
     Eppure, persino gli scrittori a volte hanno bisogno di compagnia, e per alcuni è cosa particolarmente vera. Famose le parole di John Donne: “Ogni uomo è parte del continente, una parte del tutto”. E Shakespeare potrebbe aver scritto i suoi testi teatrali se fosse vissuto da eremita? Perfino i solitari devono affidarsi ad altri, per gli abiti, per la carità, per i libri, il cibo, ecc. e, a livello esistenziale, è davvero possibile che, chiunque sia dotato di pensiero razionale, possa veramente essere solo? Cogito ergo sum, penso dunque sono, non equivale forse a cogito ergo numquam solus sum, penso dunque non sono mai solo?
Il poeta sarà eternamente afflitto dalla necessità di negoziare fra solitudine e compagnia.

 

 

Alla Vocazione e alla Dedizione segue il Viaggio vero e proprio.
È un Viaggio che si svolge su due piani: un viaggio interiore, personale della scrittura, e l’altro, il patto faustiano che il poeta stringe con il mondo della poesia. Questo viaggio esteriore si snoda lungo un paesaggio popolato di editor, editori, mèntori, facilitatori di workshop e, ovviamente, dei temuti critici. Come afferma Christopher Hampton, il poeta prova per i critici lo stesso sentimento che un lampione prova per i cani.
     Il viaggio esteriore nel Mondo della Poesia è veramente un gioco di ‘scale e serpenti’; le scale delle borse di studio e dei premi, e i serpenti delle lettere di rifiuto e delle recensioni sibilanti. E poi c’è la lotteria dei reading poetici. Ancora devo conoscere un poeta che non abbia sofferto a causa del Reading Poetico. Io stesso mi sveglio ancora, tutto un sudore, al ricordo di un reading di fronte a trecento fondamentalisti cristiani che, prima che potessi proseguire, presero a battere le mani all’unisono al suono di canti quali Swimming with Jesus (Nuotando con Gesù). Si aspettavano un poeta alla Billy Graham[3] e invece era loro toccato un poveraccio. Oppure della volta in cui, immerso nel pieno della lettura in una sala di provincia, in Inghilterra, all’improvviso apparve in fondo un barbone che, con voce rude e stentorea urlò: “C’è un gabinetto qui dentro?”, bloccando ovviamente il reading all’istante. E il peggio venne in seguito. Un gabinetto c’era, proprio accanto al palco, alla destra del podio. Il barbone entrò, fece quel che doveva fare che, con grande ilarità dei presenti, si sentì anche troppo bene. Dopo aver tirato lo sciacquone, che pareva le cascate del Niagara, il barbone uscì, urlò un bel “Grazie!” e scomparve nella notte, lasciandomi con la sensazione di essere il personaggio di una pièce di Beckett.
     Ma, mentre il poeta prosegue il suo viaggio pubblico, anche il suo doppio continua quello interiore. Il viaggio interiore permette di accedere ad un paesaggio dell’immaginazione, che è essenzialmente terra incognita; i confini della coscienza sono circondati da oceani di pensiero profondo e sogni e, sul limitare, insegne recano la scritta ‘Qui sono i draghi’. Qualcosa spinge a penetrare all’interno di questo paesaggio ed è possibile aver la sensazione che alla fine vi sia una mèta, forse il Santo Graal della poesia perfetta; ma, in molti casi, la forza che sospinge in avanti è misteriosa, ambigua e forse meglio sarebbe ignorarla. Una forza che arriva a ondate, repentini desideri e pensieri, momenti di eureka, di chiarezza. È la potenza della Musa: io la definisco Alterità, un regno che si trova oltre le nubi della non-consapevolezza, che talvolta, quando la nebbia si dirada per qualche istante,  proietta un bagliore di luce dorata.
     Insieme a questo senso di Alterità, esiste un’altra forza nel viaggio, che sostiene e aiuta a proseguire. Si tratta dello zaino, o bagaglio, che ci si porta dietro e che contiene le parti della propria Identità. Ogni poeta, ogni scrittore è diverso. Ogni poeta è, fino a un certo grado, prodotto del suo tempo, del luogo, della famiglia, della tribù, del suo paese, della sua civiltà. Non si può ingannare la propria incarnazione, anche se, a volte, la si può trascendere.
     Consideriamo quali esempi di identità, alterità e trascendenza, due diversi poeti.
      Il poeta cinese Li Bai[4], vissuto nell’VIII secolo durante la dinastia T’ang, nutrito di pensiero buddhista e taoista, amava i luoghi selvaggi. Visse in un’epoca in cui si pensava che qualche bicchiere di vino aiutasse la creazione poetica, annullando le barriere tra l’io e il sé. E il vino divenne la sua rovina. Forse è un racconto apocrifo ma, in una notte di luna, Li Bai – un po’ brillo – uscì in barca sul lago e si sporse oltre la fiancata per afferrare la luna. Cadde in acqua e affogò, ma non prima di diventare uno dei più grandi poeti cinesi. Nelle sue opere si dispiega la sua identità, un mondo di cime montane circondate da vapori di smeraldo, di fiumi che si snodano lungo canyons, dove l’unico suono è il canto di un barcaiolo, o le grida dei gibboni; un mondo disseminato di monasteri buddhisti, nascosti fra boschi e colline, e il lontano tintinnio delle loro campane.
     Dunque ecco Li Bai, cinese, VIII secolo, dinastia T’ang, buddhista e taoista. Amante della natura, del vino, che abbraccia la luna.

 

Di contro, prendiamo Ezra Pound, nato nell’Idaho nel 1885; spirito inquieto, profondamente attratto più dall’Alterità di altre culture, di Parigi, di Londra, dell’Italia, della poesia orientale, che dalla propria identità americana. Pound visse due guerre mondiali, si stabilì in Italia, sostenne Mussolini, in seguito fu processato per alto tradimento dalle autorità americane, venne dichiarato malato di mente e rinchiuso in un manicomio negli Stati Uniti. Infine venne rilasciato e tornò in Italia, dove dichiarò che tutta l’America era un solo, unico manicomio. Morì nel 1972.
Diversissimi per epoca e luoghi sono i viaggi di Li Bai e di Ezra Pound. Più di mille anni li separano e culture che potrebbero appartenere a pianeti diversi. E tuttavia, ascoltate questo frammento, tratto da una poesia in forma di lettera malinconica e piena di nostalgia, scritta da una donna al marito mercante, assente da troppo tempo. Così si conclude la lettera:

Quest’autunno cadono presto le foglie, nel vento.
Coppie di farfalle gialle già dell’agosto-
Sull’erba nel giardino a occidente;
M’addolorano. Io invecchio.
Se giungerai scendendo lungo le gole del fiume Kiang,
Ti prego avvertimi in anticipo,
Ed uscirò e ti verrò incontro
Fino a Cho-fu-sa.

È una poesia di Li Bai, il nostro amico della dinastia T’ang, che beveva vino e amava la natura; in essa Li Bai coglie un’immagine della sua identità, il sentimento di una stagione che finisce, forse di un amore che finisce. La poesia ha il profumo del paesaggio e dell’atmosfera della Cina dell’VIII secolo. E l’identità di Li Bai divenne, tredici secoli dopo, l’Alterità del nostro inquieto Ezra Pound, americano, traditore, proto-modernista, che tradusse in inglese questa poesia.
         In altri termini, luoghi ed epoche non precludono l’incontro fra menti poetiche, capaci di varcare secoli ed oceani e montagne per incontrarsi come vecchi amici. L’identità di un poeta può essere spesso l’alterità di un altro poeta. Ma tutti i poeti cominciano con la propria identità, anche se in seguito la rifiutano o la trascurano. Questa iniziale identità è creata dall’epoca, dal luogo, dalla famiglia, dalla cultura. Cosa ti rende quel che sei? Quali sono le carte che ti sono toccate in sorte in questa vita? Sei figlio unico, o hai dieci fratelli? Sei cresciuto in un paese devastato da lotte settarie? Hai avuto una zia che ti ha insegnato a suonare il violino? Da bambino, avevi l’abitudine di scrutare i monti dalla finestra della cucina?
         Ricordo di aver udito lo scrittore britannico Glyn Hughes dire che, chiunque tu sia, qualunque esperienza di vita tu abbia avuto, hai di diritto tutto quanto è necessario per scrivere poesia o prosa. Lo diceva per rettificare l’idea, ora sempre più implicita, che solo laureati in letteratura inglese in università di gran nome, oppure chi ha una laurea di secondo grado in scrittura creativa, di fatto possa scrivere poesia. Glyn Hughes era nato e cresciuto nello Yorkshire ed era andato in una scuola d’arte. Poi aveva fatto il giardiniere e l’insegnante. Hughes era di base un autodidatta come scrittore, ispirato da due versi di John Clare:

Ho trovato nei campi le poesie
Le ho soltanto trascritte.

Glyn Hughes è un buon esempio di uno scrittore che mette a frutto quel che gli è giunto in sorte. L’esperienza di giardiniere gli ha insegnato a “limitarsi a guardare e interpretare, come espressione essenziale”. La scuola d’arte e i suoi stessi disegni e dipinti hanno allenato il suo occhio alla bellezza e la sua Identità, il suo DNA letterario, sono lo Yorkshire e i monti Pennini. Ma ha avuto anche anni di Alterità, quando viveva in Grecia, negli anni ’70, barattando i cieli petrosi dei Pennini con l’azzurro firmamento puro dell’Egeo, il bagliore degli ulivi, le splendenti e calde montagne elleniche.

 

 

Identità e Alterità

E, mi chiedo se i poeti e gli altri scrittori abbiano bisogno tanto di un forte senso di Identità quanto di un forte senso di Alterità. Identità per tenerli radicati in questo mondo. Alterità che li conduca oltre il piano terrestre, oltre l’immediatezza del tempo e del luogo e dei modelli ricevuti in eredità.
         Alcuni scrittori hanno bisogno di un’Alterità vera e propria per sfuggire alla loro Identità. Penso a James Joyce, che si sottrasse alla propria identità oppressiva fuggendo sul continente; a Samuel Beckett, che fece lo stesso per motivi analoghi. Così come, in qualche modo, fecero anche Ezra Pound e T.S. Eliot. Ma l’Alterità non è mero viaggio fisico. È il luogo in cui gli scrittori cercano rifugio, perché li trae fuori da sé stessi e nutre il loro spirito e le loro emozioni. È il regno liberatorio del Non-Sé, Non-Famiglia, Non-Tribù. Un regno senza tempo, che accoglie visitatori d’ogni secolo e d’ogni provenienza. Per Ted Hughes fu lo sciamanesimo siberiano e l’alchimia. Per Lord Tennyson fu il mondo, in qualche modo malinconico e sbiadito, del ciclo arturiano. Per William Blake fu la mitologia che creò egli stesso, popolata di personaggi quali Urizen, Luvah, Tharmas e Urthona.
     E infine c’è Yeats. Divorato dalla propria Identità. In termini di collocazione geografica, la sua vita fu così nomade da render difficile collegarlo a un luogo che potesse chiamare casa – si trattasse di Sligo o Dublino, di Galway o Coole Park, o Bedford Park, di Holborn a Londra o di Oxford. E poi c’è la sua Identità con la tribù. Un acceso nazionalista irlandese di ascendenze protestanti, che vantava molti amici inglesi; un fiero irlandese, che apprezzava il passato spirituale, mitologico e culturale della sua terra, ma che spesso disprezzava, con una qualche alterigia, i suoi compatrioti incolti o intransigenti. Alla fine, l’identità di Yeats – con il paesaggio irlandese, la storia culturale e la lotta per l’indipendenza nazionale, non bastò. Come il canto delle sirene, l’alterità lo ammaliò, le orecchie libere, incapaci di resistere alla musica dell’occulto, che rimase la sua passione tutta la vita. Spiritismo, medianità, simbolismo, magia, visioni, sogni, scrittura automatica – tutto questo non fu solo un luogo di fuga dal quotidiano, ma un intero universo da esplorare nel corso di un’intera esistenza. La sua Identità relativa a Dublino, al General Post Office,[5] all’East Galway, alla Big House,[6] ha la controparte d’Alterità nell’Isola dei Santi, nelle riunioni dei Rosacroce, in Bisanzio e nel mondo degli spiriti descritto in A Vision.

 

Conclusioni

Per concludere: ho accennato brevemente a come i poeti siano divisi fra la volontà di esprimere i sentimenti più profondi e la consapevolezza che le parole non potranno mai renderli appieno. Ho parlato della Via Affermativa e della Via Negativa, del bisogno di solitudine, delle tappe del viaggio poetico – la Vocazione, la Dedizione, e il Viaggio vero e proprio – e di come i poeti siano sostenuti e allettati da ciò che ho definito Identità e Alterità. Ma, per quanto riguarda la fine del viaggio poetico, non ne ho esperienza e non posso testimoniarne. Immagino che i poeti preghino di non andarsene prima di aver detto tutto quel che hanno da dire. Come dice T.S. Eliot alla fine di Little Gidding, che fu realmente la fine del suo personale viaggio poetico:

         Mai finiremo l’esplorazione
         E la fine d’ogni nostro esplorare
         Sarà giungere dove iniziammo
         E sapere per la prima volta il luogo.

 

__________________________
Note

[1] La presenza di monaci e monache in uno stesso convento era cosa frequente nelle comunità cristiane orientali sin dal IV secolo, e successivamente in Occidente. Sulle Isole Britanniche, dopo l’arrivo di San Colombano, furono fondati vari Double Monasteries, comunità in cui convivano, seppure separatamente, monaci e monache. (N. d. T.)

[2] Sembra che Coleridge avesse ricevuto in sogno l’intero testo poetico del Kubla Khan e che la mattina, al risveglio, si fosse messo a scrivere di getto. Ne aveva scritti cinquantasette versi, che alla sua porta bussò una persona di Porlock, di cui Colerdige tace il nome. Quando il visitatore se ne andò, Coleridge tornò alla stesura del testo, ma l’ispirazione era svanita e il testo non fu mai completato. Per questo motivo, “la persona di Porlock”, o “l’Uomo di Porlock”, è diventato sinonimo letterario di un’allusione a intrusi sgraditi, che annientano il processo creativo. (N. d. T.)

[3] Predicatore battista americano, piuttosto invasato e di enorme popolarità e ricchezza. (N. d. T.)

[4] Noto in Occidente come Li Po. (N. d. T.)

[5] Fu davanti all’edificio del General Post Office, in O’Connell Street, occupato in seguito dai militanti repubblicani, che si svolsero momenti importanti dell’Insurrezione di Pasqua del 1916 (Easter Rising) che, alcuni anni dopo, nel 1922, portò all’indipendenza dell’Eire. Yeats scrisse una famosa poesia, Easter 1916, ispirata agli avvenimenti di quei giorni. (N. d. T.)

[6] Con Big House si intende in Irlanda quella tipologia di grandi magioni, o palazzi (in inglese Mansion) appartenenti ai grandi proprietari terrieri anglo-irlandesi, discendenti degli invasori protestanti, membri di quella che è definita Ascendency, poste all’interno di una grande proprietà terriera. (N. d. T.)

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8 pensieri riguardo “Il viaggio del poeta”

    1. Dora, le tue sono splendide parole e profondamente vere. E devozione è quella che infatti io nutro nei confronti di James Harpur, che ho conosciuto 15 anni fa e mai più abbandonato. Per me è un Maestro in ogni senso. Non è solo un grandissimo poeta spirituale, che ha scelto serenamente e consapevolmente di dedicare tutta la sua vita alla poesia, ma è anche un grandissimo essere umano, gentile, compassionevole. Mai gli ho sentito pronunciare giudizi o cattiverie, pur conoscendo la natura umana come pochi.
      Suggerisco, se Francesco Marotta mi permette, di leggere il suo “San Simeone Stilita”, Proget Edizioni, 2017, sua unica opera al momento pubblicata in italiano, un lavoro unico e sorprendente. .

  1. Grazie infinite e affettuosamente ancora a Francesco Marotta, che da vero poeta qual è ama e rispetta i grandi poeti.
    Questo testo appare qui in anteprima nella mia traduzione italiana ed è parte di un progetto molto più ampio che si spera – dopo molte peripezie – veda presto la luce.

  2. La lectio magistralis, del poeta James Harpur, splendidamente tradotta dalla professoressa Francesca Diano, è un saggio essenziale che illumina i sentieri e sentimenti della poesia. Un sine qua non per ogni serio poeta. GRAZIE!

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